CAPITOLO 3. LE FORME DEL PERSONAGGIO SERIALE TELEVISIVO
3.3. Elementi per uno studio formale del personaggio seriale
3.3.2. Il personaggio come elemento di un sistema
I personaggi nelle narrazioni seriali sono parte di un sistema che comprende da un lato il mondo narrativo e l’architettura della narrazione e dall’altro il cast di tutti i personaggi che vi si collocano. Paolo Bertetti parla di questo lato del personaggio come della sua “identità relazionale”, la quale si definisce “innanzitutto attraverso i rapporti che legano i personaggi al tempo (o ai tempi) e allo spazio (o agli spazi) narrativi” (2011, 96), ma anche quelli che si instaurano con gli altri personaggi. Innanzitutto occorre tenere a mente che questi esseri finzionali operano in un orizzonte diegetico che non è limitato al singolo testo ma che, invece, deve essere pensato in termini di “mondo”. Il fatto che la televisione, scrive Jeffrey Sconce, “it might be said, has discovered that the cultivation of its own storyworld (diegesis) is as crucial an element in its success as its storytelling” (2004, 95, corsivo aggiunto).151 Con “storyworld” non ci si limita a indicare la semplice diegesi ma anche l’intero mondo evocato dalla narrazione (Herman 2009, 105), o, per essere più precisi, ciò che Marie-Laure Ryan definisce una “complex spatio-temporal totality that undergoes global changes” (2017, 33). Per essere più chiari, secondo Ryan, “a storyworld is an imagined totality that evolves according to the events told in the story” (ibidem), una totalità immaginata arredata che muta in accordo alle evenienze della trama che comprende tanto elementi diegetici (cronotopo, personaggi, ecc.) quanto extra-diegetici (spettatori, soggetti produttivi, ecc.). La serialità contemporanea,152 molto più che non in passato, non si limita a raccontare una storia (storytelling) ma mira, per l’appunto, alla progettazione e alla costruzione di mondi narrativi (worldbuilding), 153 cioè “comprehensive systems which comprise all elements that fit together within the same horizon” (Dudley 1984, 38). Uno dei risultati di maggior rilievo del processo di complessificazione – tanto sul fronte produttivo/distributivo
151 Sconce continua dicendo che alcune serie elaborano “a strong and complex sense of community while also leaving a certain diegetic fringe available for textual elaboration” (2004, 95). Proprio questa “frangia diegetica” consente l’espansione del mondo narrativo, abitato tanto dai personaggi quanto dagli spettatori. 152 Il discorso è ancor più valido per quanto rigurda la serialità drama. Le serie di genere drammatico, sia quelle della tv generalista che di quella cable, sono costruite per essere mimetiche e per essere immersive. Caughie, in questo senso parla di queste serie come caratterizzate da uno “sguardo drammatico” (2000, 111), che mira all’immersione dello spettatore, ovvero a dare l’impressione di essere letteralmente immersi in un mondo finzionale.
153 Cfr. Bertetti, Paolo. “Mondi narrativi e storie future. Modelli di espansione seriale tra pulp magazines e franchise transmediali”. Between, Vol. VI No.11, 2016.
(Spigel e Olsson 2004; Lotz 2007; Turner e Tay (2009); Brembilla e Mollona 2015) quanto su quello prettamente estetico-narrativo (Butler 2010; Peacock e Jacobs 2013; Mittell 2015) – che ha investito la serialità televisiva riguarda la progressiva espansione dei suoi mondi narrativi. Pat Harrigan e Noah Wardrip-Fruin usano la locuzione vast
narratives (2009) per indicare le narrazioni che si dilatano a livello spaziale e temporale
e si arricchiscono dal punto di vista semantico. Gli storyworld della serialità contemporanea, in altre parole, stanno andando in direzione di una complessificazione crescente, che sfrutta le opportunità di espansione fornite da una costruzione transmediale.154 Seguendo le riflessioni di Lisbeth Klastrup e Susana Tosca, gli storyworld della serialità televisiva contemporanea, in quanto “abstract content systems from which a repertoire of fictional stories and characters can be actualized or derived across a variety of media forms” (2004), si espandono sfruttando tre elementi: il mythos, che include i conflitti e i percorsi narrativi dei personaggi; il topos, ovvero il setting spazio-temporale del mondo; e l’ethos, che si riferisce all’ “explicit and implicit ethics of the world and (moral) codex of behaviour, which characters in the world are supposed to follow”.
