Il teatro in Derek Walcott
2.4 The Trinidad Theatre Wokshop: la scrittura e la regia diDerek Walcott nell'esperienza del teatro.
Lungo buona parte della sua carriera di poeta e scrittore di testi drammatici, Walcott ha curato personalmente la realizzazione di un teatro nazionale caraibico, allo scopo di sviluppare un luogo concreto di formazione e consolidamento di un'identità culturale nazionale. La tesi di dottorato del tedesco Dirk Sinnewe ha come scopo quello di dimostrare come attraverso il teatro, Derek Walcott sia giunto a definire e formare l'identità culturale.263 Sinnewe parte dell'analisi di Bachtin sull'ibridazione
dialogica applicata al teatro, per elaborare una tesi in cui la formazione dell'identità culturale si realizza proprio nel genere teatrale grazie alla presenza di un dialogo che permette l'interazione tra diversi registri e forme linguistiche. L'analisi di Sinnewe considera in modo preponderante l'aspetto linguistico e ne intravede la potenzialità “rivoluzionaria” nella formazione di un'identità che supera la dicotomia tra cultura occidentale e cultura delle ex-colonie. Grazie ad un ampio riferimento all'opera di Chamoiseau (già citata all'inizio di questo capitolo) Eloge De La Creolité, si mette in evidenza come la questione di un'identità culturale che coinvolge anche Walcott, è proprio quello di concepire la
261Ibid, p. 203.
262Dennis Walder Post- Colonial Literatures in Englis, op. cit. p. 121.
263Dirk Sinnewe Divided to the Vein? Derek Walcott's Drama and the Formation of Cultural Identities. Würzuburg
creolizzazione culturale. Nell'opera di Chamoiseau, la creolizzazione comprende un processo di adattamento e di modificazione di culture “fonte” in un ambiente diverso da quello della cultura stessa. La matrice culturale europea e africana assieme ad altre dinamiche hanno originato in terra caraibica una nuova forma culturale creola. Secondo Chamoiseau il raggiungimento di un'identità caraibica si realizza in letteratura attraverso l'utilizzo della lingua locale, in particolare attraverso l'uso delle varianti dell'inglese parlate nelle isole caraibiche264. Secondo quanto analizza Sinnewe, parte dell'identità
culturale di derek Walcott è realizzata attraverso l'ibridismo linguistico che caratterizza determinate opere di teatro ( Dream on Monkey Mountain, Pantomime, The Branch of the Blue Nile). Questa feconda identità culturale non è generata solo dalla lingua, bensì anche da nuovi elementi scenici e performativi che Walcott introduce nel suo teatro, sfruttando da una parte un substrato culturale presente nella sua terra e dall'altra armonizzandolo con elementi di culture variabilmente distanti. Il teatro di Walcott è un teatro creolo non solo per la lingua ma per la fusione di segni e codici che compongono il testo spettacolare. E' questo è già parte dell'identità culturale caraibica: un nuovo genere teatrale che possa fondere il testo recitato con la danza e il canto; che accosti lo straniamento, sulla falsariga del teatro brechtiano e lo stile altisonante di derivazione elisabettiano al calypso di Trinidad, il tutto reso da una performance accurata e stilisticamente studiata: non poteva essere diversamente per un cultore della bellezza quale è Derek Walcott.
