CINEMA E MUSICA: PRÉNOM CARMEN
3.1 Le tipologie della musica da film
Gli studiosi di musica per film da sempre hanno ritenuto necessario individuare la differenza fra la musica di commento e quella che si vede eseguita sullo schermo. Negli anni le due categorie sono state individuate in vari modi: rispettivamente, musica dello schermo e musica della fossa197; musica funzionale e musica realistica ed infine, i
termini tecnici più comunemente usati, musica extradiegetica e diegetica.
A queste denominazioni, il teorico del cinema Sergio Miceli, nel libro La musica
nel film198, ne aggiunge delle altre che definisce attraverso l'enunciazione della teoria dei
livelli, sviluppata a partire dallo studio sul rapporto tra immagine e suono. Miceli individua il livello interno, ovvero la musica diegetica, il livello esterno, ovvero la musica extradiegetica, a cui però ne aggiunge un terzo denominato livello mediato. I tre livelli possono essere usati separatamente oppure liberamente concatenati tra loro nello stesso film.
197 Intesa come nell'opera, la fossa orchestrale che sta davanti al palcoscenico e rende l'orchestra visibile al pubblico. Michel Chion la definisce musica da buca nel testo L'audiovisione, Lindau, Torino 1997, p.74.
198 Miceli Sergio, Musica nel film, Arte e artigianato, Discanto editore, Fiesole-Firenze 1982, pp. 223- 230.
Si parla di «livello interno» quando la componente musicale è visibile allo spettatore all'interno dell'immagine filmica, ad esempio con una radio accesa o con un qualsiasi altro dispositivo sonoro, purché la musica sia riprodotta e lo sia dal vivo. La natura specifica del «livello interno» permette allo spettatore di assecondare la casualità della presenza musicale, la quale può essere svelata in un momento preciso o casuale della narrazione, in base all'interpretazione che l'autore vuole trasmettere dell'evento narrato, oppure essa può subire uno slittamento progressivo.
Il «livello esterno» si basa sull'implicito accordo tra il regista e lo spettatore, incentrato sull'uso della musica come finzione cinematografica, per cui l'intervento dell'orchestra in una scena in cui essa fisicamente non vi può essere non risulterà irrealistico, ma verrà automaticamente accettata, poiché sia il pubblico che l'autore mirano all'identificazione diretta con i personaggi. La principale funzione della musica del «livello esterno» è quella di commento al film e la sua riuscita ottimale dipende dalle risorse espressive impiegate per la realizzazione del fine. Il grado di partecipazione del regista nel «livello esterno» viene di conseguenza distinto in “critico” e “acritico”: la partecipazione “critica” del regista implica un uso linguistico divergente fra musica e immagine, che obbliga lo spettatore a dover partecipare attivamente, con un maggior impegno interpretativo, per poter riuscire a comprendere i significati remoti del regista; la partecipazione “acritica” viene identificata con ciò che viene definito in letteratura il “punto di vista del narratore onnisciente”, il quale tende a separare nettamente la funzione del regista da quella dello spettatore, il cui ruolo è di mera contemplazione.
Il «livello mediato» unisce le caratteristiche degli altri due livelli, ma allo stesso tempo le nega. Attraverso la rottura della regolarità sintattica, stilistica oppure il ricorso alla onomatopea conduce il regista a formulare uno speciale Leitmotiv musicale199. La
musica di ambiente è quella più facilmente riconoscibile in questa categoria (ad esempio una panoramica del golfo di Napoli accompagnata dai mandolini che suonano); ma vi rientrano anche la musica di sottofondo (ad esempio la musica di un ascensore) e la musica che definisce un'epoca (il sinfonismo romantico dell'Ottocento) o l'impiego di
199 Il leitmotiv è un tema musicale ricorrente associato ad un personaggio, un sentimento, un luogo, un'idea, un oggetto. Il compositore a cui si associa più spesso il leitmotiv è Richard Wagner che nel ciclo L'anello del Nibelungo ha utilizzato 74 leitmotiv.
musiche classiche che creano l'effetto di straniamento nello spettatore; quest'ultima tipologia verrà approfondita in seguito200.