Si intuisce facilmente come in simili “mondi ammobiliati”, per usare la definizione Eco, il ruolo dei personaggi sia assolutamente primario per la loro costruzione e il loro mantenimento. Più che il topos e l’ethos (riprendendo i termini usati da Klastrup e Tosca), sono proprio i personaggi e il sistema di relazioni che creano tra di loro ad assicurare, da un lato, l’apporto di linfa narrativa che porta lo storyworld a espandersi e, dall’altro, coerenza e resilienza durante l’espansione. Nelle narrazioni seriali che si stanno analizzando, indipendentemente dalla loro estensione, è fondamentale al fine di cogliere le specificità dei personaggi che le abitano capire in che modo essi si distribuiscano nello “spazio narrativo” e come si relazionino tra di loro. Serie televisive
154 Il transmedia storytelling rappresenta una delle modalità maggiormente utilizzate oggi per costruire mondi narrativi estesi. Secondo Marie-Laure Ryan e Jan-Noël Thon esistono sostanzialmente due diverse possibilità di utilizzo di transmedia storytelling, ciascuna delle quali complementare all’altra: una top- down (il cui teorico principale è senz’altro Jenkins) in cui il design del mondo narrativo è saldamente tenuto nelle mani di uno o più autori che lo progettano; una versione bottom-up in cui questo design autoriale è compendiato da tutta una serie di interventi dal basso, ad opera degli utenti, che contribuiscono all’espansione del mondo. Cfr. Thon, Jan-Noël. “Converging Worlds: From Transmedial Storyworlds to Transmedial Universes”. Storyworlds: A Journal of Narrative Studies. Vol. 7, No. 2, 2015, pp. 21-53; Ryan, Marie-Laure. “Transmedia Storytelling: Industry Buzzword or New Narrative Experience?”. Storyworlds: A Journal of Narrative Studies Vol. 7, no. 2, 2015, doi:10.5250/storyworlds.7.2.0001.
quali, per esempio, Sons of Anarchy, Il trono di spade, This is Us e Orange is the New
Black mettono in evidenza che, scrive Sarah Sepulchre, “dans le fictions télévisuelles,
les héros ne sont plus seuls. Le nombre de récits mettant en scène plus d’un personnage principal rend ce phénomène incontournable quand on s’intéresse ou personnage télévisuel” (2017, 137). Anche quando le serie televisive non impiegano in modo esplicito un cast di “eroi multipli”, come li chiama Seplulchre, ma sembrano imperniarsi su un solo personaggio chiave – come accade nella serie di James Bond (Bennett, Woollacott 1987) – in realtà presentano un articolato sistema relazionale. Semplicemente, in questo caso il personaggio di James Bond, occupando il centro del sistema e conquistandosi gran parte dello spazio narrativo dello storyworld, emerge come indiscusso protagonista. Il modo in cui il personaggio si collega e si posiziona rispetto agli altri è fondamentale per la sua costruzione, dal momento che, come scrive Alex Woloch, “each individual portrait has a radically contingent position whitin the story as a whole; out sense of the human figure […] is inseparable from the space that he or she occupies within the narrative totality” (2003, 13). Con “spazio narrativo” si intende il peso e la rilevanza che le azioni del personaggio hanno nell’economia della storia e lo spazio che, effettivamente, la narrazione gli dedica rispetto agli altri o, come chiarisce lo stesso Woloch, “that particular and charged encounter between and individual human personality and a determined space and position within the narrative as a whole” (2003, 14).