Il testo di Bruce King Derek Walcott and West Indian Drama chiarisce in maniera significativa le diverse condizioni che hanno portato l'artista caraibico ad essere considerato il leader della creazione di un'identità culturale nazionale all'interno della produzione drammatica. Come già accennato uno degli stimoli più decisivi è stato rappresentato dal fratello, autore e regista di opere teatrali già negli anni '50 per la Arts Guild di St. Lucia, associazione che per tutto il decennio contribuì alla diffusione delle opere dei fratelli oltre che a repertori classici includendo testi di Shakespeare e Marlowe. Altro stimolo importante fu dato dall'attività del British Council che favoriva la diffusione di rappresentazioni di opere teatrali britanniche nelle colonie portando alla formazione di gruppi di artisti locali attraverso l' elargizione di borse di studio per periodi di formazione in Gran Bretagna. Infine, come nel caso di Walcott, il finanziamento da parte dalla fondazione Rockfeller di fondi e borse di studio sia per formazione negli Stati Uniti che per la creazione di gruppi di lavoro nei Caraibi. Come scrive King, lo scopo della fondazione era anche quello di arginare il flusso migratorio dai Caraibi di artisti molto dotati che, contrariamente a ciò che decise Derek, Walcott, abbandonavano le isole per realizzare il proprio talento e le proprie potenzialità artistiche in Europa o Stati Uniti. Tutti questi fattori, unitamente alla reputazione che già all'inizio degli anni '60 Walcott poteva vantare come scrittore, principalmente grazie all'opera Henri Christophe, considerata come la prima appartenente ad una vera e propria produzione caraibica, permisero al progetto di fondazione di un teatro nazionale di decollare. La base del teatro di Walcott fu Port of Spain, capitale di Trinidad, cittadina multietnica e multiculturale, con una popolazione discendente da gruppi europei, cinesi, latino-americani , africani e asiatici. Come osserva King, l'ambiente bohemien e fortemente ibrido della città amava la cultura e il teatro e apprezzava le associazioni culturale tra cui anche il Whitehall Players, la New Company e la Company of Players, fondate da Errol Hill. La vivacità culturale generata dalla presenza di queste associazioni artistiche portò alla formazione di un ambiente idoneo e ricettivo,(come già notato) che permise a Walcott di esordire con il suo primo spazio di teatro, il Little Carib; fu proprio grazie a questo progetto che l'autore decise di restare nei Caraibi, facendo di Port of Spain la sua casa per i
successivi vent'anni.265 Già dai primi anni che videro il poeta impegnato nel lavoro di direttore della
compagnia, Walcott sviluppò la sua particolare concezione dello spazio scenico e della recitazione. In particolare, puntualizza King, la visita allo Stratford Festival Theatre, rafforzarono la convinzione di Walcott della possibilità di creare un teatro che riprendesse le caratteristiche metriche della lingua di Shakespeare e che, contemporaneamente, utilizzasse lo spazio della scena come luogo di comunicazione attraverso il corpo degli attori. La ricerca tecnica e artistica che coinvolse il lavoro di Walcott per la sua compagnia, il Trinidad Theatre Workshop, si concentrò sul tentativo di bilanciare nel lavoro dell'attore, l'uso del corpo e della voce. Lavorando su un'opera definita “epica” come Drums and Colours, l'autore stava già cercando di utilizzare tutte le potenzialità del palcoscenico, in particolare quelle rappresentate dagli elementi più scenografici e visivi:
he wanted his play to have “active tableaux such as the paintings(...) Walcott was already seeing his plays as scenes in paintings, a characteristic of his drama and how he directs productions266.
Il tentativo di visualizzare la parola, sia come dato scritto, in poesia, sia nel teatro coinvolge un campo di ricerca all'interno dello studio dell'opera walcottiana. Il rapporto tra poesia e arte figurativa ha interessato molti studiosi di Walcott, partendo da opere come Another Life fino al più recente Tiepolo's Hound, dove si concretizza un vero e proprio tentativo di rendere la lingua poetica visiva accostando il lavoro del poeta a quello del pittore. Nel teatro, questo tipo di sperimentazione si collega alla possibilità di visualizzare il dialogo o il monologo del personaggio attraverso il movimento del corpo dell'attore che a sua volta si articola