Salmo 150: verso la poesia ‘cosmica’

Gli ultimi due Salmi dei quali Cardenal fornisce la sua versione, il 148 ed il 150, sono inni. Sappiamo che questi salmi si recitavano in monastero tutti i giorni, secondo la regola di San Benedetto140 e quindi sono tra quelli che più volte avranno suscitato "riscritture" mentali da parte dell'autore. Presentano caratteristiche molto simili, a partire dalla ripetizione anaforica di ‘Laudate’, e i loro significati restano perfettamente rispettati nella versione cardenaliana.

Nel Salmo 148 si nota come cambiano i nomi degli elementi del creato, che sono aumentati nella consapevolezza scientifica del ventesimo secolo, in cui si chiamano per nome anche le particelle più piccole. Il poeta usa una terminologia scientifica di buon grado di specificità, sia per gli elementi del cosmo, sia per quelli sub-atomici, per quelli geografici e per quelli politici. La varietà delle creature chiamate a render lode costruisce intorno alla voce del salmista la pluralità del creato, raggiungendo caratteristiche di universalità. Questo aspetto è ben esemplificato nell''encabalgamiento' che totalizza l'infinitamente piccolo:

Alabad al Señor

átomos y moléculas

protones y electrones

protozoarios y radiolarios141

Mentre quello che segue raccoglie con l'assonanza "av" tutto ciò che vola:

Alabad al Señor

140 _{Qualche Salmo, tra cui il 150 ed il 133, si canta una volta al giorno, mentre tutti gli altri ricorrono nella preghiera}

settimanalmente. Si può vedere in proposito il testo stesso della regola monastica, che ha avuto numerose edizioni, tra cui per esempio quella a cura di Gregorio Penco (S. Benedicti Regula. Testo, traduzione e commento. La nuova Italia Editrice, Firenze, 1970), o anche solo commenti come quelli di D.Lorenzo Sena, Appunti sulla Regola di San Benedetto, in sanvincenzo.silvestrini.org/regola/commento/htm. (ultima consultazione 10 settembre 2005).

82 aves y aviones142

Di alcuni esponenti del regno vegetale abbiamo precedentemente visto come Cardenal inserisce, in corsivo, il nome scientifico latino, quasi a chiamare ognuno per nome, con la specificità e l'individualità della chiamata che è tipica di Dio.

Anche il Salmo 150 presenta nei versi allineati a sinistra la stessa struttura anaforica descritta per l'altro inno; ma a questa si aggiungono i complementi: prima di luogo (‘alabad en’), poi di causa (‘alabad por’) e quindi di mezzo (‘alabad con’). Sembra quasi il proseguimento ideale del 148. Si evidenzia che tale struttura parallelistica non è stata organizzata da Cardenal, in quanto ricalca esattamente quella del Salmo biblico.

Salmo 150

Alabad el Señor en el cosmos

Su santuario de un radio de 100.000 millones de años luz Alabadle por las estrellas

y los espacios inter-estelares alabadle por las galaxias

y los espacios inter-galáxicos143 alabadle por los átomos

y los vacíos inter-atómicos Alabadle con el violín y la flauta

y con el saxofón alabadle con los clarinetes y el corno

con cornetas y trombones

con cornetines y trompetas

Psalmus 150

1 ALLELUIA.

Laudate Dominum in sanctuario eius, laudate eum in firmamento virtutis eius. 2 Laudate eum in magnalibus eius,

laudate eum secundum multitudinem magnitudinis eius. 3 Laudate eum in sono tubae,

laudate eum in psalterio et cithara, 4 laudate eum in tympano et choro, laudate eum in chordis et organo,

5 laudate eum in cymbalis benesonantibus, laudate eum in cymbalis iubilationis:

omne quod spirat, laudet Dominum. ALLELUIA145

142 _Ibidem. 143 _Sic.

144 _{Ernesto Cardenal, Salmos, op.cit., pp.77-78.}

83 alabadle con violas y violoncelos

con pianos y pianolas alabadle con blues y jazz

y con orquestas sinfónicas con los espirituales de los negros

y la 5a de Beethoven con guitarras y marimbas

alabadle con toca-discos

y cintas magnetofónicas Todo lo que respira alabe al Señor

toda célula viva

Aleluya144

Il nicaraguense sopprime il primo "Alleluya", mantenendo solo il finale. Nel primo versetto aggiunge una specificazione, disponendola, stavolta, nel verso superiore di un ‘encabalgamiento’, in cui l'inferiore riporta la forma biblica. Si noti l'inserimento di cifre nel testo, che abbiamo rilevato come tipico della poesia esteriorista, che contribuisce a creare lo splendore e la magnificenza del santuario universale. Il secondo versetto biblico inizia l'enumerazione dei motivi di lode; in una struttura speculare Cardenal scrive:

Alabadle por las estrellas

y los espacios inter-estelares alabadle por las galaxias

y los espacios inter-galáxicos146 alabadle por los átomos

y los vacíos inter-atómicos147

Dove il salmo biblico esprime la lode per l'infinita grandezza di Dio, Cardenal, con le conoscenze scientifiche di venticinque secoli dopo, allarga lo spazio a tutto il sistema e a

146 _[sic] 147 _Ibidem.

