Gli Stati Uniti: Hollywood

Negli Stati Uniti, gli anni della ripresa economica legata a Theodore Roosevelt, decennio che va dai primi anni Trenta ai primi anni Quaranta, coincidono anche con la ripresa dell'industria cinematografica, in cui il cinema hollywoodiano domina con il suo

273 Viene citato lo studioso Comuzio Ermanno e le relative definizioni in Rondolino Gianni, Cinema e

musica. Breve storia della musica cinematografica, Utet Università, Torino 1991, pp.73-74

274 Secondo Comuzio si definisce una musica creata elettronicamente, quando non vi è la presenza di strumenti naturali; la musica creata sinteticamente invece è priva della registrazione di fonti sonore esterne alla pellicola. (cit. da Rondolino Gianni, op. cit., p.74)

modello di produzione sonora sul piano spettacolare e commerciale, estendendo la sua influenza sui mercati mondiali. In questi anni emerge anche la figura del produttore, che acquista sempre più potere decisionale e diviene determinante per la realizzazione del film. È lui a scegliere i soggetti, i registi, gli attori, i tecnici e a fornire le attrezzature necessarie per la buona riuscita del prodotto, che è frutto di un attento studio dei caratteri commerciali del film e del pubblico, cui rivolgere la propria attenzione. Il film non è quindi più prodotto dall'arte e dalla cultura del regista-autore, il quale diviene mero esecutore del film, ma esso si fa realizzazione dello stesso produttore, che diviene organizzatore dell'intera esecuzione. Con questa nuova figura e con il codice di produzione cinematografico elaborato dall'industria hollywodiana, il cinema americano venne costruito su regole sempre più rigide: le caratteristiche peculiari e ricorrenti di ogni genere cinematografico, che avevano incontrato l'approvazione del pubblico costituivano quelle regole del successo che la produzione cinematografica seguiva meticolosamente per ogni film.

Anche la musica ovviamente doveva obbedire ai modelli imposti per rientrare nelle categorie spettacolari e commerciali cui si è fatto cenno. Per questo si parla di una “scuola cinemusicale americana”, che raggruppava musicisti ingaggiati dalle case di produzione per creare una colonna sonora che obbedisse a schemi e modelli ben precisi. Si tratta di un gruppo di artisti al suo interno compatto e legato alla stessa omogeneità del cinema di Hollywood, che prevedeva generi e specie e che necessitava quindi anche di un repertorio musicale adatto e funzionale. La musica filmica dell’Hollywood classica si basava su una serie di funzioni: «abbandono delle compilazioni a favore di

scores275 _{interamente composte ad hoc; riproduzione sinergica dei compiti produttivi ed}

emergenza del ruolo degli orchestratori; uso prevalente di organici orchestrali di genere sinfonico; espansione quantitativa del commento fino a coprire buona parte del film; onnipresenza della funzione leitmotivica; ricorso pressoché sistematico all'underscoring276_{, con relativa adozione della tecnica del click track}277_{». Dagli anni}

275 Termine inglese che in musica indica la partitura; in ambito cinematografico il termine film score è la colonna sonora.

276 Si tratta di una riproduzione musicale in una scena che accompagna e diventa di sottofondo a dialoghi e azioni dei personaggi. Si utilizza per alimentare le emozioni dello spettatore ed immergerlo nella narrazione.

277 Segnali audio utilizzati per sincronizzare l'immagine con il suono. La citazione è di Miceli Sergio,

Trenta il “classicismo” musicale hollywoodiano venne applicato ad un numero considerevole di film in tutto il mondo. Claudia Gorbman278 _{propone un elenco di criteri}

che hanno decretato il successo della musica hollywoodiana: l'apparecchiatura della musica è invisibile (la sua sorgente non è identificata); essa non è concepita per essere ascoltata coscientemente (accompagna il film senza stimolare coscientemente lo spettatore); la musica traduce le emozioni; l'accompagnamento sonoro marca la narrazione; la melodia è fattore di continuità (tale continuità audiovisiva sembra mescolare e omogeneizzare la discontinuità visiva, spaziale o temporale); infine la musica diviene il fattore di unità.

Lo stile della prima generazione di compositori hollywoodiani279 _{(1927-1940) è}

caratterizzato da un annullamento dei caratteri individuali per un sinfonismo ottocentesco e tardo-ottocentesco, basato sulla concezione drammaturgica ereditata dal cinema muto.

