La morfologia del personaggio

In senso lato, il termine morfologia identifica lo studio delle forme nella loro flessione, nel loro modo, cioè, di variarsi a seconda delle necessità. In uno studio sul personaggio, “morfologia” può essere adottato per indicare l’organizzazione delle forme interne al personaggio, ovvero a tutte quelle caratteristiche e proprietà che riguardano la sua conformazione interna. Da questa prospettiva, nell’analisi morfologica quello che interessa è esaminare la costruzione del personaggio in quanto tale, in quanto elemento a sé stante estrapolato, per quanto possibile, dalla narrazione ed isolato dagli altri elementi narrativi, compresi gli altri personaggi.

In narratologia, questo tipo di studio non è per nulla nuovo e, anzi, è stato uno dei terreni in cui più ci si è addentrati per ghermire l’essenza dei personaggi. In fondo, anche il pionieristico lavoro di Forster, con la sua distinzione tra personaggi piatti e personaggi tondi, mirava a considerare le proprietà intrinseche del personaggio. L’intento è senz’altro meritorio: individuare le funzioni del personaggio, il suo ruolo, la conformazione interna, le modalità (specie nei personaggi seriali) tramite cui elementi ripetuti si coagulano con elementi variati (a maggior ragione nel caso dei personaggi seriali), ecc. Proprio questo tentativo di ricavare elementi caratterizzanti – ed eventualmente di compararli – ha portato, però, lo studio morfologico del personaggio in direzione di una progressiva e pericolosa generalizzazione. Si è cercato, in altri termini, di ragionare abduttivamente sul personaggio, ovvero di ricavare delle norme generali per via intuitiva, congetturando sulla base di probabilità e osservazioni empiriche ricavate da singoli casi di studio che, nella maggior parte dei casi, sono di origine letteraria. Da questo processo di generalizzazione e astrazione sono nate diverse

tassonomie, cioè classificazioni dei tratti che compongono i personaggi e delle loro

combinazioni. Keith Selby e Ron Cowdery (1995), per esempio, sviluppano un modello strutturale in cui la caratterizzazione si costruisce sulla base della combinazione e dell’intensità di alcune variabili caratteriali (tra cui intelligenza, socievolezza, calore) e sociali (razza, etnia, genere, età, ecc.). Baruch Hochman (1989), dal canto suo, sviluppa una tassonomia che pur rimanendo altrettanto generica si dimostra maggiormente dettagliata. Il modello di Hochman suddivide i tratti – “le qualità”, come lui stesso le definisce – del personaggio in otto categorie oppositive: stilizzazione vs. naturalismo, coerenza vs. incoerenza, interezza vs. frammentazione, letterarietà vs. simbolismo, complessità vs. semplicità, trasparenza vs. opacità, dinamismo vs. staticità, chiusura vs. apertura. Hochman crea queste categorie per descrivere, tramite la loro combinazione, ogni possibile conformazione di tratti caratterizzanti da cui si genera un personaggio, a prescindere dagli altri elementi della narrazione. La funzione principale di questi fattori, come scrive David Fichelov, è quella di operare a livello testuale al fine di creare

the impression of a lifelike character, when a character is given many traits, depicted from varied points of views, described extensively, dramatized in different situations, then we have the sense of his "presence" as a lifelike creature (1990, 425, corsivi originali).

Gli elementi morfologici sarebbero, secondo quanto sostenuto da Fishelov, i più diretti responsabili del passaggio dal personaggio-funzione al personaggio-individuo. Essi sono indispensabili per passare dal piano del discorso a quello della storia, permettendo al personaggio di costruirsi come una persona, anche se ovviamente finzionale e considerabile come tale solo all’interno del mondo narrativo, a partire da una funzione. Questo legame tra il modo in cui il personaggio si costruisce a livello testuale e il modo in cui “appare” sul piano diegetico è messo ben in evidenza dalla tassonomia elaborata dallo stesso Fishelov. Lo studioso, rimaneggiando la tradizionale (ma giudicata troppo impressionistica e semplicistica) dicotomia tra personaggio “piatto” e personaggio “a tutto tondo” messa a punto da Forster, identifica quattro possibili combinazioni, quattro generali tipologie di personaggi. Queste tipologie suddividono e categorizzano i personaggi sulla base della combinazione di diversi livelli di complessità testuale (il

loro essere “textually flat” o “textually round”) e di complessità diegetica (“constructionally flat” e “constructionally round”). Come argomenta Fishelov in merito a questa distinzione:

One implication of the distinction between textual and constructed levels is that a character who has received a detailed and "round" treatment on the textual level can lose the claim for individuality on the constructed level and vice versa; a character that has been given a relatively "flat" treatment on the textual level may attract our imagination and may gain individuality on the constructed level (1990, 426).

Andando nel dettaglio, nel caso di un personaggio completamente “flat”, ovvero scarsamente caratterizzato sul piano testuale, privo di spessore e senza possibilità di evoluzione su quello diegetico, si avrà un “pure type”. Quando invece il personaggio è “round” a livello del testo ma “flat” su quello della narrazione, il risultato è un “individual-like type”: un personaggio riccamente caratterizzato sul piano del testo, a tal punto da sembrare un individuo, ma che alla fine risulta stereotipato a livello della storia. Con la combinazione inversa, invece, si ottiene un “type-like individual”, un personaggio che, pur avendo alcuni tratti del tipo a livello testuale, viene percepito come un individuo complesso sul piano diegetico. Nel caso, invece, di un personaggio “round” su entrambi i piani, il risultato è quello che Fishelov chiama un “pure-

individual”, un personaggio che costituisce, in virtù della sua complessità testuale e

della caratterizzazione specifica della sua identità, una sorta di unicum.

