Oltre il cinema d'avanguardia

Durante gli anni Venti si è sviluppato, parallelamente a quello d'avanguardia, un cinema spettacolare che da una parte è stato in grado di sfruttare alcune sperimentazioni avanguardistiche con lo scopo di elaborare una sintassi filmica che potesse dare allo spettacolo una dignità artistica e, dall'altra, è riuscito a recuperare i risultati raggiunti negli anni Dieci in direzione di una sua integrazione nella nuova dimensione linguistica. Le motivazioni che portarono a questi due sviluppi sono da ricercare nell'ambito dell'arte e dell'industria; più specificatamente accanto alle scelte di sperimentazione

Sergej Jutkevič.

266 Citato in Miceli Sergio, Musica per film. Storia, estetica. Analisi, tipologie, Lim Editrice, Milano 2009, p.94.

267 Miceli Sergio (a cura di), Musica, Enciclopedia del Cinema Treccani.it, 2004, http://www.treccani.it/enciclopedia/musica_%28Enciclopedia-del-Cinema%29/ (ultima visualizzazione: 11 gennaio 2015).

degli artisti-registi vi erano ragioni di carattere puramente commerciale e industriale nella determinazione di alcune scelte tecniche. Tutto questo era alimentato anche dal fatto che, dopo la prima guerra mondiale, la produzione cinematografica raccolse sempre più consenso di pubblico, facendo emergere così, in modo del tutto autonomo, spettatori che richiedevano una maggiore diversificazione del prodotto, con il risultato che la produzione cinematografica era costretta ad adattarsi velocemente alle nuove richieste del mercato. Ha inizio così un nuovo tipo di produzione, affiancato al cinema popolare, la cui evoluzione parte dalle basi gettate dagli artisti sperimentatori.

La coesistenza di film di diverso genere e rivolti a diversi spettatori ha permesso alla musica d'accompagnamento di continuare la sua permanenza nelle sale, codificata sia dai repertori che si andavano pubblicando un po' ovunque, sia della scarsa intraprendenza dei musicisti nel dirigere personali composizioni. Ogni sala aveva il proprio pianista o organista fisso e ciò comportava che in ogni spettacolo cinematografico dovesse esserci la presenza della musica, a prescindere dal fatto che il film disponesse o meno di una propria partitura musicale. L'accompagnamento sonoro in sala divenne così un supporto sonoro “obbligatorio” e quello cinematografico continuava ad essere uno spettacolo audio-visivo.

La tradizione ormai consolidata di accompagnare con la musica gli spettacoli cinematografici, da un lato spinse i produttori ad escogitare un sistema che risultasse meno complesso dei manuali di repertorio268_{, dall'altro offriva ai compositori una certa}

libertà di lavoro e di sperimentazione musicale. Come abbiamo potuto vedere, si giunse ad una pratica diffusissima di musica cinematografica per ogni opera significativa, sia dal punto di vista commerciale che artistico, in cui la figura del compositore riuscì ad acquisire un posto sempre più importante nell'opera cinematografica. Ad esempio, come è già stato visto, negli Stati Uniti il cineasta Griffith per i suoi film realizzati negli anni Venti vi associò una loro partitura musicale, in parte curata dallo stesso regista. Sulla stessa linea vi sono anche Cecil DeMille, Eric von Stroheim, Raoul Walsh, Allan Dwan, autori che curavano la musica meticolosamente.

Anche in Europa la figura del compositore era divenuta di fondamentale importanza, soprattutto in Francia e in Germania, dove i film assumevano carattere di

268 Nel 1916 Victor Schertzinger riuscì a registrare i primi componimenti musicali che venivano utilizzati specificamente per una pellicola cinematografica.

spettacolarità per la grandiosità della messa in scena e per l'accompagnamento musicale. In Francia, la componente musicale divenne parte integrante di una nuova visione organica dai registi “impressionisti”: il regista Marcel l'Herbier, nel 1921, per il suo film

El Dorado si avvalse della collaborazione di Marius François Gaillard che scrisse una

partitura di cinquecento pagine per un organo orchestrale. La musica era stata composta a film ultimato, misurando esattamente i tempi delle singole scene, diffondendo così un metodo che non era mai stato seguito nelle precedenti composizioni originali, le quali erano tutte in forma di poema sinfonico e caratterizzate da una sincronismo approssimativo. Ricordiamo anche compositori come Arthur Honegger, il quale contribuì al capolavoro cinematografico di Abel Gance La roue (La rosa sulle rotaie, 1922) e a quello successivo Napoléon (Napoleone, 1927), nei quali le musiche aderirono perfettamente alla drammaticità delle scene, contribuendo alla riuscita spettacolare di entrambe le opere. Honegger scrisse anche negli anni Trenta le partiture per Les misérables (I miserabili, 1933) di Raymond Bernard e per Mademoiselle

Docteur (1937) di George Wilhelm Pabst; Rapt (1934) di Dimitri Kirsanoff; per L'idée

(1934) di Bertold Bartosch, quest'ultimi due legati ancora all'avanguardia. Al musicista Jacques Ibert si devono le partiture per Un chapeau de paille d'Italie (Un cappello di

paglia di Firenze, 1927) di Renè Clair e considerata una delle più belle composizioni

musicali del tempo. Un lavoro sulla musica che Ibert svilupperà successivamente, durante gli anni del sonoro, con le partiture per Don Quichotte (1933) di Pabst e per

Macbeth (1948) di Orson Welles.

In Germania, Gottfried Huppertz compose per Die Nibelungen (I nibelunghi, 1923) di Friz Lang, musiche basate sull'arrangiamento e sull'utilizzazione di temi wagneriani. Il musicista lavorò anche su Metropolis (1927) altro capolavoro del cinema del regista Lang.

Nei restanti Paesi europei, dopo la fine della Prima guerra mondiale, la produzione cinematografica calò sia quantitativamente che qualitativamente; le produzioni erano tecnicamente scarse e spesso ripetitive e faticavano a reggere il confronto con Stati Uniti, Francia e Germania. Non va dimenticato che la produzione cinematografica hollywoodiana, negli anni Venti, iniziò quel processo di codificazioni

per generi269 _{e categorie secondo presupposti industriali e commerciali dello star system}

e dello studio system270_{; mentre il cinema europeo, estremamente variegato, si rivolgeva}

ad un pubblico a sua volta vario, di diverse appartenenze sociali, a livelli diversi di cultura ed interessi. Così, sia in Europa che ad Hollywood, i generi cinematografici erano molteplici e di conseguenza anche la varietà artistica delle partiture associate lo era, ma ben presto questo problema venne superato da un evento, che cambiò radicalmente il modo di fare cinema e ovviamente di fare musica.