Ogni personaggio della narrazione ha un suo spazio che lo definisce in rapporto agli altri (avendo più o meno spazio, e quindi più o meno peso), che delimita il suo ruolo all’interno della narrazione (qualificandolo come protagonista, per esempio, oppure come personaggio minore) e che contribuisce a definire la sua identità. Come si vedrà meglio nei capitoli successivi, nelle serie televisive prese in esame si possono individuare in linea di massima due possibili configurazioni degli spazi dei personaggi, le quali rappresentano un valido strumento euristico per misurare la complessità degli storyworld e, in particolare, il grado di complessità delle relazioni sistemiche che legano tra di loro i personaggi. Nella prima, che utilizzando un’espressione di Robert McKee [1997] 2010) possiamo chiamare configurazione a “sistema solare”, un personaggio o un ristretto gruppo di personaggi occupa uno spazio narrativo visibilmente maggiore
rispetto agli altri che abitano lo stesso storyworld. Un personaggio, o un gruppo, acquisendo il ruolo di protagonista, diviene un sole attorno a cui ruotano tutti gli altri personaggi, un perno dal punto di vista dello sviluppo narrativo, da quello della costruzione testuale (è quello maggiormente presente sulla scena) e dal punto di vista tematico. Nelle narrazioni seriali che istituiscono il proprio cast di personaggi seguendo questa impostazione (abbastanza tradizionale a ben vedere) la trama segue con attenzione la vicenda di un personaggio o di un ristretto gruppo attorno a cui ruota la vicenda e che costituisce la pietra angolare dell’architettura narrativa. Di conseguenza, in serie classiche come in altre contemporanee, si riscontra una divisione netta tra personaggi “protagonisti”, coloro le cui vicende sono al centro della scena, e personaggi “minori” o secondari, che invece si posizionano ai margini della vicenda e dello
storyworld. Questa impostazione mette in risalto come i personaggi negli universi seriali
contemporanei sempre più espansi funzionino da fonte di continuità e resilienza. Di per sé, trattandosi di narrazioni seriali, questo non dovrebbe sorprendere più di tanto. Una delle componenti più caratterizzanti della serialità (televisiva e non), per l’appunto, è che uno stesso cast di personaggi più o meno omogeneo ritorni ciclicamente in ogni frammento narrativo, episodio, puntata o altro che sia. Uno dei cardine su cui ruotano le narrazioni seriali estese o, come scrivono Harrigan e Wardrip-Fruin, il loro “narrative extent”, è costituito dai personaggi che si coagulano attorno a un nucleo drammatico piuttosto che dalla trama in quanto tale (Feuer 1986). Tramite gli archi narrativi dei personaggi che travalicano la chiusura dei singoli frammenti testuali e sostengono l’illusione che la storia e i suoi agenti esistano tra un episodio e l’altro si crea una storia coesa e all’apparenza unitaria, nonostante il suo frammentarsi in diversi installments. Un caso che, meglio di altri, esemplifica la capacità dei personaggi di assicurare la
continuity delle narrazioni seriali televisive è quello di Supernatural. Questa serie,
iniziata nel 2005 e tuttora in corso, narra delle imprese dei fratelli e cacciatori di demoni Sam e Dean Winchester. Nonostante si tratti dichiaratamente di un road show che prevede continui spostamenti e frequenti incontri con nuovi personaggi, i fratelli Winchester, e la particolare alchimia che li lega, sono i protagonisti indiscussi dello storyworld della serie. E, si badi bene, si tratta di un mondo narrativo alquanto ricco ed esteso, che comprende, oltre ai duecentottantaquattro episodi spalmati su tredici
stagioni, tre miniserie a fumetti (a partire dal 2007) edite sotto l'etichetta Wildstorm della DC Comics, la webseries Ghostfacers (resa disponibile nel 2010) e una serie
anime giapponese dal titolo Supernatural: The Animation (uscita nel 2011). Nonostantre
la dispersione dell’universo narrativo, il deuteragonismo dei fratelli Winchester sembra essere la conditio sine qua non del successo e della durata di Supernatural. Ciò è ribadito non solo dal fatto che i prodotti citati sono evidenti corollari nati sulla scia della serie originale, ma anche dalla triste sorte che hanno avuto i due spin-off ufficiali:
Supernatural: Bloodlines, che avrebbe dovuto raccontare della caccia ai demoni a
Chicago e previsto per la stagione 2014-2015 non è nemmeno partito, mentre Wayward
Sisters, incentrata sulle vicende dello sceriffo Jody Mills e sul suo programma di
addestramento per giovani cacciatrici di demoni, è a malapena arrivata ad una stagione (2018) prima di essere cancellata. L’insuccesso dei due spin-off, che aprivano linee narrative tangenziali e parallele rispetto a quella dei due fratelli, può facilmente essere letto come un segnale dell’importanza fondamentale di Sam e Dean Winchester per la continuità del mondo di Supernatural.
