iv La conquista di Ti-Jean: la ricezione del pubblico, il canto e la parola

Il punto cruciale di scoperta e di creazione è per Walcott sempre la lingua. In Ti-Jean and His Brothers, la lingua suona colloquiale, diretta, vivacizzata dall'inserimento delle varianti locali, creolizzata, dove lo stile di recitazione si affida agli elementi riscontrabili nella vivace tradizione orale del luogo. Scrive Balme a proposito dell'opera:

...the prologue introducing the central action begins with the conventionalized verbal sign “crick-crack” signalling in Caribbean oral culture the beginning of a tale. Walcott alters the sign somewhat so as to make ironic reference to the chorus of Aristophanic comedy.(...) The first words of the play signal, that a folk tale, or, more precisely an Anansi story featuring a Trickster character will be told. 445

443_{Derek Walcott, Ti-Jean and His Brothers, op. cit. p. 136.} 444_{Ibid. p.. 166.}

In base alla definizione di testo sincretico definita da Balme si intravedono le integrazioni della tradizione orale locale del crikcrak e la tradizione greca. Come si legge in Questi occhi non sono per piangere, la tradizione caraibica del crikcrak è fortemente legata al contesto performativo, e in tal senso definisce il collegamento tra oralità e scrittura ma anche tra l'intento della narrazione e il pubblico a cui è rivolta.

La performance di questa pratica narrativa si basa sulla presenza di tre elementi fondamentali: la narratrice, la protagonista e il pubblico. Il potere della narrazione risiede nelle sinergia creativa tra la narratrice e il pubblico, una comunità di ascoltatori, la cui presenza legittima l'esistenza del racconto. (...) Il ricorso a forme della narrativa orale è particolarmente significativa nell'uso che ne fanno la performance poetry e il dub, stile poetico che recupera i ritmi del reggae e la musicalità della parola.446

Non solo, pertanto, il crickcrack walcottiano pone il testo in relazione alla tradizione della narrativa orale delle Antille, ma lo affianca ad altri generi poetici, tipici delle stesse isole. In questo modo la realtà testuale di Walcott si rapporta simultaneamente a molte voci poetiche orali, la cui musicalità si mescola a sua volta con i riferimenti alla classicità greca, confermando il sincretismo e la tendenza a mostrare la pluralità di suoni e lingue, a cui si faceva riferimento nel capitolo precedente, citando le parole di Saracino.

Il sincretismo linguistico dell'opera non si eaurisce con queste osservazioni.

Secondo E. Baugh è possibile riscontrare un'evoluzione linguistica dell'opera dalle prime stesure a quella pubblicata nel volume del 1970. La versione originale mostrava infatti un maggiore uso dell'inglese standard rispetto a quella definitiva. E' implicito -- per quanto analizzato a proposito della prima fase di poeta e drammaturgo di Walcott -- che fosse ancora evidente l'influenza del blank verse come appare in Henri Christophe. L'evoluzione verso la riproduzione di una lingua più rappresentativa della parlata caraibica è già evidente in The Sea at Dauphin. Oltre all'intento naturalistico, in Ti-Jean la lingua soddisfa altre esigenze: è più varia, multiforme, sfaccettata, come dimostrano le battute citate. Si passa dall'inflessione dialettale dei due fratelli infuriati alla fine delle prime due parti, al monologo di Gros-Jean che lamenta la propria condizione di schiavo alimentando la propria rabbia e il proprio desiderio di vendetta; dai versi ritmati delle canzoni del coro e di Mi-Jean nella seconda parte al linguaggio altisonante del diavolo nella parte finale del testo. Il registro è variabile in base alla situazione e al riferimento sociale. Il testo presenta diverse varianti comunicative in quanto prevede parecchie parti in cui i personaggi si rivolgono direttamente al pubblico: Gros-Jean quando comincia a perdere la calma, ad esempio:

GROS-JEAN

(To Audience) You see how he provoking me, you don't think I should curse his....(turns, bites hard on pipe grinning) Look,

I haven't let you down yet, boss, have I? (...) I ain't vex, boss. Ha-ha!447

Di nuovo Mi-Jean, incapace di parlare con gli animali e infastidito dalla loro stessa presenza, parla con il pubblico:

CRICKET

Where you going, Mi-Jean?

446_{Manuela Coppola "Per strada e nel cortile: lo spazio creolo nella poesia caraibica femminile" in Marie-Hèléne Laforest,}

( a cura di) Questi occhi non sono per piangere,donne e spazi pubblici. Liguori, Napoli, 2006. pp. 45-63. p. 58.

MI-JEAN (To the audience)

But see my cross, oui, ay-ay! Since from what time cricket ask big man their business?448

Poco dopo avere incontrato il vecchio, ricorda a sé stesso e al pubblico le parole della madre. MI JEAN

(To the audience)

When my mother told me goodbye in tears, She said, no one can know what the Devil wears.449

All'inizio della terza parte, quando Ti-Jean si accinge a compiere la sua missione è il vecchio/diavolo che apre la scena con un battuta rivolta verso la platea.

