Affresco staccato, 74 x 71 cm | Inv. 407
Restauri: A. Bigolin, 2002
Iscrizioni, nella zona inferiore: 1459 ADI 21 DEL MESE DE/ APRILLE DARIVS P(inxit).
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le applicazione di metodo propriamente rinascimentali» (Fossaluzza 1990, II, p. 541). A Padova è documentato an- che nel 1446 e 1448. Dall’anno seguente figura già a Trevi- so, dove nel 1455 sposa Ginevra figlia del pittore Ziliolo, dal quale eredita una bottega già ben avviata. In base a due regesti documentari del 23 e 28 maggio 1456 (Sco- ti sec. XVIII, ms. 957, X, c. 495; Gerola 1910, II, p. 875) risulta invitato dalla Serenissima a dipingere in Palazzo Ducale. La sua fama era dovuta al fatto di essere interve- nuto nella cappella del nobile Orsato Giustinian, questa si deve identificare con ogni probabilità con la vecchia chiesa dedicata alle quattro sante martiri di Aquileia Eufemia, Dorotea, Tecla ed Erasma, ubicata nel chiostro minore di Sant’Andrea della Certosa del Lido. Poiché Dario era inca- ricato in contemporanea «di dipingere la capella di Quin- to» presso Treviso, non meglio specificata nel documento, «il dominio a quella villa fece sapere che aveva bisogno di lui, almeno per un mese». Non vi sono testimonianze circa il carattere e l’entità dell’intervento in Palazzo Ducale di Dario, avvenuto nell’ultima travagliata fase del dogado di Francesco Foscari, impegno che tuttavia sembra avere ri- chiesto al maestro un soggiorno di breve durata in base a come è rivendicato.
Fece seguito a queste commissioni del massimo livello nel- la sua carriera il trasferimento ad Asolo attestato nel 1459 proprio da questa Madonna con il Bambino.
In concomitanza si colloca il grande affresco ora lacunoso della Madonna con il Bambino in trono e i santi Giovanni Batti-
sta e Girolamo del chiostro dell’ex abbazia di Santa Bona di
Vidor in base alla testimonianza del cartellino trascritto da Giovanni Battista Cavalcaselle nel 1866.
Quello asolano fu un soggiorno prolungato, essendovi do- cumentato come residente fino al 1466. Lo si deduce da al- cuni atti notarili uno dei quali lo vede impegnato nel frat- del Museo di Berlino che viene datata circa la metà degli
anni cinquanta.
Lo stato frammentario dell’affresco non consente di ac- certare con sicurezza la funzione prospettica della cornice composta da fasce di diverse tonalità dell’ocra nella parte inferiore sulla quale si sovrappongono la ghirlanda e il car- tellino. Si può dedurre tuttavia che la ghirlanda è sospesa, con ogni probabilità come fosse legata a un elemento archi- tettonico mediante gli stessi nastri che la compongono e svolazzanti, come si trova in apparati decorativi d’ispirazio- ne antiquaria simulanti ornamentazioni effimere riconduci- bili a Dario di Giovanni o al suo gusto (Asolo, cosiddetta casa Gotica; Conegliano, casa Sbarra o casa dei Lusignano. L’affresco del Museo asolano, in virtù della data appo- sta nell’iscrizione, è un punto di riferimento importante all’interno del catalogo del pictor vagabundus Dario di Gio- vanni, noto soprattutto come Dario da Pordenone, da Tre- viso, da Asolo o anche da Udine, a seconda dei luoghi dove svolse la sua attività. È riprodotto da Gerola (1910, II, p. 871-887) e ricordato da Borenius (in Crowe - Cavacaselle 1912, II, p. 54 nota 1) come «A rude fresco» e menzionato da von Hadeln (1913, VIII, p. 404). Lo riproduce anche Berenson (1957, I, p. 73, fig. 100), così da documentare lo stato conservativo dell’opera prima del più recente intervento di restauro (Bigolin, 2002) occasionato dalle ricerche sull’opera e il suo autore di chi scrive (Fossa- luzza 2003, I.3, pp. 9-102). Più recentemente lo prendo- no in considerazione Italo Furlan (1968), Baldissin Molli (1986), Casadio (1987; 1990), Fossaluzza (1990), Ruggeri (19961), Bergamini (2000).
Dario di Giovanni si formò a Padova nella bottega di Fran- cesco Squarcione, dove entra nel 1440, l’artista ne assimila l’aspetto più conservatore, «di eccentrico archeologismo, di caricata espressività senza una misura e una raziona-
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Martino dopo il bombardamento del 7 aprile 1944. In particolare tra i riferimenti più diretti per l’affresco del Museo Civico di Asolo si annovera la Madonna con il Bam-
bino sotto arcata affresco staccato da una casa di contrada
San Nicolò a Treviso, ora nella chiesa di San Francesco. Di poco successiva è la Madonna con il Bambino in trono del Museo Civico di Conegliano, proveniente da casa Micheli. Il trasferimento da Asolo a Conegliano di Dario dovette avvenire nel 1467 quando risulta dipingere il Palazzo Co- munale. Qui è poi documentato dal 1471 al 1477, ma nel frattempo egli assume lavori a Treviso e a Serravalle (Pa- lazzo Raccola, 1469).