Max Steiner, padre della scuola americana di musica cinematografica, è il musicista che ha aperto un nuovo capitolo sui rapporti tra cinema e musica, partendo dall'introduzione della colonna sonora. Dopo che Steiner venne chiamato dalla RKO come direttore della sezione musicale della casa di produzione, nel giro di poco tempo egli riuscì ad imporre la consuetudine di comporre una partitura che fosse originale e che si basasse sulle caratteristiche proprie del film. La ricerca di Steiner si basava sull'individuazione di uno o più temi ricorrenti, che potessero sottolineare in maniera efficace la natura della scena o i sentimenti dei personaggi, una volta trovati li sviluppava secondo quei principî di composizione accettati dal pubblico. Le sue composizioni si distinguono in quanto si adeguavano perfettamente al clima del film. Steiner privilegia toni avvolgenti, timbri accattivanti e melodie sinuose: pensiamo ad esempio ad una delle sue prime partiture, come Cimarron (1930) di Wesley Ruggles o

Bird of Paradise (1932) di King Vidor.

Ma è con i lavori sulle musiche per King Kong (1993) di Schoedsack, Merian e

278 Gorban Claudia, Unheard Melodies: Narrative Film Music, British Film Institute-Indiana University Press, London-Bloomington, Indiana 1987, pp.73-91.

279 Raggruppa i compositori Dimitri Tiomkin, Max Steiner, Herbert Stothart, Erich Wolfgang Korngold, Frank Skinner, Franz Waxman, Adolph Deutsch, George Duning, Hugo Friedhofer, Joseph Gershenson, Bronislau Kaper.

Cooper e The Lost Patrol (La pattuglia sperduta, 1934) di John Ford che il suo stile si fa più maturo, creando effetti musicali spettacolari. Nella scena del rito sacrificale in King

Kong, Steiner mescola livello musicale interno ed esterno: al ritmo tribale e

all'intonazione vocale degli indigeni, in sincrono con le movenze, Steiner aggiunge un rafforzamento strumentale di archi, legni e ottoni che non è prettamente inserito nel contesto, ma la fusione appare efficace e comporta una sorta di legittimazione reciproca, in cui il livello esterno perde parte del proprio carattere artificioso, mentre quello interno assume una forza inusitata280_{. Questo non viene però ripetuto nella scena del rito}

notturno, il quale è caratterizzato da un continuum drammaturgico più convenzionale, che non viene mai interrotto nelle sequenze di azione. Se in The Lost Patrol, Steiner riduce notevolmente le risorse musicali rispetto a King Kong, è con la partitura per The

Informer (1935), sempre di John Ford, che il compositore dà inizio ad una nuova fase

della musica ad Hollywood, e viene consacrato come il musicista cinematografico per eccellenza della prima generazione, al punto che numerosi compositori dell'epoca cercano di imitarlo. Le ricorrenze tematiche si adeguano perfettamente al clima delle immagini, al punto che è sufficiente il solo incipit di ciascun tema a richiamare alla memoria dello spettatore il meccanismo associativo. Questo processo ha portato ad una maggiore standardizzazione musicale, nella quale la musica doveva essere in grado di sorreggere le immagini di produzioni filmiche adatte a qualsiasi tipo di pubblico e facilmente interpretabili.

Questo modello cinemusicale, che ebbe il consenso dei produttori hollywodiani del tempo, suscitò aspre critiche da parte di altri musicisti, soprattutto di origine europea281_.

La seconda generazione hollywoodiana282 _{(1940-1960) riuscì a portare una diversa}

attenzione sugli aspetti psicologici della narrazione, distaccandosi progressivamente dalla concezione steineriana. I caratteri predominanti di questa generazione sono

280 Miceli Sergio, Musica per film. Storia, estetica. Analisi, tipologie, Lim Editrice, Milano 2009, p.186. 281 Nel 1937 il compositore francese Maurice Jaubert affermò che questo modello musicale portava alle

estreme conseguenze il sincronismo immagine-suono, in quanto la musica aveva il compito anche di accompagnare i passi dei personaggi. Si veda Rondolino Gianni, op.cit., p.79.

282 Raggruppa i compositori: Victor Young, Alfred Newman, Hugo Friedhofer, Franz Waxman, Miklós Rózs, Alex North, Bernard Herrmann, David Raksin.

racchiusi nella figura di Bernard Herrmann, il quale sancì le tappe più importanti del processo di rinnovamento musicale degli anni Quaranta, contrassegnato dalle insolite soluzioni timbriche, la concisione tematica, le caratterizzazioni ritmiche e i relativi ostinati.

