Morfologia e codificazione testuale: il ruolo del genere

La costruzione morfologica del personaggio stereotipato, come si accennava sopra, è strettamente legata alle formule, nonché alle aspettative, legate ad un certo genere. Con il termine genere171 _{intendiamo, in questo contesto, una classe caratterizzata da} proprietà fondamentali di tipo narrativo, stilistico, figurativo e tematico che “si suppone domini dall’alto e contenga” (Genette [1979]1981), gerarchicamente, un insieme di testi che condividono le stesse caratteristiche. Rick Altman ([1999] 2004) identifica due criteri integrativi per individuare e circoscrivere un genere, uno semantico e l’altro sintattico: il primo si occupa delle caratteristiche tematiche e iconografiche comuni a più testi, il secondo si focalizza sulla ricorrenza di certe strutture narrative. In accordo con quanto scrive Anne Dunn rielaborando il pensiero di Nick Lacey (1998), un genere narrativo “will have specific textual features, or is a way of organizing the elements within the text, and this is what enables us to recognize a text as falling into a particular genre or generic type” (2005, 126). Il crime è, come dimostrano l’abbondanza e la varietà di studi che gli sono stati dedicati,172 _{uno dei generi i cui confini e proprietà si} rivelano in modo particolarmente chiaro, oltre che uno dei più prolifici, ricchi, durevoli e complessi. Ciononostante, sulla falsariga di quanto scritto da Altman è possibile

171 _{Per un approfondimento sul tema cfr. Pappalardo, Ferdinando. Teorie dei generi letterari. Milano,} Edizioni B.A Graphis, 2009.

172 _{Anzi, è addirittura considerabile come un “super-genere”, dal momento che le sue dinamiche e le sue} caratteristiche semantiche e sintattiche, per usare la terminologia di Altman, possono “infiltrarsi” anche in altri generi presenti nella serialità televisiva e in testi che, con il crime, sembrano avere poco a che fare, come per esempio le serie medical. L’esempio maggiormente significativo, in questo senso, è senza dubbio Dr. House – Medical Division.

tracciare delle linee guida che ci permettano di identificare alcune componenti strutturali. Da un punto di vista semantico il “poliziesco” televisivo nella sua forma classica è contraddistinto dall’adozione del modello che Ken Dowler definisce “law and order”, ovvero “focused on a law and order approach, in which the police were moral agents who represented a conservative, pro-establishment point of view” (2016). Nonostante le oscillazioni dovute ai mutamenti socio-culturali del contesto di produzione e fruizione (per esempio, un crescente numero di personaggi afroamericani a partire dagli anni Ottanta e il boom di personaggi femminili a cui si è assistito negli ultimi anni), il modello “Law & Order” è rimasto, nelle sue dinamiche formali, pressoché invariato. Si è adattato ad assorbire le diverse “spinte” tematiche derivate dal contesto all’interno di un’architettura narrativa che è rimasta sempre rigidamente definita e impostata: il caso del franchise di Law&Order è esantematico della capacità di assorbine questioni tematiche dallo specifico contesto culturale per “ingabbiarle” in un’architettura narrativa tutt’ora immutata.

La struttura sintattico-narrativa dei police dramas in televisione è stata e rimane tutt’ora un elemento assai stabile, poggiando su un format173 _{che privilegia quasi sempre una}

struttura che, a fronte di inneschi feuillettoneschi, si mantiene episodica. Si tratta di un tipo di serialità verticale, in cui il personaggio non conserva memoria (o ne conserva assai poca) di quello che è accaduto negli episodi precedenti e vive ogni episodio una sorta di “inizio virtuale”. Nichols-Pethick argomenta, infatti, che “more “traditional” police series typically follow a closed episodic structure in which all major narrtive threads (usually one particular case and a secondary narrative) are resolved by the end of each episode” (2012, 7). La dinamica narrativa prevalente è quella del “whodunit” (Jenner 2016, 58-59), basata su un meccanismo che, anche se piuttosto flessibile, prevede la successione di tre fasi, cioè scoperta, investigazione e risoluzione del crimine. Nel corso del tempo, e con frequenza crescente negli ultimi anni, i police

drama si sono serializzati e hanno complicato questa struttura elementare aggiungendo

al “case of the week”, iniziato e risolto in ogni episodio, una running plot stagionale, solitamente connessa alla vita privata del poliziotto/detective/avvocato/ecc.

173 _{Il termine format, in questo contesto, fa riferimento soprattutto “to the routine and formulaic nature of} much television outputs” (Dunn 2005, 129).

I cambiamenti a cui il crime televisivo è andato incontro negli ultimi anni, che lo hanno portato a evolversi rispetto alla classica detective fiction e alle serie televisive crime degli anni passati, hanno avuto effetti anche sui suoi personaggi: molti si sono fatti più ambigui dal punto di vista etico (a iniziare da The Shield per arrivare a prodotti come

Dexter, True Detective e The Killing) dovendosi muovere in trame più complesse e

multilineari (Fargo), oltreché meno convenzionali rispetto agli standard di genere (Mindhunter, IZombie, The Mentalist). È pur vero, tuttavia, che accanto alle sperimentazioni narrative continua a essere largamente battura anche la strada della

detection classica, con diverse serie televisive di grande successo e continuità che

adottano strutture narrative e personaggi convenzionali. Come argomentato da Dowler,

the genre has changed immeasurably over the last 70 years. The characters have become more complex and diverse, the violence more explicit and grisly, the special effects more realistic and visually stunning, and the cinematography and sound effects more spectacular. Yet, despite all the changes, some elements of the police drama have remained the same (2016).

