I percorsi della poesia
1. Il bagno degli occhi 1 La cornice
1.1.3 Tra psicanalisi e linguaggio (teoria e poetica)
Il bagno degli occhi sembra essere la sede poetica in cui si sedimentano nu-
merose riflessioni al crocevia tra psicanalisi e studi sul linguaggio. Beninteso, come precisato da Giudici ciò avviene non per generico quanto estemporaneo
«omaggio a una moda “semiotica”»,41 ma piuttosto in virtù della spontanea e
necessaria reazione di un preciso temperamento poetico individuale alle solle- citazioni della sfera culturale in cui si trova immerso.
La prima matrice teorica, in ordine d’importanza, è certamente da rintrac- ciare nel pensiero freudiano. Il secondo componimento della terza sezione, Dia-
loghetto greco, sorta di paradossale glossa opaca al poemetto in prosa che lo
precede direttamente e che dà il titolo alla sezione, La passione della biografia, contiene ai vv. 25-27 una breve, allusiva citazione al testo francese di L’io e l’Es (1919), qui riportata dopo l’estratto dal testo poetico:
3 – Nel genere non cantato i casi dubbi abbondano (la disparition rapide
de leur état conscient)
Mais l’expérience nous montre qu’un élément psychique, une représentation par exemple, n’est jamais conscient d’une façon permanente. Ce qui caractérise plutôt les éléments psychiques, c’est la disparition rapide de leur état conscient.
39 Ivi, 58.
40 «Perché scrivo? Oggi me lo chiedo sempre meno e sempre meno scrivo poesie. Mi vergogno a dirlo: scrivo forse per dilazionare la morte e questo mi induce a scrivere poco e a parlarne ancor meno, per un senso di decenza, di quieta non-accettazione delle cose, che certo non mi spinge all’euforia ma mi procura una qualche serenità» (Ortesta 2001c).
Une représentation, consciente à un moment donné, ne l’est plus au moment suivant, mais peut le redevenir dans certaines conditions, faciles à réaliser.42
L’allusione serve a precisare, in modo sibillino, l’intenzione primaria del poemetto, col quale Ortesta mira a realizzare le condizioni più adatte alla rie- mersione di contenuti psichici sprofondati nell’inconscio. Affinché ciò avven- ga sono però necessari precisi accorgimenti relativi alla sintassi e alla scelta del medium, sui quali torneremo. Preme intanto riconoscere la presenza di un secondo motivo freudiano, quello del sogno, che compare senza possibilità di equivoci negli stessi due testi: nella Passione si menzionano «il desiderio lo spostamento» (rr. 114-15) e soprattutto «condensazione spostamento» (r. 183), ovvero le famose procedure oniriche definite nella Traumdeutung, mentre un interlocutore del Dialoghetto afferma la necessità di realizzare «la funzione del sogno su piani molto più ampi» (v. 66). Ulteriori segnali della presenza di uno sfondo psicanalitico si hanno nel lessico e nei temi. I primi due componimenti del libro, Pizia e ancóra Giocasta, sono intitolati a personaggi greci coinvolti nel mito edipico, senza contare che la sacerdotessa e la madre incestuosa tendono a sovrapporsi in virtù della relazione d’identità veicolata dall’avverbio ’ancora’. Il Dialoghetto greco, con i suoi tre interlocutori anonimi 1, 2 e 3, ribadisce la coincidenza di grecità e teatro familiare psicanalitico, e persino il titolo del libro sembra contenere un’allusione edipica. Di rincalzo il lessico propone al lettore una costellazione di parole-tema che lasciano pochi dubbi sulla loro provenien-
za: sogno, trauma, evirarsi, castrato.43 L’ultimo elemento provvisto di risonanze
freudiane consiste nel motivo dell’ermafroditismo: la didascalia «Ermafr.» desi- gna il terzo interlocutore di Sei pezzi di paesini, la sequenza dialogata successiva al Dialoghetto che chiude la terza sezione. Il ritorno della struttura drammatica sostiene indirettamente la possibilità di rintracciare una pista freudiana avvici- nando il dialogo tra I. e G. di ancóra Giocasta allo scambio fra i tre interlocutori anonimi del Dialoghetto (1, 2, 3) e di Sei pezzi (Masch., Femm., Ermafr.), per i quali tanto il numero quanto l’anonimato suggeriscono l’identificazione con i ruoli del figlio, della madre e del padre. «Una sorta di danza lenta e sospesa si svolge, in cui gli elementi grammaticali suscitano presenze femminili e maschili
pronte a scambiarsi le parti».44 Tornando alla’ermafrodito/a, nella poesia del
Bagno esso/a si associa con le immagini che condensano l’angoscia infantile di
castrazione o più probabilmente il relativo complesso nell’adulto nevrotico;45 il
