Cinema sperimentale e cinema d'artista

Nel passare dal cinema delle avanguardie al cinema definito sperimentale e d'artista è indispensabile porre una premessa e un chiarimento terminologico, dal momento che stabilire i legami tra le avanguardie storiche e le avanguardie del secondo dopoguerra ci permette di definire in modo più soddisfacente anche l'area in cui il cinema d'artista diventa qualcosa di nuovo e innovativo rispetto alle esperienze delle avanguardie storiche.

Vittorio Fagone, critico d'arte e vicino alle tematiche del cinema, pone una distinzione tra varie espressioni di uso consueto e che sono emerse a partire dalle avanguardie storiche120_.

119 Secondo film della trilogia di Ivan Groznyj. La terza parte non venne mai realizzata a causa della morte del regista.

120 Fagone Vittorio, L'immagine video. Arti visuali e nuovi media elettronici, Feltrinelli, Milano, 1990, p.50.

I confini di tale classificazione sono molto labili, vi si trova il cinema

d'avanguardia, che viene così definito perché composto da cineasti che con i loro lavori

si sono posti in una posizione opposta rispetto al cinema commerciale e di intrattenimento (ad esempio. Man Ray, L'Herbier, Vertov, Buñuel). Colloca in questo contesto anche quei cineasti nordamericani che si sono ispirati alle esperienze delle avanguardie storiche e che fanno parte delle cosiddette neoavanguardie (ad esempio Maya Deren, Stan Brakhage, Gregory Markopoulos). Per questi artisti il centro d'interesse è il cinema e le avanguardie pittoriche o letterarie vengono utilizzate per esprimere la propria posizione verso il cinema corrente.

Il termine cinema sperimentale viene ricondotto alle esperienze di pittori che hanno utilizzato il cinema per ottenere maggiore dinamicità delle immagini astratte, sono perciò i pittori stessi che sperimentano attraverso il nuovo mezzo tecnologico (ad esempio Duchamp, Richter, Eggeling). I rapporti che si stabiliscono tra il cinema e la pittura nell'esperienza sperimentale sono principalmente incentrati sul mezzo pittorico, ed è quest'ultimo che “sperimenta” e ricerca nuove possibilità di espressione attraverso l'opportunità di sfruttare le potenzialità tecnologiche del mezzo cinematografico.

Infine con il termine cinema d'artista, Fagone fa riferimento ad una produzione che acquista la sua autonomia nella seconda metà degli anni Sessanta, dove gli artisti utilizzano il mezzo cinematografico per esplorare le possibilità offerte verso una costruzione dell'immagine. Si tratta di un termine che risulta dalla fusione tra le due espressioni precedentemente analizzate ed è certamente il termine che più si adatta alle nuove correnti cinematografiche (ad esempio Andy Warhol, Michael Snow).

Le avanguardie cinematografiche europee dominanti nell'epoca del muto vengono soppiantate negli anni della Seconda guerra mondiale da un nuovo centro artistico situato negli Stati Uniti. Come per le avanguardie storiche, anche i cineasti sperimentali sono maggiormente legati al mondo delle arti visive anziché al cinema commerciale e percepiscono le influenze delle avanguardie storiche, soprattutto dalle correnti del Surrealismo e del Dadaismo. Tra la fine degli anni Quaranta e i primi anni Sessanta quattro sono le tendenze principali che dominano il cinema: la narrativa sperimentale, il film lirico, l'antologia sperimentale e il film astratto. Ci soffermeremo ora su ognuna di

esse delineandone le caratteristiche secondo i princìpi dettati da David Bordwell e Kristin Thompson121_.

I film astratti erano già apparsi negli anni Venti nelle opere Lichtspiel Opus 1 di Ruttmann e Diagonal Symphonie di Eggeling. Nel Dopoguerra molti artisti americani (molto spesso si trattava di artisti legati alle arti visive, ma che lavoravano anche sperimentando sul mezzo cinematografico) continuarono le ricerche delle avanguardie storiche; tra questi annoveriamo Harry Smith, che dipingeva direttamente su pellicola creando immagini astratte che riecheggiavano i temi del surrealismo e del dada. Questi film fatti a mano, conosciuti con i titoli No. 1, 2, 3 e 5, erano accompagnati quasi sempre da musiche a cui Smith cambiava la colonna sonora in base anche alle serate delle proiezioni; i film potevano essere accompagnati da musicisti o anche da una radio. Norman McLaren lavorò e sperimentò con forme di animazione diverse, dalla pixillation, dove vi era l'inserimento di attori veri in sequenze animate, all'animazione ottenuta con ritagli di carta. Tra i suoi lavori ricordiamo Neighbours (1952), dove vi è la sperimentazione della tecnica dell'animazione di attori; e Canon (1964), dove McLaren include nell'opera filmica animazione di sagome ritagliate, cartoon, oggetti e persone con l'obiettivo di tradurre le forme musicali in forme visive. Ricordiamo poi Douglass Crockwell che per i film The Long Bodies (1947) e Glens Falls Sequence (1946) utilizzò ritagli, blocchi di cera con venature di colore e pittura fotogramma per fotogramma. Nei primi anni Cinquanta Robert Breer, artista vicino all'arte cinetica, passa alla produzione di film sperimentali, distinguendosi per la sua tecnica di combinazione tra pure astrazioni pittoriche e l'uso astratto di oggetti familiari, componendole in una serie di fotogrammi diversi tra loro. Da questo nasce REcreation (1956), dove immagini astratte sono accompagnate con immagini di utensili, giocattoli, foto e disegni.

