Personaggi e “popular seriality”

Trattandosi di testi popolari, le serie televisive, come si evince dalle teorie di Kelleter, non riflettono semplicemente il contesto in cui si sviluppano ma si offrono come un terreno di scontro tra pratiche interpretative e significati diversi (in una dinamica che, in termini gramsciani, potremmo definire di egemonia e contro-egemonia), a seconda del tipo di pubblico da cui vengono letti e del periodo storico-culturale in cui vengono esperiti. Le serie televisive, in virtù della loro costruzione e della loro matrice popolare, riescono a farsi carico della negoziazione di istanze e temi socio-culturali (Hall 1973, Fiske 1989a 1989b, McCraken 1998, Ellis 2002). Si tratta di prodotti che, utilizzando un’argomentazione di Stuart Hall e John Storey, potremmo chiamare “multiaccentual” ovvero prodotti che “can be articulated with different ‘accents’ by different people in different contexts for different politics” (1996, 4). Le fiction seriali televisive si prestano, infatti, a molte letture collocabili su diversi piani, perchè da un lato incarnano una molteplicità di significati che sono interpretati diversamente a seconda del pubblico e del contesto storico-culturale e, dall’altro, possono cambiare di significato con il passare del tempo. Una serie televisiva, a maggior ragione se si tratta di una “lunga serialità” che dura per diverse stagioni e per un certo numero di anni, è soggetta a

continue oscillazioni di senso e concentra al proprio interno una pluralità di dimensioni, di voci e di rifrazioni semantiche.

Nelle narrazioni seriali popolari il personaggio si offre come uno dei principali mezzi tramite cui si attua questo gioco tra significati attuali e virtuali, poiché esso incarna letteralmente, nella sua stessa identità e caratterizzazione, specifici temi e questioni socio-culturali. Certo, non tutti i personaggi sono caratterizzati allo stesso modo, né la loro identità si costruisce in base allo stesso processo morfologico, ed è naturale, pertanto, che alcuni riescano a farsi portavoce dello zeitgeist contemporaneo e a sollevare questioni socio-culturali, meglio o più chiaramente di altri. Umberto Eco, a tal proposito, suddivide i personaggi delle narrazioni popolari in due categorie sulla base del rapporto più o meno stretto e vincolante che essi hanno con la narrazione e con il contesto. La prima categoria è quella dei personaggi “topici”, riferendosi con questo termine a quegli esseri finzionali sostanzialmente appiattiti a livello di “luoghi”, ovvero figure piatte e utilizzabili senza impegno in funzione di arredamento del mondo narrativo. Il topos viene usatto quando si ha la necessità di riempire una narrazione senza prendersi la briga di inventare, senza “un atto compositivo dell’immaginazione” e facendo per questo ricorso a una figura che, “pescando nel repertorio del già fatto” (2016 [1964], 212), non deve essere troppo elaborata. Nel descrivere questa figura Eco propone l’esempio di D’Artagnan, un personaggio che vive avventure accessorie disposte in una sequenza di eventi senza che essi contribuiscano a definirlo e a caratterizzarlo. D’Artagnan non si pone in una relazione di “necessità organica” con il suo testo (né con il contesto che lo ha prodotto e quello in cui è fruito) ed è quindi un personaggio “così disponibile, così aperto a tante traduzioni” (ivi, 211), sia letterarie che audiovisive. I personaggi topici sono sempre stati impiegati nella popular fiction di ogni sorta come facile strumento per popolare, senza troppo sforzo immaginativo, i mondi narrativi costruiti tramite il ricorso a formule di genere. Il che, ovviamente, vale anche per la serialità televisiva: sit-com, telenovelas, soap-operas e anche diverse drama

series, caratteristiche soprattutto della Prima Golden Age ma frequenti anche in

determinati prodotti mainstream Martel 2010) e di genere che troviamo nei palinsesti odierni (il topos del poliziotto integerrimo è presente per esempio in NCIS, Law &

Order, Blue Bloods, Major Crimes, Hawaii Five-O).116 _{I personaggi topici sono} frequenti in quei prodotti che si inscrivono dichiaratamente all’interno del solco di formule narrative e schemi di genere, in ruoli da protagonisti, o, con maggior frequenza, in funzione di arredamento del mondo diegetico: il topos del migliore amico/aiutante dell’eroe, giusto per fare un esempio eclatante, si può trovare in teen series quali Teen

Wolf, Beauty and the Beast, iZombie Grimm117 _{et similia.}

È pur vero, però, che la serialità televisiva contemporanea, quella della quality

television e della complessificazione narrativa, ha progressivamente accantonato e

marginalizzato i personaggi topici in favore di quelli che Eco chiama “tipici”. Con questo termine si intende un essere finzionale “riuscito, individuale, convincente, che resta nella memoria” (ivi, 198), altamente caratterizzato e, per questo, tipico di un certo contesto socio-culturale. La sua caratterizzazione e la sua storia, scrive Eco, sono “così complessamente individual[i], proprio perché le connessioni [tra il personaggio e la storia, ndr] sono talmente singolari da divenire vere, vitali e plausibili” (ivi, 211): da questo punto di vista, Walter White (Breaking Bad), Alicia Florrick (The Good Wife) e Carrie Mathison (Homeland) sono figure figlie del loro tempo, impensabili fuori dal contesto storico-culturale che le ha plasmate. Per questo motivo, scrive Eco, i personaggi tipici sono gli unici dotati di quella che Lukács chiamava “fisionomia intellettuale”, per cui i personaggi sono rappresentati “nell’insieme dei rapporti che li collegano da ogni parte tra di loro, con la realtà sociale e con i grandi problemi di questa realtà” (1964 [1953], 326). Tramite i suoi gesti e le sue parole, il personaggio acquista una personalità e una fisionomia intellettuale, per l’appunto, che non solo lo rende specifico ma anche portatore della visione del mondo tipica di una determinata società in un dato momento storico.