L’affresco del Museo Civico di Asolo si conferma, per- tanto, come opera tra le più rappresentative di Dario di Giovanni che dimostra di tradurre illustri modelli icono- grafici classici della cultura rinascimentale padovana in un modo assolutamente corsivo, con un linguaggio individua- le di spiccata espressività. In tal modo assolve al ruolo di diffusore della linea squarcionesca in un vasto ambito ope- rativo. Per la condivisa esperienza presso Squarcione, che dovette essere maturata ugualmente negli anni quaranta, altrettanto promuovono, con esiti affini di stile, sia il pro- tagonista del capitolo vicentino dello squarcionismo qual è il Maestro del polittico di Arzignano, sia le personalità secondarie denominate Maestro della Curia di Vicenza e Maestro di San Pietro a Vicenza (Puppi 1964, pp. 3-7; Bar- bieri 1964, pp. 282-285; Lucco 1987, I, pp. 150-151; Tanzi 1990, II, pp. 599 segg.).
Senza notevoli scarti stilistici le opere sopra elencate di Dario di Giovanni pur collocate in un arco temporale pro- lungato, quello scandito dai trasferimenti della sua botte- ga, si rapportano con una certa fedeltà alla fase di stile rap- presentata dal Polittico De Lazara di Francesco Squarcione (1448-1452) per la chiesa dei Carmini di Padova (Padova, tempo a Bassano dove si conserva la tavola della Madonna
della Misericordia tra san Giovanni Battista e san Bernardino da Siena per la chiesa di San Bernardino (ora Museo Civico).
Proprio ad Asolo lo raggiunge nel 1466 la richiesta avanza- ta da Francesco Squarcione di restituzione di una somma di ventidue lire con nomina di un procuratore nella per- sona di Lorenzo Regini da Feltre, cancelliere del Podestà di Asolo.
Gli è riconosciuto l’impegno della decorazione della fac- ciata della Loggia del Capitanio di Asolo, di cui sopravvive almeno un lacerto di cornice nell’angolo inferiore sinistro dell’affresco della Disfatta di Crasso contro i Parti attribui- to ad Antonio Contarini (1589) che ha alla base un trofeo d’armi. Il suo più vasto lavoro qui svolto è ancora par- zialmente attestato nella chiesa di San Michele Arcangelo (Sant’Angelo), denominata poi di San Gottardo dei Mino- ri Conventuali. Si tratta della Crocifissione, che si conserva lacunosa sulla parete di facciata, facilmente accostabile a quella dell’affresco entro lunetta staccato dalla chiesa di Santa Margherita a Treviso (ora Museo Civico), e delle immagini di santi di due pareti superstiti della cappella angolare, in origine voltata, dedicata a San Gottardo, in cui si trovano San Biagio vescovo e San Giacomo Maggiore sulla parete di controfacciata, e San Gottardo in cattedra tra san
Bonaventura da Bagnoregio e santa Chiara sull’altra parete,
impaginati in una sorta di trittico. Si inserisce in questa fase di circa un lustro l’affresco staccato della Madonna
adorante il Bambino collocato entro nicchia nel loggiato del-
la chiesa di Santa Maria Assunta, il Duomo di Asolo. Tra i precedenti stilistici appartenenti alla fase trevigiana si indica, oltre alla citata lunetta della Crocifissione prove- niente da Santa Margherita, il brano di affresco raffigu- rante San Bernardino da Siena che una fotografia d’archivio documenta lacunoso su di una parete della chiesa di San
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di Giovanni è accuratissima nel dare profondità e volume, in particolare nella resa degli incarnati, in cui si avvale di pennellate sottili e metodiche dai toni variegati come si trova anche nei brani di migliore conservazione degli affreschi in San Gottardo di Asolo.
Bibliografia: Gerola 1910, II, pp. 877-878; Venturi 1914, VII, III, p. 20; Bertarelli 1925, p. 314; Coletti 19271, p.
5; Vardanega 1928, p. 11; Bernardi 19491, p. 133; Veneto
1954, p. 437; Veneto 1969, p. 523; Berenson 1957, I, p. 73, fig. 100; I. Furlan 1968, p. 23 fig. 24; Baldissin Molli 1986, 32, p. 792; Casadio 1987, II, p. 609; Idem 1990, II, p. 744; Fossaluzza 1990, II, pp. 541, 542, fig. 628, 558 nota 13; Ruggeri 19961, 8, p. 526; Bergamini 2000, 24, pp. 287-288;
Fossaluzza 2003, I.3, pp. 40-43, 46-47, 70 note, 76 regesto; Ericani, in Mantegna e Padova 2006, pp. 260-261 cat. 55. Museo Civico). Ogni volta, nell’affresco della Madonna con
il Bambino del 1459 in particolare, si ripropone con rinno-
vato slancio e istintività quel modo di sentire la forma in uno sviluppo linearistico non senza cadenze calligafiche (il retaggio tardogotico), nello stesso tempo la ricerca di un modellato più risentito. In particolare il pittore adotta in- telligentemente quei contrapposti formali che risalgono al primo apprezzamento padovano dell’arte donatelliana che Squarcione dimostra. Lo si avverte nella postura comples- sa della Vergine che si svincola dal limite rappresentato dalla ghirlanda, come pure in quella del Bambino rannic- chiato dove non conta ancora l’applicazione delle regole proporzionali quanto l’espressione di una forza vitale. Si aggiunge in proposito l’osservazione di quel suo carattere espressivo di un “naturalismo fantastico” anch’esso pro- priamente squarcionesco. L’esecuzione pittorica di Dario
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