Anche Michel Chion successivamente201 prende una posizione analoga a quella di
Miceli, sostituendo il termine «livello mediato» con «presenza acusmatica», ritenendola la più importante tra le categorie, in quanto rappresenta l'unico uso del sonoro tipico del cinema. Difatti, gli altri generi di impiego della musica nel film hanno origine in forme spettacolari della tradizione: «la voce sincrona rimanda al teatro; la musica per film rimanda al teatro d'opera, al music hall, al melodramma; mentre la voce di commento proviene dalla lanterna magica, dalla proiezione commentata»202. La situazione d'ascolto
acusmatico è quella in cui si sente il suono senza vederne la fonte di provenienza203.
Solitamente sono suoni acusmatici quelli della radio, di un disco o di un telefono, ma vi sono anche suoni acusmatici naturali di cui non si vedono la causa. Questi tipi di suoni attirano l'attenzione dello spettatore su caratteri sonori che l'immagine nasconde; ad esempio si può udire una voce, acusmatica, senza vedere il personaggio per poi visualizzarlo in seguito creando un effetto di suspence e attesa.
Un punto focale dell'argomentazione di Chion204, di nostro particolare interesse, è
l'identificazione di alcuni effetti emotivi emersi nello spettatore durante l'ascolto di una determinata musica associata ad una specifica immagine filmica. Il primo è l'effetto
anempatico, che si ottiene attraverso la contrapposizione audiovisiva tra suono e
immagine (ad esempio, associando una musica allegra ad una scena di omicidio) che non permette allo spettatore di immergersi appieno nella scena, cosa che invece accade con l'effetto empatico in cui la musica crea un'emozione precisa in rapporto alle immagini mostrate. Questa estetica contrastante la ritroveremo nei film degli artisti sovietici e in Jean-Luc Godard.
L'acusmatizzazione del non-mostrabile avviene quando un personaggio che
vediamo sullo schermo sarà ucciso o si ucciderà ma al momento dello sparo, il montaggio ci porterà in un altro luogo e solo il suono ci dirà cosa è accaduto, senza
200 Per questi esempi si è fatto riferimento alla definizione di Plenizio di musica illustrativa, la quale corrisponde, secondo l'autore, al livello mediato di Miceli. Per approfondimenti Plenizio Gianfranco,
Musica per film: profilo di un mestiere, Guida, Napoli 2006, pp.81-84.
201 Chion Michel, L'audiovision, Nathan, Paris, 1994; trad. it. L'audiovisione, Lindau, Torino 1997. 202 Chion Michel, La voce nel cinema, Ed. Pratiche, Parma 1991, p.15.
203 Chion Michel, Un'arte sonora, il cinema. Storia, estetica, poetica, Kaplan, Torino 2003, p.335. 204 Chion Michel, Un'arte sonora, il cinema. Storia, estetica, poetica, Kaplan, Torino 2003, pp. 158-161.
mostrarcelo.
L'utilizzazione simbolica dei rumori, avviene quando un suono non
necessariamente somiglia a ciò che dovrebbe rappresentare, ma è il contesto che identifica ciò che esso rappresenta e il suo significato più nascosto. Ad esempio, l'udire un colpo di tuono senza che vi sia apparentemente un temporale fa presagire che nella scena è avvenuto o sta per avvenire un cambiamento, una scoperta che potrà avere effetti sulla storia in corso.
Il suono soggettivo avviene quando si localizza in un personaggio. Lo spettatore sente i medesimi suoni del personaggio e se, ad esempio, quest'ultimo avvicina le mani alle orecchie per tapparsele, anche in sala il suono sarà ridotto di conseguenza.
La retorica della confessione dei mezzi avviene attraverso la dimostrazione visiva
di quelle convenzioni musicali tacite tra regista e spettatore di cui abbiamo parlato in precedenza. Ad esempio, nei film di Woody Allen, Mel Brooks, Jerry Lewis ed in Jean- Luc Godard, i personaggi interpellano la musica della fossa che non dovrebbero udire e si mostrano consapevoli dell'artificialità che caratterizza gli effetti sonori all'interno del film.
La punteggiatura significante tramite il suono si ha quando momenti particolari di
una sequenza vengono sottolineati e accentuati tramite il suono. Ad esempio, esso può aumentare di tonalità in corrispondenza dell'atto di una donna nel togliersi i vestiti, con lo scopo di enfatizzare il momento sensuale della scena.
Qualsiasi argomentazione sul suono al cinema, come si è visto da questa breve trattazione, non può escludere il suo rapporto con l'immagine. La percezione visiva influenza quella sonora e viceversa ed è per questo motivo che un'immagine muta di significato in base all'associazione che ha con il suono. Analizzeremo ora alcune teorie che negli anni hanno definito la musica da film.