Hermann conobbe il regista Orson Welles nel 1936 e di li a poco nacque una collaborazione, che portò entrambi alla prima realizzazione cinematografica, Citizen

Kane (Quarto potere, 1941), film segnato da un processo produttivo insolito per la

prassi hollywoodiana dell'epoca. Difatti Herrmann ha potuto disporre di tempi più lunghi per la composizione delle musiche (dodici settimane contro le tre abituali) e gli era inoltre possibile assistere alla genesi del film in ogni sua fase, lavorando anche con il regista stesso. Nella partitura musicale è evidente lo stile personale del compositore, influenzato da musicisti come Claude Debussy e Charles Ives, che predilige motivi melodici molto semplici, i quali sembrano non avere soluzione e un'orchestrazione che favorisce il registro grave dei fiati, le dissonanze, i cambiamenti di registro o di rivolti. Se, come abbiamo visto, il leitmotiv classico si basa sul riconoscimento e sull'associazione di temi, per Herrmann esso è costituito dell'idea di contaminazione, ovvero un elemento di disturbo che, evitando qualsiasi slancio di strumenti a corda o a fiato, provoca un senso di tensione. L'originalità di Herrmann inciterà i giovani compositori degli anni Cinquanta ad assumersi libertà maggiori rispetto alla sinfonia classica hollywoodiana.

Quando la musica deve rinunciare alla riconoscibilità motivica e all'immediatezza comunicativa per seguire ed esprimere la personalità dei personaggi, Herrmann crea una serie di entità motiviche esplicitamente legate tra loro, al punto da considerarle di derivazione comune di un solo modello tematico. Questa decomposizione motivico- tematica è un esempio evidente della profonda assimilazione del linguaggio wagneriano e post-wagneriano, che può essere inteso per le composizioni di Herrmann come un processo di strutturazione/destrutturazione dei presupposti armonici, rivisitato e ridotto a pochi elementi lineari e contrappuntistici. Prendiamo ad esempio la partitura di Psyco (1961) di Hitchock, la quale si presenta contro corrente rispetto allo stile hollywoodiano: Herrmann concepisce un suono freddo, teso, oggettivo, senza vibrato, che sfocia nella scena madre del film, con il brano omonimo Murder Scene, il quale

rispecchia la follia omicida di Norman suggerendola implicitamente; per questo la musica si identifica con le grida degli uccelli imbalsamati, tesi sostenuta anche dai sincroni espliciti presenti nella prima parte dell'intervento musicale della scena madre, dove la voce degli uccelli coincide con l'ingresso e con l'uscita della figura dell'assassino dal vano della doccia.

Accanto a Herrmann, vi è da ricordare un altro compositore della “scuola americana”: Alfred Newman. Nato come direttore d'orchestra di musicals a Broadway durante gli anni Venti, giunto ad Hollywood, Newman si distingue subito per la partitura di Street Scene (Scena di strada, 1931) di King Vidor dove accompagna la storia di personaggi popolari con una musica discreta e suggestiva. Successivamente affronterà quasi tutti i generi cinematografici, creando colonne sonore dal grande successo popolare, come il Leitmotiv di Love is a Many-Splendored Thing (1955) di Henry King e insignito di nove Oscar. Newman rimane legato per tutto il suo operato alla concezione classica di un commento musicale, che arricchisca la pellicola limitandosi ad assecondarne il clima, divenendo così l'erede diretto di Steiner.

La terza generazione hollywoodiana283 _{(1960-1980) è caratterizzata da un}

linguaggio cosmopolita, che emerge dal particolare periodo storico, il quale è caratterizzato da fenomeni più rilevanti, che già si erano imposti nel ventennio precedente e che in questi anni si affermano con maggiore incisività: la popular music, la musica rock, il jazz, stilemi provenienti dalla musica colta del primo Novecento e l'uso più frequente di accompagnamenti composti elettronicamente.