nello spazio del palcoscenico. Sempre di più Walcott si rendeva conto della necessità di usare simultaneamente tutti i segni possibili della comunicazione teatrale per rendere al massimo il suo progetto di visualizzazione del linguaggio. Lo studio di tutti gli elementi scenici anche appartenenti a tradizioni teatrali e letterarie più avulse dalla realtà anglofona caraibica o europea, come quelle giapponesi, rientravano nella progettualità di Walcott di creare uno spazio in cui potessero riunirsi la potenza dell'espressione verbale, fisica e iconica. Walcott utilizzò tutte le influenze possibili da Brecht all'off Broadway per creare un teatro solo caraibico:
he had in mind a director's theatre in which he would shape every visual detail, gesture, movement or spoken phrase. It would be a highly visual as well as textual theatre.267
Prima ancora di iniziare a dirigere la sua compagnia, Walcott aveva idee molto chiare sullo stile di recitazione di un teatro caraibico: in primis, la compagnia doveva essere stabile, secondo il modello dei gruppi ensembles come quello fondato da Brecht a Berlino; inoltre doveva essere ispirata alle tecniche di utilizzo e di integrazione della danza e della musica come nel Kabuki e nel Noh giapponesi. Infine doveva permettere, attraverso il “metodo americano” di superare la tecnica di recitazione di stampo britannico, consapevole delle tendenze dell'avanguardia, senza tuttavia accettare gli estremismi dell'off Broadway. L'intenzione era quella di creare un teatro caraibico nazionale, che, contemporaneamente, avesse i requisiti per essere recepito anche a livello internazionale. La rivoluzione di Walcott si riflette pertanto, secondo King, nella capacità di avere riconsiderato tutti gli aspetti legati alle tecniche dei recitazione e di avere bilanciato una tradizione classica basata sul metodo, con l'espressività mimetica della danza. Walcott cercò di sfruttare l'istintiva capacità di comunicare attraverso il corpo degli attori caraibici, unendola ad una lingua “classica” e cercando di risolvere il problema di quello che poteva apparire come il divario tra il metro poetico della lingua che voleva utilizzare per i suoi testi e la parlata
265Bruce King Derek Walcott and West Indian Drama. Oxford, Oxford University Press, 1995. p. 18. 266Ibid. p. 20
di Trinidad, considerando che il calypso -- tipica forma di canto dell'isola -- si adatta perfettamente al blank verse; l'importanza di utilizzare un linguaggio altisonante e poetico si configura nella volontà dell'autore di creare personaggi a tutto tondo, fortemente caratterizzati dal punto di vista psicologico, intensi e come tali dovevano apparire non semplicemente dalla lettura del testo, ma dall'interpretazione dell'attore sul palcoscenico.
The building of a part through detailed analysis, discussion, introspection, and criticism was then foreign to Trinidadian theatre where the usual method was to be given a script and read it. Although Walcott brought new techniques to West Indian acting, his main contribution was to require intelligence from his actors. Performers had to develop a concept of character and the play. Walcott did not say what interpretation he wanted; he would question the actors about how they understood their role, some lines, or what they felt the play was about. (...) His actors were expected to become serious artists by researching, innovating, and intellectualizing their art. 268
Risulta abbastanza chiaro quindi che il lavoro di Walcott non era solo concentrato sulla realizzazione di determinati testi drammatici con finalità di contenuti esclusivamente letterarie. Prima di approdare a tutto questo, il suo progetto si concentrava anche sull'individuazione di quelle strutture di creazione della messa in scena e della recitazione che gli avrebbero permesso di realizzare i suoi testi in un nuovo contesto operativo. La necessità di plasmare attori consapevoli, attivi e partecipi al loro ruolo, oltre che ad essere artisti in senso completo, capaci di danzare e di cantare, rendeva le finalità di Walcott molto complesse sebbene necessarie per essere in grado di sviluppare un nuovo concetto di teatro in terra caraibica. La scelta di restare nei Caraibi si fonda sulla volontà dell'autore di definire un nuovo teatro: questo non ha significato soltanto scrivere dei testi bensì fondare e plasmare un nuovo terreno di lavoro. Già a partire dal 