116 _{In NCIS si ricordano in particolare le figure di Jethro Gibbs e Timothy McGee; Law & Order presenta} vari detective di questo tipo, specialmente quelli delle prime stagioni, ma si fanno notare in tal senso anche i vari viceprocuratori di turno, con particolare riferimento a Jack McCoy; di Blue Bloods il commissario Frank Reagan; di Major Crimes, il capitano Sharon Raydor; In Hawaii Five-O questo topos è incarnato dai personaggi di Steve McGarrett e Danny Williams.

117 _{In Teen Wolf il topos dell’amico/aiutante si riscontra nel personaggio di Stiles Stilinki; in Beauty and} the Beast, il personaggio che corrisponde a queste caratteristiche è J.T Forbes; per quanto riguarda iZombie, invece, maggiormente significativi sono il detective Clive Babineaux e il medico legale Ravi Chakrabarti; per quanto riguarda invece Grimm, i personaggi topici sono evidentemente Hank Griffin e Eddie Munroe.

Al di là della distinzione tra personaggi topici e tipici, e di tutta la scala di grigi che si pone in mezzo, da quanto detto si evince come il personaggio delle serie televisive contemporanee sia modellato dall’interazione tra elementi estetici (narrativi, figurativi, ecc.), in accordo con i dictat della forma seriale, ed elementi contestuali dipendenti da determinate coordinate spazio-temporali e socio-culturali (Brinker 2015). Del resto, come afferma Caughie, non è possibile spiegare la forma estetica di una serie o un serial (o le varie forme ibride che stanno in mezzo a questi due poli) da una prospettiva puramente estetica, in quanto essa poggia su un “epistemology of experiment which seeks ‘analysable connections’ between worlds and the people who inhabit them, rather than the linear drive of deductive investigation which reduces the world to clues (2012, 60, corsivi aggiunti). I personaggi della popular serialiy, nonostante le varie differenze che li separano nel processo di caratterizzazione e costruzione, sono accumunati dal fatto di non essere solo una rappresentazione di temi socio-culturali, ma individui finzionali configurati e conformati dai processi di produzione, negoziazione e disseminazione di certi temi ed ideologie eminentemente capitaliste. Come abbiamo visto a inizio capitolo, ogni personaggio seriale soffre di una sorta si sindrome di Pinocchio, per cui è allo stesso tempo elemento testuale, con una fisionomia che si modifica in relazione a modificazioni interne alla struttura narrativa, e individuo

finzionale che abita un mondo narrativo percepito come se fosse un mondo vero. In

questa sua doppia natura, però, il personaggio seriale è sempre e comunque legato a fattori contestuali, ovvero a codici culturali storicamente contingenti che trascendono la testualità (pur avendo su di essa un impatto e modificandola) e che conferiscono particolari chiavi di lettura al suo “stare al mondo” o, per essere più precisi, al suo stare nel mondo diegetico. Nei testi della popular seriality televisiva, l’identità del personaggio si dimostra capace di “taking and articulating quite different and even contradictory cultural and ideological values, sometimes turning back on the meanings and cultural possibilities it had earlier embodied” (Bennett e Woollacott 1987, 22). Il personaggio seriale televisivo, così, nasce e si modella grazie all’interazione e alla negoziazione tra due blocchi di elementi o, come si chiarirà meglio nel prossimo capitolo, tra due forme, quella estetico-testuale e quella socio-culturale. Come si accennava sopra, se le narrazioni seriali sono pensabili in termini di “self-observing

systems” (Kelleter 2017) che rimescolano e rielaborano il materiale narrativo adattandolo ai cambiamenti del contesto di produzione e ricezione, anche i personaggi che ne sono parte possono essere considerati come sistemi che, auto-osservandosi, si evolvono e modificano il proprio assetto testuale in relazione alle variazioni contestuali. Il personaggio seriale televisivo muta sia dal punto di vista testuale, narrativo e figurativo, ma anche da quello culturale, assumendo significati sempre transitori che ne rendono il “tasso di scambio culturale e ideologico” assai variabile (Bennett e Woollacott 1987). Nel determinare l’assetto e l’identità del personaggio seriale, pertanto, l’aspetto estetico riguardante la sua struttura testuale e narrativa (il tipo di serialità a cui appartiene il personaggio, il genere, l’architettura del mondi diegetico in cui è inserito, la relazione che instaura con gli altri personaggi, etc.) si fonde con quello contestuale e culturale, che considera la sua capacità di farsi “segno dei tempi” e di contribuire a produrre e a far circolare discorsi culturali. Entrambi questi elementi sono necessari per definire, caratterizzare e conformare l’identità del personaggio seriale televisivo. Esso non si pone come uno specchio o una piatta rappresentazione di temi e ideologie, ma piuttosto come un terreno di contrattazione e negoziazione tra forme, sia di tipo estetico che di tipo socio-culturale, dalla cui interazione dinamica e trasformativa si genera l’identità del personaggio stesso.