Uno degli elementi che, nonostante gli stravolgimenti e le evoluzioni che hanno interessato i personaggi stereotipati, è rimasto costante è la semplicità della loro morfologia. Indipendentemente dal fatto che si tratti di poliziotti, criminali, avvocati, detective, giudici, vittime, medici legali ecc., e che abbiano specifiche modalità di risolvere il caso – privilegiando una detection classica (il franchise di Law & Order,

Blue Bloods, Rizzoli & Isles, The Closer), un approccio scientifico (CSI, Bones, iZombie), oppure uno che predilige intuizione ed empatia (The Mentalist, Castle, Lie to me) – è possibile riscontrare una stessa modalità di costruzione identitaria. Come

suggerisce Ann Dunn, “across the same genre, we will find similar characterization” (2005, 126), nel senso che personaggi nel crime, anche se all’apparenza diversi, presentano in realtà delle somiglianze in “their role behaviour, goals and problem” che li rendono incasellabili in “predictable patterns” (ibidem). Ciò è dovuto al fatto che i personaggi appartenenti a serie che seguono i dettami del genere e sono etichettabili come crime dramas – a maggior ragione se si tratta dei cosiddetti cop show, che seguono fedelmente le formule della detective story (Cawelti 1976) – sono, anche se a diversi gradi e in modo più o meno evidente, personaggi convenzionali e stereotipati.

Come tutti i personaggi seriali, essi posseggono un’identità mobile e inquieta (che altrove abbiamo definito “concordanza discordante”), tratteggiata sulla base di un’alternanza di tratti ripetuti e di altri variati. Nella caratterizzazione e nella creazione della loro identità, tuttavia, il peso dei tratti ripetuti è maggiormente rilevante, rispetto a quelli variati, nel determinarne l’identità. Come per Bones, la cui personalità rimane costante nonostante i 245 episodi della serie e la necessaria evoluzione che essi impongono, non si può parlare di uno sviluppo del nucleo identitario o di una complessificazione del personaggio. Piuttosto, come si anticipava, quello che è avvenuto tra il primo e l’ultimo episodio di Bones è definibile in termini di un’accumulazione di variazioni esterne al personaggio, che vengono in contatto, dialetticamente, con un’identità che rimane costante e che è ripetuta di episodio in episodio. Gli eventi che i personaggi stereotipati vivono di pari passo allo svolgimento della trama e le relazioni che intrattengono, sia con il sistema dei personaggi sia con il mondo narrativo di cui fanno parte, non si traducono in un approfondimento né in una loro conversione in personaggi complessi. Gli elementi variati si accumulano e si depositano attorno al nocciolo identitario, arricchendolo e stratificandolo senza però mai modificarlo davvero, consentendo al personaggio stereotipato di adattarsi all’evolversi delle situazioni e alla progressione narrativa pur rimando se stesso. In questo caso, il processo dialettico tra ripetizione e variazione proprio di ogni forma narrativa seriale e dei suoi personaggi è esterno e riguarda la ripetizione di nocciolo identitario e la variazione delle situazioni e degli eventi che il personaggio si trova a vivere.

La morfologia semplice che connota il personaggio stereotipato sul versante testuale ha ripercussioni anche sul lato tematico. In relazione a questo concetto, Dowler ricorda che “despite the success, some media scholars174 _{have argued that the show reinforced the} status quo, represented conservative morals, and signified an ideological shift toward “law and order” or the crime control model” (ibidem). Il personaggio stereotipato, come si diceva, è tale non solo perché la sua costruzione aderisce a determinate marche testuali codificate dal genere, ma anche perché incarna specifici temi in modo conforme

174 _{Cfr. Lenz, Timothy O. Changing images of law in film and television crime stories. New York, Peter} Lang Publishing, 2003. Nichols-Pethick, Jonathan. Tv Cops: The Contemporary American Television Police Drama. New York: Routledge, 2012. Roger Sabin, Roger, Wilson, Ronald et al. Cop shows: A critical history of police dramas on television. Jefferson, NC, McFarland, 2014.

a una certa ideologia. Non è certo una novità che, come scrive Anne Dunn, “there are ideological effect of television genres, to the extent that genre conventions naturalise or normalise certain ways of seeing the world and provide limits to the interpretative context available to the audience and the meaning potential of a given text (ivi, 133). Nel personaggio stereotipato questo processo di naturalizzazione delle convenzioni di genere salta agli occhi, considerato che la sua identità e caratterizzazione sono conformate da forme estetiche derivanti dalla convenzionalità del genere narrativo tanto quanto da forme socio-culturali legate a certi stereotipi, tra cui sono particolarmente evidenti quelli legati al gender.