84 tutto l'universo, per poi abbracciare anche l'infinitamente piccolo. Con i versi in ‘encabalgamiento’ così interpolati nel testo, in cui varia continuamente l’ordine di grandezza, il motivo di lode diviene tutto il creato.

Il Salmo dà modo di fare accenno, pur brevemente, ad un altro seme che darà frutto lungo tutta l'opera di Cardenal e che ha portato alla definizione di "poesia cosmica148". Si tratta proprio del modo, che abbiamo incontrato ‘in nuce’ negli inni, di parlare della grandezza del creato con la mente rivolta a concetti astronomici e con un costante uso di linguaggio specifico. La posizione filosofica di Cardenal in queste scelte contenutistiche appare in stretta relazione con la teoria della spiritualità della materia di Teilhard de Chardin149.

Riprendendo l'analisi pochi versi dopo troviamo realizzate le potenzialità dell''encabalgamiento en cascada' in uno dei suoi apici espressivi. Si tratta dell'enumerazione degli strumenti con cui lodare Dio, tra i quali già Cardenal aveva inserito uno strumento a corde e uno a fiato e poi, in 'encabalgamiento', il sassofono. Quindi continua:

alabadle con los clarinetes y el corno con cornetas y trombones

con cornetines y trompetas alabadle con violetas y violoncelos

con pianos y pianolas150

La serie di versi disposti a cascata è stavolta più complessa e anche più efficace. Soffermiamoci innanzi tutto sui fiati. ‘Cornetas y trombones/ cornetines y trompetas’ dal punto di vista grammaticale sono due termini disposti in parallelo, con suffissi diversi. Ma se si guarda ai detti suffissi questi sono disposti in chiasmo (seppur con un diminutivo ed un accrescitivo). Sono disposti in forma di dittologia. Il risultato è molto interessante, innanzi tutto dal punto di vista fonetico, ma anche da quello semantico: infatti, con questo apparentemente confusionario (in realtà, come abbiamo visto, ordinatissimo) elenco di strumenti si indica abilmente la totalità dei fiati. Anche le altre dittologie ‘violas’ y

148 _{Maria Ángeles Pastor Alonso dedica un' opera al tema: si tratta di La poesía Cósmica de Ernesto Cardenal, Huelva,}

Diputación Provincial, 1998

149 _{Si veda l'opera precedentemente citata di Edith de la Héronnière.} 150 _Ibidem.

85 ‘violoncelos’ e ‘pianos’ y ‘pianolas’ hanno una resa espressiva del tutto particolare. Il seguito della parte musicale è un divertimento di Cardenal nel citare le più diverse forme espressive, delle più diverse tradizioni, dalla 5ª di Beethoven, alla marimba, fino agli ‘spirituals’; e apre anche agli (allora) moderni mezzi di riproduzione del suono.

Un altro 'encabalgamiento' chiude l'inno in grande:

Todo lo que respira alabe al Señor toda célula viva

Aleluya

E questo "aleluya", ripreso esattamente dalla Bibbia, sigilla l'opera. Traendo le somme dell’analisi qui proposta si evince che è di fondamentale importanza, nella dinamica comunicativa dei Salmos, la relazione esplicita con un intertesto a tutti noto: già il titolo dell'opera, identico a quello del libro delle Scritture, avvantaggia una parte della decodifica del messaggio e permette di decriptare immediatamente molti dei rimandi e delle simbologie. Il testo biblico costituisce, infatti, un terreno di condivisione delle informazioni, precedente all'atto comunicativo: questo crea complicità con il lettore e permette all'autore di spostare facilmente l'attenzione su temi collaterali, senza snaturare l'opera. In questo procedimento si può notare un’eco vallejana piuttosto evidente: il gusto per la riscrittura di testi sacri in chiave traslata e spesso provocatoria è un punto di netta contaminazione tra i poeti, e sappiamo che Cardenal leggeva e stimava il peruviano, non solo per motivi di ideologici. Negli esempi che abbiamo proposto, come la citazione del ‘Deus, Deus meus, quare me dereliquisti?’ nel salmo 21, o l'evocazione di immagini bibliche, si evidenziano le considerevoli possibilità offerte dalla cornice dell’intertesto. Soprattutto in una scrittura che si prefigge di essere essenziale, il potere evocativo delle parole e quello delle immagini rivestono grande importanza. Non si scordi l'attenzione "poundiana" che abbiamo rilevato in Cardenal nel condensare immagini sintetiche secondo i criteri giustappositivi propri dell'ideografia giapponese. L'esistenza di questo comune terreno referenziale permette a Cardenal, attraverso le lodi, le preghiere o i ringraziamenti a Dio, di toccare temi che altrimenti sarebbero rimasti solo secondari, come quello della denuncia sociale.

86 Sembra quindi perfettamente riuscita l'opera di "riscrittura" del testo secondo il poundiano "make it new"151. Certo che la specificizzazione dei contenuti risulta alla fine operare non un allargamento della significazione dei salmi, ma, piuttosto, un suo restringimento. Quanto maggiore, infatti, è la genericità dei riferimenti, tanto più questi si adattano ad un numero più vasto di situazioni152. Tale restringimento ci appare, però, sempre più chiaramente, come un'eccezionale messa a fuoco, rispondente all'obiettivo comunicativo di Ernesto Cardenal.