OLD MAN

(To audience) Well,that's two good meals finished with a calm temper, and if all goes mortally, one more is to come. 450

La comunicazione è attiva ed è mirata a creare una consapevolezza effettiva della presenza del pubblico, che sente di avere un ruolo preciso e necessario in quest'opera il cui scopo è anche didattico. Più che mai si avverte il bisogno di comunicare e di rendere partecipi gli spettatori. La forte resa comunicativa dell'opera doveva pertanto passare attraverso una lingua immediata, poetica ma fortemente comprensibile da un pubblico di lingua inglese.

The breakthrough was to divide the iambic line in half, into three feet that provided lilt capable of oral delivery which seemed to capture the sound of the quatro, flute and oral story telling(...) the reviewers seemed confused by the form of the play and by the ready response of the audience451

Come annota King, Walcott non ha ancora rinunciato al metro poetico anche se attraverso la musica e il calypso lo rende più accessibile. Se in The Sea at Dauphin la critica aveva evidenziato l'impossibilità di capire le battute, data la riproduzione di una flessione troppo dialettale, in Ti-Jean, non è più possibile trovare questo difetto. Walcott ha già maturato uno strumento linguistico che bilancia il classicismo con elementi caraibici. Anche qui non mancano le mescolanze con il francese, come nella canzone/filastrocca del diavolo, o in alcune battute dei vari personaggi, ma l'alternanza francese/inglese è molto meno marcata rispetto all'opera precedente. Fatto significativo se si pensa che proprio quest'opera ha avuto maggiore ricezione di pubblico e critica rispetto alla prima. Non solo per la portata tematica ma probabilmente anche per le strategie linguistiche, resta una delle più scelte per le rappresentazioni internazionali tra il 1970 e il 1972; grazie a Ti-Jean, inoltre, Walcott riesce a bilanciare l'esigenza di un teatro caraibico, con standards di recitazione e di produzione accettabili a livello internazionale. Nel 1969 Walcott incontrò Lloyd Richards, direttore della School of Drama di New York, il quale gli chiese di elaborare una versione di Ti-Jean da rappresentare proprio nella stessa scuola. L'esperienza porta l'autore a concepire un teatro che rimanesse radicato nella terra dei Caraibi ma che potesse raggiungere platee internazionali e con diversi background culturali. L'esperienza di New York fu positiva e inaugurò la presenza del teatro caraibico di Walcott in terra statunitense, anche se , a detta dello stesso Walcott, la critica americana non era del tutto preparata e non aveva strumenti

448_{Ibid. pp. 115-116.} 449_{Ibid. p. 117.} 450_{Ibid. pp. 131-132.}

per giudicare un teatro prodotto e scritto nei Caraibi. Per capire questa posizione risultano utili due citazioni tratte dal volume di B. King, in riferimento alla confusione creata dalle recensioni dell'opera: Barnes' review is an extremely convulted example of an American theatre critic faced by the need to write about serious poetic drama from another culture and knowing what he is seeing is somehow important, but hardly understanding any of it, making contradictory statements, and getting his facts wrong.

(...)

It is not surprising Walcott has commented that theatre criticism in the West Indies is often of a higher level and more serious as well as being better informed than in the United States.452

Rimane centrale il fatto, che tuttavia l'intento di Walcott fosse quello di conquistare le platee americane e pare evidente che nella conquista del semplice Ti- Jean riaffiori anche quella del suo autore.

I riferimenti alla recensioni illustrate da King pongono l'accento anche sugli aspetti musicali dell'opera, definendola spesso come un “folk-musical”, che utilizza la musica, lo stile linguistico dei calypso e il modo di versificare di F.Garcìa Lorca. 453

L'integrazione tra parola e musica è fondamentale anche in quest'opera di Walcott con l'introduzione della musica tradizionale caraibica, tra cui calypso, canti di protesta e gospels. E' ancora Baugh ad interpretare al meglio la fusione tra canto e parola del testo, affermando che:

The Songs for the most part arise naturally out of the action and carry the action forward.454

In Ti-Jean la musica non è semplicemente accompagnamento, bensì si sprigiona dall'azione e dal ritmo delle battute per produrre una progressione stessa della storia e dell'azione. Ciò si rivela in accordo con le teorie di Balme a proposito del teatro sincretico, affermando che i diversi codici non sono semplicemente accostati ma integrati all'interno di una complessa rete di strategia comunicativa.

Il canto finale di Ti-Jean è un canto di conquista di un nuovo spazio artistico che coincide sia con il paesaggio rinato, sia con lo spazio della scena teatrale. La vittoria dell'umanità e della bontà rappresentate da Ti-Jean accompagnano la progressiva conquista dell'autore verso un nuovo percorso artistico che vedrà la nascita di uno dei suoi capolavori in campo teatrale Dream on Monkey Mountain, opera che proprio attraverso il linguaggio elaborerà un'immagine sulla schizofrenia culturale dell'anima caraibica. Il sincretismo e la fusione sono lo spirito del nuovo spazio scenico di Walcott, che parte dall'elogio alla propria terra, vista e vissuta dagli occhi di un uomo nuovo. La foresta in cui si sono avvicendati i personaggi della storia non è più infestata dalla presenza del maligno. Il canto e la musica si sprigionano spontaneamente dalla natura che rivive attraverso la melodia del dialogo finale, ricordando anche le parole della rana narratrice che incitano Ti-Jean a cantare.

