Codici naturalistici e stile della raccolta

Tirando brevemente le somme di questo percorso analitico all’interno dell’opera

Gethsemani, Ky. vogliamo evidenziarne alcuni punti. Il primo è l’assoluta particolarità di

queste composizioni nel corpus cardenaliano. Questa è determinata innanzi tutto da elementi formali, quali uno stile asciutto, mai eccessivo o ridondante, scarno nell’aggettivazione; così Cardenal lascia parlare le cose, soprattutto gli animali, rappresentati nei componimenti. In proposito si è operata un’analisi dell’intertesto, gli appunti presi nella trappa, della quale si riferiscono i risultati salienti. Nelle 88 pagine di appunti pubblicate si contano solo 36 riflessioni, sulle oltre trecento, che presentano il tema della natura. In maniera molto significativa, le prime si limitano a sottolineare la nostalgia del poeta per la sfavillante natura centroamericana, ma poi inizia un processo diverso. Gli appunti testimoniano il passaggio dall’osservazione attenta degli animali, ad un secondo gradino di comprensione che scaturisce da essa: la natura come rivelazione di Dio. La quinta annotazione relativa alla natura recita: “Veo como el humor de Dios se nos revela en la creación del conejo y del chipmunk, la ardilla listada”. Da questo punto ogni descrizione naturalistica articola due piani di significato, quello fisico e quello metafisico. Visto che ‘todo hijo se parece a su padre’ Cardenal statuisce che ogni artista ‘imita al que renueva la creación en cada aurora, como el niño que imita a su padre’90. E negli stessi appunti si dedica anche alla trascrizione fonematica del canto dei diversi uccelli che si trovano nel parco del monastero91. Da allora ogni descrizione della natura è una metafora o un messaggio di Dio al poeta, come in ‘ He

90 _{Ibid., pp.229-230.} 91 _{Ibid., p. 279.}

47 renunciado a bellezas parciales por la belleza total: éste era el mensaje que me traía el insecto’.92 O in un passaggio in cui la neve piena di impronte di conigli che gli appaiono ‘letras de una lengua extraña, un texto cuneiforme’.93

I paesaggi invece gli risultano afasici e quasi lo indispettiscono:

‘Ayer había un luna llena al atardecer sobre el bosque enfrente del noviciado. Yo estuve contemplando esto un rato, y queriendo poseer el paisaje, hasta que me cansé, me di cuenta que era inútil, un paisaje es ermético, impenetrable, uno nunca lo puede aprehender’.94

In alcuni degli appunti si può riconoscere l’intertesto a partire dal quale è stato elaborato un componimento, come abbiamo visto per ‘No sé quien es el que está en la nieve’. A tratti, seppur raramente, si riconoscono immagini presenti nei due testi, come gli appunti relativi al rumore del trattore e la mucca Holstein nel campo appaiono all’origine dell’accumulazione finale di ‘Cementerio trapense’.95 Ma sono quasi più interessanti le assenze di rispondenza che non le rispondenze stesse. Le frequentissime descrizioni di animali negli appunti, per esempio, riguardano molto spesso conigli. E non compare un coniglio nelle poesie. Gli animali che si possono riconoscere sono solo gli uccelli in senso generico (ma sappiamo che Cardenal chiamava tutti gli animali con i nomi specifici, spesso ricorrendo anche a quelli scientifici, per cui il caso appare poco rilevante) e la mucca Holstein (che compare però in un’accumulazione, dove si riconoscono altri elementi reali che appaiono negli appunti, come il libro di Suso, ma senza valori simbolici). Possiamo quindi a pieno titolo affermare che anche il ricorso a elementi della natura è parte del linguaggio di Cardenal e sua consapevole scelta espressiva. Le riflessioni e i sentimenti che annota negli appunti sono trascritti in poesia servendosi anche del codice della natura, che ha imparato a usare perché è quello con cui ritiene che Dio parli a lui. Ma possiamo a buon titolo analizzare gli animali ai quali fa riferimento nei testi come simboli e allegorie e studiarli come tali (come abbiamo fatto con la civetta e il pipistrello).