42 Freud 1972 [1951], 180.
43 Pizia 1-2 «gli stessi ginocchi della cara moscacieca se durante il sogno / nel volo si svegliava»);
Racconto di Diego I 1-2: «fra giugno e ottobre hanno luogo / alcuni sogni»; [le lacrime non possono passare] 4 «senza traumi la mattina nella casa»; [che finisca] 7-8 «paesaggi belli / con paura stanno
di essere castrati»; Sei pezzi di paesini 13-14 «Con un colpo d’ala l’anima / s’evirò sotto il pino». 44 Risset 1975, 63.
collegamento è analogo a quello che nella teorizzazione freudiana lega bisessua- lità e castrazione. Già Jacqueline Risset, presentando la prima edizione del po- emetto in prosa nel 1975, l’aveva d’altronde individuato come possibile chiave d’accesso psicanalitica al testo, salvo poi ribadire la – giusta – necessità di non ridurre il testo letterario alla dimostrazione o esemplificazione di un rapporto concettuale:
Freud descrive la bisessualità come un livello induttore temporaneo della castrazione; e così il testo si chiude con questo brano di frase, con questo “inciso” chiuso tra due punti: “Incisa nel setto nasale”. Tanto che si sarebbe tentati di scegliere questo punto (bisessualità-castrazione) come “chiave” psicanalitica del testo. Ma sarebbe misconoscere e fissare a un solo contenuto il gesto di ostinata interpretazione che continuamente fa, rifa, riprende, all’interno del buio corporale il movimento di estraniazione e di messa alla luce del “frutto”: “si ostina per tracce di ferite fino / al picco che ruota e ne estrae il frutto”.46
Per concludere, vale la pena ricordare la menzione che lo stesso Ortesta fa dell’ermafroditismo nel suo saggio campaniano del 1978, dove l’ermafrodito è figura dell’equivoca pluralità di un io invaso dall’Altro: esso è l’oggetto di un violento rifiuto da parte del Maldoror di Lautréamont, mentre in Campana la strategia – come abbiamo già ricordato – è piuttosto quella di una volontaria messa in scena dello sdoppiamento identitario ai fini di scongiurarne l’accadere reale.47 Una strategia di cui Il bagno degli occhi rappresenta con tutta probabilità
una tra le possibili continuazioni.
L’ultima serie di rapporti che è opportuno considerare coinvolge Ortesta e l’esperienza francese della rivista «Tel Quel». Non si deve però pensare a una qualsivoglia forma di organicità, ma semmai a una consonanza culturale, di in- teressi, problemi e prospettive, che va poi a concretizzarsi in alcune relazioni concrete tra autori e testi, così come, in modo meno diretto, nella possibilità
asterisco: la parola dei tre interlocutori (I, III, V) si alterna con quella di una voce fuori campo che in qualche modo narra o commenta ciò che sta avvenendo (II, IV, VI). Alla parola del Maschio e della Femmina segue, dopo il primo intervento del narratore, quella dell’Ermafrodita, seguita a sua volta da un nuovo intervento in terza persona che riferisce di un’avvenuta castrazione: «Con un colpo d’ala / l’anima s’evirò sotto un pino / sí che resto di carne peste selvagge / e calma alle cacce / si metteva» (vv. 13-17). L’ultima stazione ospita ancora tracce sessuali maschili e femminili ambiguamente intrecciate, forse alludenti a un atto sessuale: «s’apre scossa in cute nei capelli / di membrana al dí di nozze di corolle / trema mazza e piace / sí che resta aura disfatta / a bocca
piena» (vv. 20-24).
46 Risset 1975, 63.
47 «In Lautréamont lo sdoppiamento d’identità comporta una differenziazione rispetto alla figura dell’Altro, un gesto di violenta negazione che, attraverso la scrittura, rifiuta l’equivoca pluralità che non deve invadere l’io. […] In Campana, invece, la minaccia della schizofrenia è scongiurata nella misura in cui essa viene ’patita’, mutilazione che rende scenario e rappresentazione sia l’esterno (la minaccia) sia l’interno (l’io). La forza visionaria, di cui si è parlato a proposito della poesia di Campana, è appunto la messa in gioco di questo doppio scenario generato dallo sdoppiamento d’identità» (Ortesta 1978a, 164).