Si tratta di categorie, come vedremo meglio nei capitoli successivi, puramente descrittive e che, anche secondo l’autore, devono rappresentare solo una traccia per suddividere e analizzare la costruzione interna dei personaggi. Le quattro tipologie elaborate dal modello proposto da Fishelov, infatti, sono categorie “vuote”, che consentono di porre il personaggio su un asse di cui gli estremi sono complessità e semplicità (o piattezza, come direbbe Forster), ma che non forniscono indicazioni pratiche su che cosa renda un personaggio complesso o semplice.

Che cosa significhi per un personaggio definirsi complesso sul piano testuale ma venir percepito come un personaggio stereotipato o viceversa, e in che modo la costruzione testuale si rifletta sulla percezione del personaggio come complesso oppure tipizzato

sono questioni ancora da risolvere. Per farlo, e per sviluppare un modello analitico maggiormente completo al fine indagare la morfologia del personaggio seriale televisivo, un buon punto di partenza è integrare il nudo schema di Fishelov con informazioni più specifiche e dettagliate sulle componenti effettive dell’identità del personaggio. A tal riguardo, la tassonomia sviluppata da Roberta Pearson (2007, 2009) sulla base delle riflessioni di Bordwell (1985) risulta particolarmente interessante. Secondo la studiosa britannica, i fattori morfologici che configurano i personaggi nelle serie televisive sono: i tratti psicologici caratterizzanti; l’aspetto esteriore e l’apparenza fisica; la biografia, ovvero quei tratti che, con il vocabolario di Andrea Bernardelli, potremmo definire “indizi statici” e che servono a farci cogliere la figura, l’“essere” del personaggio e a “prenderne visione” (2016, 42);149 _{il comportamento dinnanzi alle} situazioni e il “fare” del personaggio, quella che cioè può definirsi la componente “dinamica” della morfologia; le specificità di dialogo, i patterns di discorso e le interazioni con gli altri personaggi e con l’ambiente (il set dell’azione), che rappresentano la componente dialogica e relazionale. Se la tassonomia di Fishelov è utile per distinguere la morfologia del personaggio sulla base della sua complessità, quella della Pearson identifica quali elementi debbano essere esaminati per inserire un personaggio nella casella della semplicità o in quella della complessità, concorrendo alla definizione della morfologia degli esseri finzionali.

Le tassonomie forniscono un prontuario molto utile per capire quali siano i fattori e gli elementi da tenere in considerazione nel determinare la collisione delle forme estetiche e socio-culturali. Tuttavia, occorre fare attenzione a non generalizzarle troppo. Come ci ricorda Roberta Pearson, “the character taxonomy works for characters in all moving- image forms – film, television and video-game. However, the function […] varies with the respect to the narrative structure appropriate to each medium” (2007, 49). La struttura del testo seriale, con le sue specificità (§ 2.2.2.) e in particolare con il suo basilare principio di variazione nella ripetizione, non può che avere un effetto

149 _{Specie per quanto riguarda la caratterizzazione fisica, si tratta di proprietà assegnate quasi di default al} personaggio: nella costruzione del personaggio agisce, come scrive Barthes in S/Z, tutto un sistema “dell’ovvio”. Esso si basa su convenzioni culturali e “tipi cognitivi” condivisi, attribuitigli perché percepito come se fosse una persona vera (purché considerata all’interno del mondo finzionale).

dirompente sulla morfologia del personaggio e sulla conformazione delle forme. Continua a tal proposito la studiosa:

the protagonists of television dramas must perforce exhibit relative stability in keeping with the repetitive nature of the series/serial format. But the familiarity and even boredom that can arise from its necessarily repetitive nature motivates television scriptwriters’ constant search for novelty and divergence (2007, 50).

Sebbene tutti i personaggi delle serie televisive siano in qualche misura costruiti su un meccanismo di ripetizione e variazione,150 _{non tutti lo sono allo stesso livello, con la} stessa intensità o sfruttando i medesimi meccanismi e procedimenti.

La morfologia dei personaggi seriali deve tenere conto della “metamorfosi” delle forme, delle trasformazioni che una narrazione seriale inquieta e in perenne movimento causa all’identità e alla caratterizzazione del personaggio. La struttura del testo e la serialità della narrazione che configurano la morfologia del personaggio a livello testuale hanno, ovviamente, anche degli effetti sulle modalità tramite cui il personaggio si pone in relazione verso i suoi simili, verso gli spettatori e, in generale, verso il mondo diegetico (per quanto intertestuale, transmediale e transfinzionale possa essere) di cui fa parte. Oltre all’aspetto morfologico, infatti, occorre prendere in considerazione anche altri fattori oltre alla pura costruzione formale del personaggio in quanto elemento singolo, e considerare anche come questi si inserisca in un sistema di relazioni più ampie, sia con gli altri personaggi che con il mondo narrativo in cui si situa. Di conseguenza, oltre a studiare il personaggio nella sua morfologia e nella sua costruzione interna, occorre anche considerarlo come un elemento che fa parte di un universo narrativo dotato di peculiari caratteristiche. In altre parole, a compendiare il lato morfologico ci deve essere anche un lato sistemico, che consideri il personaggio non come un qualcosa di isolato e distaccato, ma piuttosto come un elemento interconnesso in una rete di relazioni che lo legano allo spazio-tempo narrativo (al “cronotopo”, direbbe Bachtin) e agli altri essere finzionali.

150 _{A essere precisi, i personaggi di qualunque tipo di narrazione, seriale o meno, sono costruiti su un} processo di variazione, ma mentre nei testi non seriali questo processo si manifesta nell’arco di trasformazione del personaggio, culminando in un’epifania finale (un cambiamento totale e irreversibile rispetto alla situazione iniziale), nelle serie tv la questione è più complessa.