Il sacello della Santa Casa Rappresentazione e significat
II.1.1. La Madonna di Loreto
Nel corso dei secoli si sviluppano due prototipi iconografici principali aventi come soggetto la Madonna di Loreto: il primo contempla le sole figure della Vergine e del Bambino ispirate all'immagine conservata nel sacello, riprodotte principalmente in sculture ed ex voto, mentre il secondo riguarda l‟episodio della traslazione, generato dal racconto del Teramano e per lo più utilizzato in pittura e scultura.
A sua volta, il primo caso conosce due declinazioni, in relazione alla successione delle immagini sacre venerate in Santa Casa: nelle rappresentazioni più antiche, ispirate con ogni probabilità alla «cona» bizantina e all'allestimento del primo altare, il gruppo santo appare solo o sotto un baldacchino-nicchia circondato da nubi e angeli (fig. 12), fissando l'elemento dell‟edicola e della gloria angelica come tratto distintivo dell‟iconografia lauretana: ogni altare dedicato alla Vergine di Loreto contempla, infatti, il posizionamento dell'effigie all'interno di una nicchia monumentale ed è sempre prevista, anche nelle riproduzioni pittoriche, la presenza di figure angeliche, dipinte o scolpite, attorno al gruppo santo.
Con l'introduzione dell'immagine tridimensionale113, si fissa l'iconografia classica della
statua della Madonna di Loreto (fig. 1). Le figure della Vergine e del Bambino, ricavate da un unico tronco di abete rosso, dall'incarnato di colore scuro e rivestite con una vivace policromia, si presentano in posizione eretta con lo sguardo rivolto in avanti e sono
113 Di certo la statua esisteva nel 1383, quando in sede testamentaria la fiamminga Elisabetta
Giles offre una veste di seta al Bambin Gesù, tipologia di dono che lascia intendere la presenza in Santa Casa di un'opera tridimensionale, cfr. ID.a, 1993, pp. 291-292.
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caratterizzate da un particolare sorriso che trasmette benevolenza e serenità, secondo uno schema risalente al prototipo iconografico bizantino della Madonna Odigitria. Stante in atteggiamento ieratico e benedicente, il Bambino Gesù è stretto alla Madre, la quale con il braccio destro protende il mantello a sostenerne i piedi, e regge con la mano sinistra l‟ekumenikòn, un globo sormontato dalla croce simbolo del suo dominio sul mondo; entrambe le figure sono incoronate e contraddistinte da una fluida capigliatura sciolta sulle spalle. Oltre all'incarnato di color nero-ebano, segno distintivo di ogni scultura lauretana è la presenza della dalmatica114, preziosa veste rituale che a Loreto non è indossata bensì
applicata al cosiddetto salvainfante, una grata metallica a forma di tronco di cono rovesciato accostata al simulacro (fig. 2). Dal momento in cui la scultura originale era dipinta e rifinita, non è chiaro l‟effettivo significato di questa copertura, forse introdotta con semplice intento celebrativo oppure con la funzione di prezioso supporto sul quale appuntare gli ex voto per evitare di rovinare la superficie dell'opera.
Se gli studi sono riusciti a svelare buona parte delle problematiche relative al culto, non si è ancora riusciti a motivare la presenza sul monte Prodo di una Madonna di colore nero. L'affascinante e ambigua tematica delle Madonne Nere, la cui origine non è necessariamente legate al culto lauretano come dimostrano i celebri casi di Oropa e Monserrat, non ha un‟interpretazione univoca115. La tesi più diffusa, valevole anche per il
caso di Loreto, relaziona il singolare aspetto di tali effigi a un passo biblico, in particolare alle parole pronunciate dalla Sposa del Cantico dei Cantici, prefigurazione della Vergine Maria:
Nigra sum, sed formosa. A tal proposito è interessante notare che nelle litanie in onore della
Madonna di Loreto compaiono precisi riferimenti a simboli contenuti nel testo biblico, a testimonianza di un effettivo legame con tale tradizione116.
Secondo una lettura più rivolta al dato materiale, la particolare iconografia deriverebbe da arcaiche statuette realizzate in legno di ebano, quindi naturalmente scure, raffiguranti divinità pagane femminili legate alla terra e alla fecondità; si ipotizza che questa traduzione sia stata anticamente trasferita alla figura di Maria, vergine e feconda come la Terra e Madre per eccellenza, spiegando in questo modo la ragione per cui le Madonne Nere, compresa quella di Loreto, siano frequentemente invocate come protettrici dei bambini, della fecondità femminile e contro siccità e inondazioni.
114 Antica veste rituale che dagli imperatori passa a identificare alcuni membri della Chiesa. Dal
forte significato liturgico e celebrativo, simboleggia un indumento salutare e di giustizia, cfr. F. OPPENHEIM, voce Dalmatica, in Dizionario ecclesiastico, I, Torino 1953, pp. 801-802.
115 Si veda per approfondimenti Nigra sum: culti, santuari e immagini delle Madonne Nere d'Europa, atti del convegno internazionale (Santuario e Sacro Monte di Oropa-Santuario e Sacro Monte di Crea, 20-22 maggio 2010), a cura di L. Groppo-O.Girardi, [s.l] 2012.
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L‟iconografia lauretana presenta, inoltre, numerose corrispondenze con quella dell‟Immacolata, anch‟essa fortemente collegata al libro biblico, cfr. RÉAU,II/2,1957,p. 80; V.FRANCIA,Splendore di bellezza. L'iconografia dell'Immacolata Concezione nella pittura rinascimentale italiana, Città del Vaticano 2004.