1959, quando al Little Carib, l'11 dicembre si svolse la prima rappresentazione della compagnia, l'autore disponeva di idee precise sullo stile di recitazione che un gruppo di attori caraibici doveva adottare. Si trattava di conciliare le proprie esigenze artistiche soprattutto da un punto di vista linguistico, salvaguardare le proprie convinzioni sulle potenzialità della recitazione autoctona e capire cosa poteva esigere il pubblico delle Indie Occidentali da uno spettacolo teatrale. Questi fattori, fondamentali nella considerazione e nello studio dell'opera drammatica walcottiana, si configurano come dinamiche interne ed esterne che concorrono alla formazione del testo letterario e spettacolare: le tematiche, i contenuti, la lingua, la prospettiva della recitazione sono i presupposti da cui nascono le opere drammatiche di Derek Walcott. La realtà materiale di un teatro e di una compagnia stabile forniscono lo stimolo adeguato alla sua produzione, tanto che non è pensabile l'esistenza dei testi senza l'esperienza del Trinidad Theatre Workshop. Grazie ai finanziamenti della Rockfeller Foundation, grazie alla reputazione che ormai si era costruito, e grazie ad un incessante lavoro di ricerca, Walcott è riuscito per quasi vent'anni a dirigere una compagnia teatrale, riuscendo a realizzare il “sogno” di fondare un teatro nazionale. Con un teatro nuovo, fisico, carico di elementi visivi, ma anche introspettivo e profondamente legato ad una tradizione letteraria e linguistica “classica”, il progetto di Walcott è riuscito a decollare, dopo una prima stagione che vede la produzione di opere di Soynka e di Genet, nel 1966, con la trasferta in Canada per la rappresentazione di Dream on Monkey Mountain, opera inclusa nel programma della rassegna di Toronto, il Caribana Festival. Dopo le prime esperienze di tournées circoscritte ai Caraibi, Tobago e Barbados, il tour canadese rappresentò la prima vera occasione, non solo di diffondere un testo fondamentale del suo teatro, ma di mostrare concretamente la sua creazione e le sue innovazione tecniche. Il Trinidad Theatre Workshop era infatti una creazione di Walcott, rappresentativa di un cosiddetto West Indian style. Da questo momento inizierà un'esperienza totale, che coinvolgerà l'attività dell'artista, quasi a tempo pieno. King definisce il decennio 1966-1976
come i great years della direzione artistica della compagnia, corrispondenti agli anni in cui Walcott riuscì a condurre il teatro caraibico verso orizzonti internazionali269. Il repertorio includeva la
rappresentazione pressoché continua di Dream , Henry Christophe, Ti- Jean e The Joker of Seville. Dream fu rappresentato nel Connecticut nel 1969, Ti- Jean in Jamaica nel 1971 e un anno dopo a New York, al Delacorte Theatre di Central Park. Tutto ciò dimostra il crescente riconoscimento e interesse internazionale per il teatro caraibico e il ruolo di Walcott nell'avere reso possibile l'esportazione dell'arte drammatica dei Caraibi fu decisivo. Dal '73, l'autore-regista continuò a perfezionare i suoi testi per la rappresentazione, in particolare, lavorando alla traduzione di El Burlador de Sevilla,, Walcott ottenne un testo abbastanza distante dall'originale, molto più personale e incentrato sia su contenuti che stili di recitazione vicini al background culturale dell'autore. Proprio mentre lavorava sull'adattamento dell'opera di Tirso, si rafforzavano le sue idee sulla funzione sociale del teatro. In un'intervista del periodo rilasciata a Raoul Pantin, Walcott replica alle critiche di avere prodotto un teatro linguisticamente difficile, asserendo che il ruolo e il dovere del teatro è cercare di raggiungere la gente attraverso una recitazione chiara e intensa, anche se ciò non significa abbassare i livelli e gli standards
di contenuto e di lingua.270 L'impegno sociale e politico è necessario e deve in qualche modo trasparire