per noi di utilizzare alcuni suggerimenti critici di area telquelista per l’inter- pretazione dello stesso Ortesta. Il piano di riferimento generale è quello che costituisce il perno della rivista, ovvero l’interazione tra psicanalisi e linguistica, e più precisamente tra lacanismo e linguistica strutturale (tra Lacan, Jakobson e Benveniste). Tale convergenza attorno ai temi, tutti ben ortestiani, del corpo, del desiderio e del linguaggio si concretizza nel rapporto diretto e personale di Ortesta con Jacqueline Risset (nel comitato di redazione della rivista dal 1967), che ne introduce sapientemente l’esordio su «Carte segrete» nel 1975. Il filo però non si interrompe e ritroviamo il nome di Risset nell’introduzione alle
Poesie e prose mallarmeane tradotte da Ortesta del 1982, e sarà poi ancora Risset
a leggere la motivazione del premio Mondello 1993 conferito a Ortesta per la sua traduzione di Pour un tombeau d’Anatole. La presenza di Risset alle spalle del tarantino suggerisce di verificare eventuali rispondenze fra i testi poetici, che effettivamente, anche solo a un’occhiata sommaria, sembrano non mancare. Si scorra ad esempio un componimento del 1971, Forme et événement, I, per in- travedere un impaginato non lineare, una sollecitazione dei tipi e dei formanti grafici, una trama di participi e azioni corporali che facilmente rimandano al
poemetto della Passione.48 Qualcosa di analogo e di ancora più preciso si può
dire per i nessi di somiglianza che il poemetto ortestiano sembra intrattenere con le Stanze di Marcelin Pleynet, pubblicate nella collana Tel Quel delle Édit-
ions du Seuil nel 1973.49 L’andamento poematico, fatto di sequenze in bilico tra
verso e prosa spezzate da rientri, termini isolati, alterazioni dei caratteri tipo- grafici, e centrato tematicamente su una sorta di dissezione corporale, in bilico tra violenza e sessualità, avvicina il testo francese a La passione della biografia, alla quale lo congiunge anche il focus sulla madre ostile – la prima sezione è
rubricata Chant de la mère armée.50 Va però anche detto, a scanso di equivoci,
che l’interesse di Ortesta per la combinatoria e la costruzione grafica e non line- are del testo è destinato a un rapido ridimensionamento i cui primi segni sono già evidenti nella scelta di escludere dal Bagno alcuni testi pubblicati nel 1977 di forte radicalità sul piano della frammentazione metrica, della sollecitazione grafica e dell’asintattismo.
L’ultimo rapporto che proponiamo è quasi del tutto ipotetico, e consiste nella possibilità di sottoporre Il bagno degli occhi alla griglia teorica e analitica
48 Forme et événement, I 13-15 «ouverture de la bouche: rire qui ouvre la bouche malgré / elle, dans le miroir du taxi, mais aussitôt / Arrêt»; 20-22: «Creusement successif, simultané, progressif / C’est le moi qui est troué en plein milieu / En prend un coup» (Risset 1971).
49 Pleynet 1973.
50 Chant de la mère armée 7-10: «aussi lointaine mouillée attachée aux levres / piétinant sur quelques pages / dans la rue dans le bain / petite difference du commencement et de la frime // gibier / ronde sans fin répétition /coupure/ / ou la même sur le côté debout les poils plus abondant sur le dos que sur le ventre et manquant à la paume des mains à la plainte des pieds et parfois même aux fesses / car c’est sur le bord du pied qu’ils faisaient porter l’effort en marchant» (Pleynet 1973, 11-12).
di uno studio su Lautréamont e Mallarmé di Julia Kristeva: La révolution du lan-
gage poétique (1974).51 La piattaforma lacaniana del libro poggia sull’assunto che
una certa poesia, nella fattispecie quella dei due autori citati, pratichi una mano- missione delle strutture linguistiche condivise (quelle in uso nel Simbolico) così da poter giungere a toccare la chôra semiotica, ovvero qualcosa come la matrice nella quale prendono forma in modo fluido e mai fissato i significanti; tale stadio del senso, appena successivo all’indifferenziato puro e semplice, coincide con il godimento infantile materno precedente alla rottura della fase dello specchio. Detto in parole semplici, rompere il linguaggio per attingere un senso che le è statutariamente precluso (e che coincide col Reale). L’opportunità di riferire una simile discesa nel profondo al primo libro di Ortesta è confermata dall’a- nalisi delle procedure linguistiche che Kristeva svolge nella seconda parte del libro, Il dispositivo semiotico del testo, nella quale trovano posto tutti i principali strumenti linguistici del Bagno, dall’organizzazione fonica del materiale verbale allo scioglimento dei nessi sintattici, dalla dislocazione del soggetto enunciativo (citazionismo compreso) all’imprecisione dei deittici.
1.2 La passione della biografia: un testo in movimento