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Per motivare la diffusione del soggetto in seno all‟iconografia cristiana, se ne individua l‟origine in antichi simulacri rivestiti con lamine d‟argento ossidato, evoluzione della tipologia arcaica degli xoana, oppure in icone dipinte il cui incarnato si è annerito a causa dell‟alterazione dei pigmenti e delle vernici o dell‟esposizione prolungata ai fumi dei ceri votivi, interpretazione quest'ultima che potrebbe in effetti attagliarsi al caso lauretano. Pur non escludendo a priori, considerate le antiche origini del culto, collegamenti alle tradizioni più arcaiche, è probabile che l‟antica icona citata nei documenti o la stessa statua di Loreto abbiano subito un processo di annerimento causato dall‟ossidazione dei rivestimenti superficiali in metallo prezioso e dal degrado dei materiali pittorici117: trattandosi di un oggetto
di venerazione non comune, è probabile che la pietà popolare abbia fissato la sua immagine con quel colore, divenuto in seguito, per una sorta di rispetto devozionale, segno distintivo di tutte le effigi lauretane, assieme alla dalmatica e alle corone preziose.
L'episodio della traslazione del sacello fa la sua dirompente comparsa fra i secoli XV e XVI imponendosi in breve tempo come iconografia distintiva del culto118. La tradizione
letteraria fissata dal Teramano è talmente ricca di particolari avvincenti che si presta senza forzature interpretative al commento per immagini, generando un nuovo filone iconografico. La raffigurazione della Santa Casa sorretta da una schiera angelica in volo sui mari o sulla campagna lauretana, accompagnata da un'epifania divina, viene codificata unendo due episodi narrati nella Translatio, quello del trasporto miracoloso dalla Terrasanta e quello della visione avuta da frate Paolo Della Selva119. Il sant'uomo, residente nelle vicinanze del
santuario, confida al Teramano di essere stato testimone, nel 1463 circa, dell'apparizione della Vergine con il Bambino sopra il tetto della chiesa di Santa Maria, la quale avrebbe riconfermato l‟autenticità del volo angelico avvenuto circa due secoli prima. L'iconografia della traslazione della Santa Casa, assolutamente innovativa e distintiva, si impone in breve tempo nell'immaginario devozionale collettivo e ancora oggi identifica in modo quasi esclusivo il culto: il sacello è raffigurato esternamente nelle sue forme reali e in corrispondenza del tetto appaiono la Madonna e il Salvatore, ritratti a mezzo busto, a figura intera o seduti (fig. 13).
117 In una descrizione seicentesca del sacello, si sostiene che la statua sembrava brunita come se
fosse d‟argento e nera a causa dei fumi sprigionati dai ceri costantemente accesi, cfr. GRIMALDI,1984,
p. 75, nota 100.
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La più antica menzione documentaria della traduzione per immagini dell‟episodio del volo angelico risale al 1476, anno in cui la schiavona Lucia dispone in sede testamentaria che nella cappella della confraternita di Santa Maria, eretta nel nuovo tempio di Loreto dove si trovava il suo sepolcro, fosse dipinta la «Virgo de Laureto um filio capella et angelis», affiancata dai Santi Nicola e Lucia, cfr. La villa…, 1990, pp. 517-520, n. DCXXXIII. Secondo Fabio Bisogni, il termine «capella» alluderebbe non al sacello ma al baldacchino sorretto da angeli, riferibile dunque alla primissima iconografia lauretana, cfr. BISOGNI, 1997, p. 344.
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Dovrebbe trattarsi di un religioso che nel 1463 ottiene dai priori di Recanati l‟uso dell‟eremo di San Giovanni della Selva. Tale data diverrebbe quindi il termine post quem per la cronologia della tradizione scritta lauretana, mentre l‟ante quem, il 1473, rimane la morte del rettore Tolomei, cfr. GRIMALDI,1987,pp. 57-58, nota 68.
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Tali raffigurazioni sono caratterizzate da un‟eccezione: Maria e il piccolo Gesù sono generalmente rappresentati come un tradizionale gruppo Madre-Figlio, ossia senza la dalmatica e con la carnagione chiara. È probabile che, di fronte alla necessità di tradurre per immagini in modo efficace e a tutti accessibile l‟episodio, il tema lauretano sia stato aggiornato proponendo una normale apparizione mariana sopra alla Sacra Dimora sospesa nei cieli, relegando l‟incarnato scuro come tratto distintivo della statua conservata all‟interno del sacello. Dal momento in cui frate Paolo Della Selva è stato testimone di un'epifania non relazionata a un miracolo dispensato dalla statua lauretana, l'episodio viene tradotto come una visione mistica standard, dando luogo a una decisiva deviazione iconografica. Eliminando i connotati tipici, per non dire controversi, dell'immagine lauretana, si prendono le necessarie distanze dalla statua tracciando una linea di demarcazione tanto netta quanto necessaria fra le due anime del culto, quella taumaturgica, propria della Madonna Nera, e quella dottrinaria, appannaggio della Santa Casa. Esistono tuttavia casi ibridi, affrontati di solito in pittura, in cui l'immagine della Madonna Nera appare sopra una chiesa o sulle campagne accompagnata da santi e offerenti: si tratta, solitamente, di ex voto nei quali non si intende celebrare la traslazione, alla quale comunque si allude nell'impostazione generale della scena, bensì esaltare le facoltà taumaturgiche di una determinata statua lauretana che ha concesso la grazia al committente dell'opera (fig. 14).
L'accattivante scena dell'apparizione della Vergine sulla Santa Casa in volo riscuote un enorme successo, soppiantando la tradizionale immagine della Madonna con il Bambino sotto il baldacchino sorretto da angeli: l'innovativa interpretazione iconografica traduce con efficacia persuasiva il nuovo corso intrapreso dal culto, garantendo la sua immediata riconoscibilità in un secolo difficile come il Cinquecento.