In Europa il cinema sperimentale astratto si basava sulla costruzione di immagini a partire da schemi rigorosi e rigide regole di forma; i registi traevano ispirazione dalla pittura formalista e dalla scuola del montaggio sovietico degli anni Venti. Tra questi vi è Kurt Kren, che lavorava con inquadrature da pochissimi fotogrammi, che però riusciva a donare una maggiore intensità alle immagini abbinando ad ogni fotogramma materiali

121 Bordwell David, Thompson Kristin, Storia del cinema e dei film. Dal dopoguerra a oggi, Editrice Il Castoro, Milano 2003, pp.251-265.

capaci di evocare forti associazioni. Ad esempio nel film 2/60 48 Köpfe auf dem Szondi

Test (1960) scompone una serie di immagini fotografiche tratte da un test psicologico

nel tentativo di creare un effetto sullo schermo di teste che ruotano e mutano di sembianza122_.

La narrativa sperimentale riprende dalle avanguardie degli anni Venti, soprattutto quelle del Surrealismo e dell'Impressionismo francese, la tendenza allo “psicodramma”, con l'obiettivo di esplorare ed esprimere ossessioni personali e impulsi erotici. Gli psicodrammi sono basati molto spesso su racconti di fantasia attraverso un linguaggio molto stilizzato e raccontati sotto forma di sogni. Ad esempio, Ian Hugo con Bells of

Atlantis (1952) crea un mondo sottomarino attraverso l'uso di sovraimpressioni,

immergendo lo spettatore in un mondo onirico. Il regista Kenneth Anger ricorre al sogno per giustificare impulsi erotici, toccando anche il tema dell'omosessualità, come quelli del protagonista del film Fireworks (1947)123_.

Mentre il film astratto e la narrativa sperimentale erano l'evoluzione di generi nati nelle avanguardie storiche, nacquero allo stesso tempo espressioni del tutto nuove. Tra queste vi è il film lirico, dove il regista ha come obiettivo il tentativo di esprimere un'emozione o un sentimento personali senza ricorrere alla struttura narrativa. Stan Brakhage (tra i maggiori esponenti del New American Cinema124_{) fu tra i primi a}

definire il genere con i film Flesh of Morning (1956), Nightcats (1956) e Loving (1956), dove l'atto del vedere soggettivo del regista è dato da movimenti di macchina bruschi, fotogrammi isolati e un uso della luce che con i suoi riflessi ci permette di esplorare superfici e colori dell'immagine. «Brakhage concepiva l'artista come un visionario che percepisce e sente con maggior profondità degli altri, e per tale motivo mirava a catturare su pellicola una visione spontanea, un senso di spazio e di luce non inquinato dalla conoscenza e dal condizionamento sociale»125_{. Questa visione di Brakhage}

122 Tra i registi di film astratti ricordiamo anche Marie Menken, John e James Whitney, Jordan Belson, Dieter Rot, Peter Kubelka, Shirley Clarke che non è possibile approfondire ma che godono della stessa importanza degli autori citati per la cinematografia sperimentale astratto.

123 Tra i registi di narrativa sperimentale ricordiamo James Broughton, Sidney Peterson, Jean Genet, Christopher Maclaine, Karel Zeman, Jan Lenica, Maya Deren.

124 Il New American Cinema è un movimento cinematografico statunitense che nasce su stimolo di Jonas Mekas nei primi anni Sessanta. Si basa su l'idea di un cinema libero dalle convenzioni hollywoodiane dove l'espressione personale dell'autore deve essere libera di esprimersi in ogni spontanea creatività. 125 Bordwell David, Thompson Kristin, Storia del cinema e dei film. Dal dopoguerra a oggi, Editrice Il

nell'immaginazione creativa è stata ricondotta da alcuni critici alla pittura dell'Espressionismo astratto e più precisamente allo stesso Pollock; difatti il movimento si basava sulla creatività spontanea e intuitiva dell'artista a tal punto che Pollock lasciava sgocciolare la vernice in modo del tutto casuale e istintivo.