La presenza nel cinema della popular music non è una novità, difatti da The Jazz

Singer in poi le relazioni tra un film e una o più canzoni hanno rappresentato una

costante, perciò la vera novità di questo ventennio è l'espansione dell'industria discografica, con i conseguenti legami sempre più stretti con le case di produzione, che porteranno ad acquisizioni e fusioni284_{. L'attrattiva della popular music, esercitata da}

Hollywood, nasce da un'esigenza di attirare pubblico sempre più giovane, che si stava allontanando dai cinema e, allo stesso tempo, di riuscire a mantenere un'attrattiva verso

283 Raggruppa i compositori: Elmer Bernstein, Henry Mancini, Leonard Rosenman, Jerry Goldsmith, John Williams.

un'altra parte di pubblico, che iniziava a spostare la propria attenzione alla neonata televisione, la quale sottraeva sempre più spettatori al cinema. Inoltre, il sistema degli

studios iniziava a cedere a causa dello smantellamento dell'integrazione verticale di

produzione, distribuzione e proiezione; per Hollywood l'unico modo per reagire era affidarsi alla diversificazione iniziando ad acquistare case discografiche per una promozione incrociata tra il film e la colonna sonora associata. In realtà, Hollywood aveva sempre utilizzato, limitatamente, musica popular all'interno dei propri film285_{, ma}

è solamente negli anni Sessanta che le canzoni fecero irruzione nella colonna sonora: in

Breakfast at Tiffany's (1961) la canzone “Moon River” di Henry Mancini, cantata da

Audrey Hepburn, ebbe un ruolo fondamentale nel film. Il brano vinse l’Oscar come “Migliore canzone” e il Grammy come “Canzone dell’anno” nel 1961.

Questo uso generalizzato della canzone ebbe forti ripercussioni anche sul linguaggio musicale, contraddistinto da una musica più aggiornata e popolare nata da una fusione tra stilemi occidentali di mode e culture e svincolato dai linguaggi preesistenti. La musica da film si avvicina a quella contemporanea e diffonde quelle contaminazioni che fin dal cinema muto erano state acquisite: ragtime, blues, jazz, la riduzione degli organici, ai quali si aggiungono chitarra e basso, suoni sintetizzati e poi campionati, il rumorismo e l'uso espressivo del silenzio.

Il nuovo schema che emerse nella seconda metà del Novecento favoriva la

popular music, mettendo in discussione l’uso tradizionale che privilegiava la

composizione originale della musica da film; la colonna sonora-compilation, come venne poi definita, si sviluppò poi tra gli anni Sessanta e Settanta e consisteva in una serie di canzoni che solitamente erano preesistenti ed extracinematografiche e che molto spesso venivano usate come musica di sottofondo. Esse ovviamente si differenziano dalla musica strumentale in quanto sono in grado di attirare l’attenzione del pubblico in modo più diretto di quanto faccia la musica di sottofondo, rendendo possibili i processi di identificazione per il pubblico del tutto nuovi e offrendo la possibilità di stabilire una relazione con la pellicola. La colonna sonora-compilation ha modificato sensibilmente la musica da film, dove la responsabilità passa dal compositore al regista e/o al direttore

285 Ad esempio in Casablanca (1942) venne utilizzata la canzone “ As Time Goes By” scritta da Herman Hupfeld nel 1931 ma che raggiunse il successo quando venne cantata dal personaggio Sam (Dooley Wilson) nel film.

musicale in cui le scelte delle canzoni vengono decise prima delle riprese.

Ma il cinema rimane ancora il luogo di incontro privilegiato tra la musica popolare e la musica colta, gli adattamenti musicali del muto associavano con molta libertà le opere di Mozart, Beethoven o Debussy alla moda del jazz nascente, così, durante gli anni Cinquanta, il jazz degli anni Venti iniziò ad essere inserito nelle colonne sonore di film soprattutto di genere noir, polizieschi e di melodrammi metropolitani. Tra questi annoveriamo le musiche di Alex North per A Streetcar Named Desire (Un tram

che si chiama desiderio, 1951) o di Elmer Bernstein per Sweet Smell of Success

(Piombo rovente, 1957). Numerosi sono anche gli artisti jazz americani che realizzarono colonne sonore, come Duke Ellington per Anatomy of a Murder (Anatomia di un

omicidio, 1959) o Charles Mingus per Shadows (Ombre, 1959).

Con queste premesse è naturale come i film degli anni Sessanta fossero invasi da un linguaggio cosmopolita, dal quale i caratteri distintivi affioravano a seconda del contesto narrativo o del genere cinematografico. La personalità di compositori come Alex North, Elmer Bernstein, Henry Mancini, Jerry Goldsmith, John Williams, John Barry spicca in alcune circostanze irripetibili (The man with the golden arm, 1955, di Otto Preminger e Bernstein; Planet of the Apes [Il pianeta delle scimmie], 1968, di Franklin J. Schaffner e Goldsmith) e soprattutto nelle collaborazioni ricorrenti. Analizziamo ora due compositori della terza generazione americana, che con le loro opere esemplificano la trattazione precedente.