dalla messa in scena, anche se ciò non significa rinnegare la forma e l'eleganza della lingua. L'impegno politico, se così deve essere definito, si insinua nella definizione di una nuova arte retorica e teatrale che secondo Walcott è insita nella natura caraibica. L'atteggiamento di Walcott -- attraverso il suo teatro -- si rivela attraverso l'attenzione a ciò avviene nella sua terra e alle esigenze politiche e sociali di un ambiente -- come lo fu negli anni '70 -- caratterizzato dell'atmosfera di disordine politico dovuto alle vicende cubane e all'attivismo dell'American Black Power; tuttavia in campo artistico e personale, l'autore non poteva permettersi di trascurare il riconoscimento da parte della critica americana e europea. Il genere musicals, in cui rientra l'opera ispirata alla Spagna di Tirso, conduce la sperimentazione walcottiana ad un vero e proprio successo internazionale: le recensioni e il successo di pubblico convinsero Walcott a continuare nel genere sebbene in un contesto diverso, portandolo a concepire un secondo musical, O' Babylon, questa volta ambientato tra un gruppo di rasta in Giamaica. Continuando la collaborazione con Mac Dermott, inaugurata con The Charlatan e con The Joker, il progetto di Walcott si rivelò ancora una volta di successo e l'opera fu giudicata in maniera positiva per l'integrazione di musica, recitazione e per la fusione di poesia, danza, forme dialettali, rabbia, vitalità e comicità. Fu tuttavia l'ultimo grande successo della compagnia sotto la direzione di Walcott, in quanto, a causa di molteplici ragioni, in particolare personali, Walcott si trovò costretto a rassegnare le dimissioni e ad abbandonare la compagnia. Il suo rigore e la sua intransigenza, l'incapacità di scendere a compromessi e la volontà di imporre il proprio metodo paiono avere influito negativamente sui rapporti, comunque tesi, tra il regista-direttore della compagnia e il membri del Trinidad Theatre Workshop.
Walcott had always been an extremely hard – working, self-disciplined and productive rebel; incredibly talented, strong willed, obsessed with art, romantic, restless, wildly energetic, ambitious, a visionary, almest cunningly practical, a heavy drinker, Walcott, had never been one to take orders, to obey rules, or play it safe. He believed that fights cleared the air and made it possible for people to come together on a deeper basis. A well- travelled cosmopolitan, with opportunities apparently awaiting him abroad, he was outgrowing Port of Spain. (...) plans to put on his plays oìin London and New York, and many international awards for his poetry, he was unlikely to take orders from members of a theatre company he had spent years creating. 271
269Ibid. p. 56 270Ibid. p. 119 271Ibid. p. 262
Gli anni successivi , dal 1977 al 1983, occupano l'autore nella stesura di testi che hanno come nucleo centrale il tema della separazione e della riconciliazione. Secondo King, opere come Pantomime e Remembrance segnano una nuova stagione nella produzione di Walcott, che trovandosi in parte staccato dal suo luogo nativo e dalla compagnia, concepisce un teatro più introspettivo, e realizzato con casts più ridotti. Le ultime opere del periodo come The Last Carnival e A Branch of the Blue Nile esprimono la nuova riflessione dell'autore sul valore e sulla funzione del teatro, giungendo a definire il concetto della priorità della recitazione sul testo. All'inizio degli anni '80, Walcott inizia ad insegnare creative writing all'università di Boston, dividendosi sempre di più tra i Caraibi e gli Stati Uniti. Contemporaneamente le sue opere sono sempre più rappresentate in Inghilterra e negli Stati Uniti, mentre il Trinidad Theatre Workshop continua a inscenare opere tra cui anche quelle del fondatore. Da una parte rimane la realtà caraibica del teatro e di Walcott e dall'altra quella della scena internazionale: entrambe appartengono all'autore così come dimostrano lo sviluppo tematico e rappresentativo delle sue opere. Dopo l'assegnazione del premio Nobel, King individua una volontà di “risurrezione” di un teatro caraibico nuovamente diretto da Walcott; volontà mai concretizzatasi se non nell'elaborazione di una grande opera che riprende lo sviluppo tematico della poesia Omeros, quando nel 1993 Walcott raggiunse la compagnia per le prove di una lettura di brani tratti dalla sua ultima opera teatrale.
E' innegabile cosa rimane della creazione di Walcott: da una parte i suoi testi, rappresentati in diversi paesi del mondo, dall'altra il Trinidad Theatre Workshop che continua a rappresentare le sue opere, e, che come per Shakespeare con il Globe Theatre, è una sua creazione.
Is Walcott the Shakespeare of our time? Is he perhaps only the Webster or Marston of our time? I doubt that such comparative evaluations matter. Think, however, if we had a visual record of performances of the plays by the actors of their time who knew what the dramatists wanted.272