92 _{Ibid., p.270.} 93 _{Ibid., p.289.} 94 _{Ibid., p.270.} 95 _{Ibid., p. 278.}

48 E’ chiara, quindi, la doppia valenza dell’immagine degli animali in Gethsemani, Ky.: alcuni ‘significano’ di per sé una riflessione metafisica in una sorta di correlazione oggettiva; altri rivestono molteplici significati allegorici, su schemi a volte tradizionali e altre innovativi.

La struttura triplice appare consolidata all’interno della raccolta per fornire tramite la contemplazione del visibile, un’analisi della realtà invisibile. Anche la semplificazione del linguaggio ha pieni riscontri programmatici negli appunti della trappa. Cardenal aspira al ‘poder escribir con la sencillez de la Biblia’96, ed esplicita il processo epurativo della scrittura, che sta vivendo, nel seguente frammento:

Aunque no esté escribiendo poesía, el trabajo manual, que incluye limpiar inodoros, es una prática de estilo, porque la humildad y la sencillez de estos trabajos seguramente perfeccionará mi estilo literario, dándome más sencillez, claridad, expresión directa97

La semplicità di espressione nella poetica di Gethsemani, Ky. è stata, certamente una fase importante della definizione dello stile di Cardenal, ed ha coinvolto anche l’aspetto più prettamente mistico della raccolta. Abbiamo sottolineato il pudore che lo spingeva ad evitare menzioni troppo esplicite della sue esperienze estatiche. Thomas Merton ci spiega però che proprio questo atteggiamento è frutto della sua prassi contemplativa.

Él calla, como debía, los aspectos más íntimos y personales de su experiencia contemplativa, y sin embargo ésta se revela más claramente en la absoluta sencillez y objetividad con que anota los detalles exteriores y ordinarios de esta vida.98

L’analisi del rapporto di Cardenal con gli elementi naturali, come espresso nella poesia della trappa, e della sua maniera di parlare e tacere, dire e non dire, è senza dubbio capace di illuminare un aspetto molto intimo della sua esperienza contemplativa. Si evince una chiara idea della prima fase di elaborazione di una personale poetica mistica, da parte di un artista che scriveva, sino a pochi anni prima, di eros e denuncia politica.

96 _{Ibid., p. 274.} 97 _{Ibid., p. 290.}

98 _{Thomas Merton scrisse queste parole nel prologo a Gethsemani, Ky., nell’edizione La Tertulia (Medellín), del 1965,}

49 Un’ulteriore puntualizzazione è relativa alla definizione del canale della comunicazione mistica. Già da questa prima poesia si nota come a ogni possibile contatto tra l’Amato, in maiuscola, e l’amata, in minuscola99, si associno immagini provenienti dal campo sensoriale uditivo. E’ una voce che si sente nella notte, nel silenzio, in maniera non chiara, come tutta la conoscenza umana. D’altro canto si delineano come ingannevoli e illusori gli stimoli visivi rintracciabili nella realtà fisica. O, per lo meno, per comprenderli bisogna arrivare ad un livello ulteriore della vista, quello che permette di decifrare i segnali sensibili come messaggi di Dio. L’ultimo punto da evidenziare è la chiave della differenza con molta della poesia successiva: l’assenza di fini propagandistici, che, per quanto nobili, condizioneranno pesantemente la scrittura. Qui il poeta è statico osservatore di due realtà, quella immanente e quella trascendente, ed è puro, tanto nella sua riflessione, quanto nella forma poetica in cui la esprime. Appare capace di uno sguardo profondo sull’uomo e sul mondo, che si trasformerà già dalla raccolta successiva, pure,anch’essa, ideata negli anni della trappa.