Come per il genere precedente, anche la tendenza all'antologia sperimentale non aveva precedenti tra le avanguardie storiche. Questo genere consiste nella raccolta e nell'assemblaggio di materiali da fonti diverse con l'obiettivo di creare associazioni metaforiche, molto spesso accompagnate da toni satirici o scioccanti. Il film esemplificativo di questo genere è quello dello scultore Bruce Conner A Movie (1958), dove vengono contrapposte emozionanti scene di western con sequenze di cinegiornali, che espongono le imprese temerarie e i disastri sulla natura provocati dall'uomo. In A

Movie, e come in altre opere successive, il montaggio risulta dinamico e scandito da

frequenti tagli e da ripetizioni di frammenti di scene attuate con lo scopo di creare un'interruzione della visione al fine di sollecitare lo spettatore facendolo soffermare sul medium utilizzato per la fruizione delle immagini. In questo modo, Conner cerca di rivoluzionare la figura dello spettatore cinematografico, prendendo le distanze da un'altra corrente di cinema sperimentale dello stesso periodo, che vede in Andy Warhol il massimo esponente126_.

Le opere appena citate possono essere considerate come le prime tappe di un cammino artistico che sfocerà nelle opere rivoluzionarie delle neoavanguardie degli anni Sessanta del cinema underground e del New American Cinema. Difatti un nuovo genere si faceva strada creando le proprie radici in un terreno diverso da quello dell'Europa degli anni Venti.

Nelle “neoavanguardie” il richiamo alle esperienze delle avanguardie storiche convive con il bisogno di rispondere ai mutamenti dei media, dello sviluppo dei consumi culturali, delle emergenti richieste dei movimenti di massa. Ma le stesse spinte delle avanguardie storiche si ripresentarono anche nelle avanguardie del Dopoguerra: la tendenza costante alla negazione e all'opposizione verso ogni forma istituzionale della pittura si combinano all'esigenza di stampo sperimentale verso nuove grammatiche e

nuove sintassi dell'immagine visiva.

Nel campo delle arti figurative si assiste alla tendenza della de- istituzionalizzazione della pittura, per abbracciare nuovi mezzi alternativi con cui fare arte, come l'happening, la performance e la land art. Il cinema diviene il mezzo principale impiegato per documentare gli eventi, ma allo stesso tempo diviene forma alternativa in opposizione alla pittura e alle arti tradizionali. Nei primi anni Sessanta i confini tra le forme artistiche si fecero sempre più sottili ed emerse la tendenza ad accorpare pittura, cinema, musica e performance umana in un unico mezzo, quello del cinema stesso. Il mezzo cinematografico difatti riuscì ad esprimere le rivolte individuali nei diversi campi della musica, della letteratura e delle arti visive. Quando nel 1959 il pittore Alfred Leslie e il fotografo Robert Frank adattarono la commedia di Jack Kerouac, The Beat Generation, per il film Pull My Daisy la fusione delle diverse esperienze artistiche fu definitivamente sancita. Il film ha come attori protagonisti poeti, musicisti, artisti e ballerini della Beat Generation, che si ritrovano attorno ad un tavolo per cenare trasformando la serata in una scena comica ed estremamente spontanea.

Il salto dal cinema beat a quello underground è breve. Gli anni Sessanta sono difatti un'epoca di transizione per il cinema americano, dove le correnti nascono e si influenzano a vicenda, ma si ritrovano tutte in una caratteristica comune: le modalità produttive, esecutive e distributive di questi film sono condotte seguendo canali differenti da quelli del cinema dominante e hollywoodiano.

Il cinema underground127 _{è un genere che nasce indipendentemente da ogni}

struttura commerciale ed industriale, è personale, non narrativo, né rappresentativo e vive delle esperienze e delle influenze del New American Cinema.

È l'affermazione dell'infinito diritto dell'artista alla ricerca, l'apertura al potere smisurato della fantasia, l'introduzione nel cinema della complessità sotterranea dell'inconscio, del sogno, del desidero, dell'allucinazione, la proiezione del cinema sull'oscuro, sull'invisibile. È un cinema che privilegia la funzione poetica e quella espressiva nei confronti di quella comunicativa e che inventa i propri moduli e i propri percorsi al di fuori delle convenzioni e delle tradizioni filmiche ufficiali128_.