Nel 1955, Elmer Bernstein si impone all'attenzione internazionale con la partitura di The Man with the Golden Arm (L'uomo dal braccio d'oro), di Otto Preminger, nel quale lo score, composto da elementi jazzistici, viene unito a sonorità ruvide, aggressive, molto lontane dalla raffinatezza timbrica del jazz, ma che portano ad un risultato finale in cui la componente musicale assume un ruolo di coprotagonista del film. Il successo giunse con la composizione Main Them per The Magnificent Seven (I

magnifici sette, 1960) di John Sturges, film che ebbe un grande successo grazie al

vitalismo quasi giocoso della musica, che contribuì a smorzare il modello epico-eroico del genere western. Il meccanismo drammaturgico di fondo riassume in un unico tema l'essenza del racconto, guidando il film verso l'autocelebrazione. La melodia, composta da archi, possiede caratteri di linearità e di cantabilità popolaresca della ballata country

e western, che vengono però smorzati con abilità grazie al contributo dei fiati, che esorbita a funzione di accompagnamento per contribuire alla spinta dinamica dell'insieme, con il contributo strategico delle pause. La diffusione di questo tema si deve all'affermazione di uno stile originale, che potrebbe essere definito lo “stile cinema” degli anni Sessanta, in cui elementi folk, pop e sinfonici si fondono con maestria.

Il principio delle composizioni stilistiche e delle giustapposizioni strumentali si trova nelle composizioni di Jerry Goldsmith, ad esempio in Alien (di Ridley Scott, 1979), in cui si crea una simbiosi tale che gli effetti ambientali (strumentazioni di bordo e sottofondi continui come il “rumore del silenzio”) diventano musica. Ad esempio, nella sequenza iniziale del risveglio dallo stato di ibernazione dell'equipaggio della nave Nostromo, questa viene accompagnata da una crescita degli interventi musicali talmente graduale che non può essere avvertita come un commento esterno, ma come emanazione dell'ambiente, al pari di altri suoni ambientali.

3.3.11 Europa

In Europa la situazione appare differente: da una parte il frazionamento della produzione e il diverso carattere delle cinematografie nazionali non consentono, come negli Stati Uniti, di avere un modello spettacolare che sia omogeneo e analogo a quello hollywoodiano; dall'altro la massiccia concorrenza americana rendeva impossibile il formarsi di questo modello, che allo stesso tempo era ostacolato dalla richiesta di capitali. Difatti per sfidare la cinematografia americana si richiedevano importanti investimenti da parte delle case di produzione europee, sia per le nuove strutture tecniche, sia per il personale artistico ed esperto specializzato, e questo per gli anni Trenta e Quaranta del Novecento, a ridosso dello scoppio della Seconda guerra mondiale, era inconcepibile.

Si parlerà quindi di cinema europeo solo in senso geografico e non in senso artistico e produttivo, poiché durante il periodo del cinema sonoro, che si sviluppò in Europa verso la metà degli anni Trenta, vi erano due linee di tendenza, che allo stesso tempo erano sia rigide che aperte alla sperimentazione formale, la quale mutava a

seconda del Paese. Questo ovviamente ricadde anche nel campo della musica da film, dove non vi era una vera e propria scuola musicale come negli Stati Uniti, ma vi era la prevalenza di contributi individuali dei musicisti.

Una produzione unitaria non era realizzabile in Europa non solo per le differenze tra le varie cinematografie dei Paesi, ma anche perché all'interno di ogni singolo Paese vi erano diverse case produttrici che seguivano criteri produttivi indipendenti, poco legati ad un unico codice, come invece accadeva nel sistema hollywoodiano. Inoltre, la figura del produttore, centrale ad Hollywood, aveva assunto in Europa poteri meno dominanti, lasciando un certo grado di creatività ed artisticità al regista. Così nell'ambito della musica nel cinema europeo, vi era la presenza di compositori molto attenti alle ricerche dell'avanguardia musicale o alla musica contemporanea di quegli anni; i musicisti erano meno legati a regole e codici dei modelli produttivi statunitensi e quindi molto più liberi di sperimentare eventuali soluzioni innovatrici.