Il secondo modello di organizzazione dello spazio narrativo e dei rapporti tra i vari personaggi è definibile, continuando con una metafora astranomica, come una configurazione “a costellazione” (Kelleter 2015). Lo spazio narrativo totale è distribuito in maniera abbastanza uniforme, in modo che, mancando un vero protagonista che funga da centro di gravità, i personaggi si dispongono in una formazione più paritetica nella quale ciascuno può essere protagonista di singoli cicli narrativi. Un esempio di questa impostazione è Il trono di spade: alla domanda “chi è il protagonista” di questa serie si possono ottenere una mezza dozzina di risposte diverse, e tutte in egual modo valide. La struttura narrativa155 della serie di David Benioff e D.B. Weiss, infatti, è stata progettata per innestare più linee narrative una dentro l’altra secondo una “progressione armonica” (Casoli 2017). Con ciò si intende che “si vede un personaggio inizialmente secondario o addirittura ancillare acquistare sempre più importanza man mano che la
155 L’impalcatura a costellazione è stata rispettata almeno fino alla settima stagione, in cui la necessità di tirare le fila della narrazione ha portato a un restringimento del cast di personaggi attorno a una rosa di favoriti. Va notato, però, che la selezione di un nucleo di protagonisti rimane comunque piuttosto consistente dal punto di vista numerico, e la scelta di un “eroe” e di un personaggio privilegiato dipende in larga misura dalle simpatie del pubblico, piuttosto che dalla struttura della trama in quanto tale.
narrazione procede, finché diventa protagonista di un arco narrativo proprio” (ivi, 56). In questo modo, i personaggi sono tutti potenziali protagonisti di filoni narrativi che, pur interconnessi a livello narrativo e semantico, possono essere anche autonomi, creando uno storyworld complesso e ricco di potenzialità narrative da sfruttare. Da questo punto di vista, il sistema dei personaggi strutturato sul modello della costellazione è un mezzo eccezionale per assicurare la complessificazione dell’universo stesso e le sue possibilità di variazione in una costruzione pienamente “neobarocca”, come la definirebbe Angela Ndalianis (2004), in direzione di un’espansione crossmediale, transmediale e transfinzionale. I personaggi, tramite l’apertura di percorsi collaterali, ramificazioni narrative, sotto-trame interconnesse e via dicendo, rappresentano la molla per allargare il mondo narrativo, ricoprendo la funzione di propellente che spinge gli storyworld ad ampliarsi. In tal senso, Derek Johnson li definisce come “energie” che garantiscono l’“actual interaction between discrete series narratives” (2018, 77), in grado di ampliare i confini del mondo narrativo facendolo diventare, in buona sostanza, iperdiegetico. Parlare di “iperdiegesi” significa, seguendo quanto scritto da Matt Hills,
the creation of a vast and detailed narrative space, only a fraction of which is ever directly seen or encountered within the text, but which nevertheless appears to operate according to principles of internal logic and extension (2002, 137).