127 Tra gli autori underground ricordiamo Brakhage, Anger, Warhol, Mekas, Rice e Jack Smith.

128 Bertetto Paolo (a cura di), Introduzione alla storia del cinema: autori, film, correnti, Utet, Torino 2008, p.318.

Nel campo della ricerca formale si impone il lavoro di Stan Brakhage, che con la sua consistente e vasta produttività cinematografica (tra il 1952 e il 1999 ha girato circa duecentocinquanta film) basata sul rigore teoretico e l'impegno visionario nel cinema d'avanguardia, è considerato il principale protagonista americano del secondo Dopoguerra. Eros, vita animale, nascita e morte sono i temi predominanti, perlopiù incentrati sulla sua vita quotidiana. Brakhage dipinge su pellicola a partire dal 1961; inizialmente colorava a mano le pellicole per ridurne i costi, e ne privilegia l'uso anche per alcuni film degli anni Ottanta. Anticipation of the Night (1958) è un'opera dove la realtà viene frantumata e assemblata secondo canoni stilistici, che si rifanno alla tecnica narrativa di Joyce e secondo i risultati formali del cubismo. In Brakhage il cinema si afferma come un'esperienza di visione totale, scandita da ritmi, ripetizioni, costruzioni del movimento, composizioni visive creando una messa in scena di grande complessità e coordinati con un montaggio raffinato. A volte, inserisce frammenti di pellicola a colori in un fotogramma in bianco e nero come nel film Dog Star Man (1961); altre volte utilizza la pellicola come supporto per creare collages materici, ad esempio in

Mothlight (1963) vi incolla ali di farfalla, fiori e foglie.

Ma l'artista che meglio ha rappresentato un modello di cinema underground è l'esponente di spicco della pop art, Andy Warhol. Le opere dell'artista si basano su riproduzioni di immagini fabbricate dai media come oggetto del fare estetico, passando attraverso l'adozione della tecnica della serializzazione e della moltiplicazione delle immagini. Andy Warhol utilizza poi il mezzo filmico per riprendere la temporalità in oggetti urbani e comuni, come in Empire (1965) dove per otto ore, dal tramonto all'alba, riprende il grattacielo dell'Empire State Building catturando ogni variazione di colore della luce sulle finestre del grattacielo; o nella quotidianità come in Sleep (1964), dove Warhol riprende un uomo che dorme per oltre sei ore; o ancora in Kiss dove vengono ripresi cinquanta minuti di baci. È un progetto cinematografico basato sulla temporalità, che Warhol recupera dalle sue sperimentazioni bidimensionali (pittoriche e grafiche) sui processi di serializzazione e sulla presenza umana. Il cinema underground di Warhol riprende in modo più o meno esplicito i miti e le immagini più celebri di Hollywood, è un richiamo costante di citazioni e figure che vengono dissacrate. «Se con la ripetizione seriale Andy Warhol intensifica la presenza dell'immagine per arrivare a svuotarla di

significato, con il cinema egli cerca di afferrare la realtà fenomenica per mettere in luce come proprio nel momento in cui si crede di aver compreso il valore di ciò che si sta guardando, l'incantesimo finisce e l'immagine si svuota»129_.

Un impiego ossessivo dell'immagine fissa è la caratteristica di un altro esponente della pop art: Michael Snow, pittore e cineasta canadese, produce nel 1967 Wavelenght, film in cui lavora sullo spazio e sul tempo. Con la cinepresa, Snow percorre lo spazio di una stanza passando da una visione d'insieme ad un dettaglio di una fotografia appesa ad una parete. Con lo zoom è possibile attraversare lo spazio, ma anche il tempo e la durata; nasce così una relazione tra spazio e tempo, profondità e superficie, realtà ed illusione.

Ma è anche la pop art e l'arte contemporanea in senso generale ad entrare nello schermo cinematografico, per esempio con The April Fools (Sento che mi sta

succedendo qualcosa, 1969), il regista Stuart Rosenberg gioca la carta dell'ironia nel

tentativo di cercare una spiegazione logica alle opere di arte contemporanea per definizione strane e incomprensibili. Cosi Jack Lemon, durante un party di alta classe, scambia per una cabina telefonica un'opera d'arte pop che in realtà riproduce una cabina telefonica. Ancora, F for Fake (1975), diretto ed interpretato da Orson Welles, è un film che mostra l'incertezza dell'arte contemporanea che si trova in un filo sottile tra ciò che è autentico e ciò che invece è contraffatto. Il protagonista, dopo una serie di eventi rocamboleschi, entra a far parte del mondo degli artisti, divenendo lui stesso un'opera d'arte. Come nei film della Nouvelle Vague, le opinioni dei personaggi saranno messe in rilievo durante le discussioni delle dinamiche di scambi tra arte e cinema, tra arte e vita.

F for Fake è una riflessione dell'autore sulla sua arte, variando tra il tema dell'arte e

della contraffazione e giungendo ad una identificazione tra il personaggio-falsario de Hory e lo stesso regista.