Ti-Jean, in questa magica unione tra sé e il suo spazio riconquistato, benedice le creature, come l'anziano marinaio della ballata di Coleridge, e compiendo questo atto, rafforza il valore spirituale della sua missione. Come Davide ha sconfitto Golia- riferimento dato esplicitamente nel testo -, Ti- Jean ha sconfitto il male con “il libro e la Bibbia”.

Parole simboliche che rivelano la conoscenza, la cultura di cui Walcott si fa portatore e messaggero nel suo stesso testo, e la fede – la Bibbia – che, per Walcott non è solo quella in Dio, ma quella negli uomini; nella loro capacità di tolleranza e di sconfiggere il male ma anche di provare compassione per il nemico. Un grande messaggio di pace e fratellanza, in un momento aspro e difficile segnato dalle

452_{Ibid. pp. 164-165} 453_{Ibid. p. 139.}

rivolte del Black Power, che si concepisce come la fiducia nel valore della vita e dell'arte. Lo spazio del teatro è lo stesso di spazio di conquista del piccolo eroe Ti-Jean a cui Dio, come a Giuseppe, ha insegnato quella minima saggezza umana che gli dona la capacità di “vedere” la bontà di Dio in tutto ciò che lo circonda. Durante l'incontro con il vecchio nel bosco, Ti-Jean gli chiede di mostragli il suo piede bovino, altro elemento che Walcott trae dalle superstizioni locali.

Whatever God made, we must consider blessed. .455

Ti-Jean accetta come disegno divino anche la tragedia che ha distrutto l'intera famiglia. OLD MAN

Hold on son. Whatever God made, we must consider blessed? Like the death of your mother?

TI-JEAN

Like the death of my mother.456

Per Ti-Jean come per il diavolo l'opposizione tra bene e male è sfumata e imprecisa.

Cover your face, the wrinkled face of wisdom, Twisted with memory of human pain,

Is easier to bear; this like looking as the blinding gaze of God.457

Walcott, come già notato, umanizza la figura del maligno facendolo persino cantare. La missione del piccolo eroe è stata così fruttuosa da rendere possibile la percezione della bontà anche in un personaggio malvagio. Oltre alla deviazione testuale dalla norma canonica, Walcott ha rafforzato un messaggio di tolleranza e di ricerca di identità basata sul confronto. L'identità del diavolo si problematizza mentre Ti-Jean ritrova il suo spazio e la sua identità in un viaggio verso la conquista. Il sincretismo di Walcott prende corpo nella rappresentazione teatrale non solo attraverso la fusione di molteplici tradizioni teatrali e testuali, ma anche grazie al messaggio di tolleranza e relazione.

Come il saggio Nathan nella famosa opera di G.E. Lessing, narrando la parabola dei tre anelli, dimostra l'incontro tra le diverse religioni e la possibilità di percepire il bene anche dove prima si pensava al male, Walcott ha creato un favola dove il bene e il male si incontrano.

Nonostante il bene abbia la meglio e Ti- Jean canti celebrando la sua nuova luce tropicale e la vita, le parole del demonio giungono come una minacciosa ammonizione: “the fight is still on”, mentre non si possono nemmeno dimenticare le lacrime di un diavolo costretto a recitare una parte fissa e immutabile. DEVIL

What is this cooling my face, washing it like a Wind of morning. Tears! Tears! Then is this the Magnificence I have heard of, of

Ma, the chink of his armour, the destruction of the Self?is this the strange, strange wonder that is Sorrow? You have earned your gift. Ti-Jean, ask!458 455_{Derek Walcott , Ti-Jean and His Brothers, op. cit. p. 139.} 456_{Ibid. p. 140.}

457_{Ibid. p. 143} 458_{Ibid. p. 163}

Al pubblico e al lettore non possono sfuggire i toni nostalgici e le debolezze di un diavolo ambivalente e doppio, che pare avere perso la centralità del personaggio che interpreta. Attore di sé stesso, egli esprime una crisi che rende sempre più labile il confine tra il bene e il male.

Il diavolo è sconfitto dallo spazio scenico ma non dalla storia, Ti-Jean celebra, come in rituale la sua missione e cantando la sua vittoria e la fiducia nel bene, accompagnato dal coro e dalle parole finali della rana narratrice, musica e narrazione concludono la bellissima favola sul piccolo eroe caraibico: TI-JEAN

(Sings)

Sunday morning I went to the chapel Ring down below!

I met the devil with the book and the Bible. Ring down below!

Ask him what he will have for dinner. CHORUS

Ring down below! TI-JEAN

Cricket leg and a frog with water CHORUS

Ring down below! TI-JEAN

I leaving home and I have one mission! CHORUS

Ring down below! (...)

FROG

And so it was that Ti-Jean, a fool like all heroes, passed through the tangled opinions of this life,(...). And bird, the rain is over, the moon is rising through the leaves, Messieurs, creek. Crack.459