Nella creazione di un tale spazio narrativo, i personaggi costituiscono il vero motore della questione, l’energia che serve alla narrazione per trasformarsi in senso “iper”. Essi possono essere suddivisi in due categorie, per così dire, energetiche: una potenziale e l’altra cinetica. Come scrive l’autore, i personaggi assumono la funzione di energia potenziale quando essi “maintain a continuing presence in one narrative while boasting a perpetual referentiality to another series in a way that creates the capacity for (kinetic) exchange and interaction of characters, settings, and events in the future (2018, 80). Si tratta, in altre parole, di quando determinati personaggi si staccano dal filone narrativo principale della serie per dare vita a narrazioni spin-off,156 cercando di evitare la
156 Johnson divide i personaggi spin-off in due tipologie: gli espatriati e gli esiliati. Rientrano nella prima categoria i personaggi che continuano ad avere relazioni con la serie “genitrice” e, di fatto, che
possibile “deriva” che essi possono prendere, nello staccarsi sempre più dalla serie genitrice. Al contrario quando i personaggi assumono il ruolo di “energia cinetica” il mondo narrativo si espande in modo più organico e coeso, fino in alcuni casi a dare vita a quelli che Innocenti e Pescatore chiamano “ecosistemi narrativi”. I personaggi diventano energie cinetiche quando, sostanzialmente, prendono parte a cross-over o sono elementi di narrazioni strutturate a franchise157 (cosa che, con maggior frequenza,
sta accadendo nel contesto delle narrazioni seriali espanse), che condividono gli stessi personaggi in diverse linee narrative.158 Data la natura evolutiva della narrazione seriale e l’equilibrio dinamico che caratterizza i suoi elementi, queste due configurazione dello spazio narrativo spesso finiscono con l’ibridarsi. Non è raro, infatti, che una serie televisiva iniziata con una struttura relazionale a sistema solare finisca per adottarne uno a costellazione, anche considerando la tendenza all’espansione che molti storyworld seriali manifestano oggigiorno. Arrow, in questo caso, offre un esempio chiarissimo: il mondo narrativo inizia focalizzandosi sul protagonista omonimo per poi allargarsi a raggiera e comprendere altri personaggi che costituiscono il cosiddetto l’Arrowverse. Tuttavia, permangono anche diversi prodotti che, pur rivelandosi complessi sotto certi aspetti, mantengono un classico modello relazionale strutturato “a sistema solare”. Il sistema relazionale e la morfologia rappresentano i parametri su cui impostare l’analisi neo-formalista dei personaggi seriali televisivi. Il prossimo passo sarà quindi quello di stabilire delle analogie tra i vari personaggi in base a come essi declinano questi due elementi.
costituiscono un rimando costante a essa. Nella seconda, invece, ci sono quei personaggi che perdono ogni riferimento alla serie iniziale e funzionano in modo autonomo (anche se, volenti o nolenti, costituiscono sempre un possibile richiamo alla serie originaria).
157 Si parla di un cross-over quando uno o più personaggi o linee narrative appartenenti a differenti universi diegetici convergono all’interno di una singola storia. Si parla, invece, di franchise o media franchise quando la narrazione diventa un marchio, in grado di raggruppare sotto un unico nome prodotti narrativi di differente natura e distribuiti su diversi media. Nonostante le componenti (personaggi, format, trame, assetti produttivi) del franchise possano cambiare, rimane la sensazione che si tratti di un unico universo narrativo.
158 Scrive a tal proposito Johnson: “While crossovers build worlds through direct interaction of characters from separate narratives, shared characters act as intermediaries through which an indirect kind of interaction can take place between two or more series” (2018, 85).
3.3.3 Somiglianze di famiglia: verso una tipologizzazione del personaggio seriale