correlazione ad un’interpretazione dell’episodio come «mise en scène symbolique
veramente: / lo maestro gl’insegna volontiero, / e tostamente lesser lo saltero. // E poi lesson lo libro dell’amore, / che li facea leggendo innamorare / e dava lor di tal ferite al core / che spesse volte i facea sospirare: / e Fiorio riguardava Biancifiore, / di lei non si potea saziare; / e lo maestro se ne fu accorto, / al re Felice n’andò molto tosto. // Al re Felice ei tosto ne fue andato, / sì gli contò e disse la novella / sì come Fiorio era innamorato / di Biancifior, quella fresca dongella. / El re Felice n’è molto crucciato, / dal capo al piè si straccia la gonnella / lagrimando, e dice: – Figliuol mio, / cuor del mio corpo, perderaggiot’io? –».232 Cfr. FRANCESCO A[LFONSO]UGOLINI, I cantari di Piramo e Tisbe, cit., p. 169.
233 ROBERT GLENDINNING, Pyramus and Thisbe in the Medieval Classroom, in «Speculum», 61, 1, 1986, pp. 51-78; cfr. almeno ivi, pp. 51-54: «Six Latin Pyramus and Thisbe poems based on Ovid’s telling of the story in Metamorphoses 4, 55-166, have been preserved from the Middle Ages. Although of scant literary merit, these texts yield, on close examination, a surprisingly vivid picture of the environment in which they were written – the medieval classroom. Moreover, in spite of their lack of literary quality, these six poems appear to represent a school practice whose significance went far beyond the confines of the school itself, leaving its mark on the literature of its own day and of succeeding centuries. […] Because of the extensive use made of PTIII [GERVASE OF
MELKLEY, Consulte teneros non claudit tutor amantes, Glasgow, Hunterian Museum V.8.14, fols.
136r-138r, 13th century] by Gervase of Melkley in his rhetorical handbook, the Ars poetica, we are in a position to deduce far more information about this poem than about any of the others. Once the likelihood has been demonstrated that PTIII is the work of Gervase himself, written as a rhetorical exercise when the author was a schoolboy, a clue will have been provided which will enable us to pursue and illuminate the role of the Pyramus and Thisbe theme within the general famework of Ovid reception in the twelfth and thirteenth centuries. This role […] arose from the particular suitability of the theme for rhetorical treatment. Its ironies and moral ambiguities provided what must have seemed a natural medium for the antithetical and manipulatory devices of rhetoric, and one which, in the bargain, enabled the practitioner to explore his own interest in and ambivalent attitude toward eros. Strange as it may seem to us now, rhetoric and eros were in many ways a natural combination of mutually reinforcing idea in an age which saw a new articulation of interest in both areas [lo studioso ha poi approfondito il tema in ROBERT GLENDINNING, Eros, Agape, and
Rhetoric around 1200: Gervase of Melkley’s Ars poetica and Gottfried von Strassburg’s Tristan, in
“Speculum”, 67, 1992, pp. 892-925]. There is evidence not only that Gervase of Melkley wrote PTIII as a rhetorical exercise while still a schoolboy, but also that many other Pyramus and Thisbe poems which have not survived were produced by other pupils under the same circumstances. Both the theme and its general manner of treatment appear to have been well established in a number of schools in France and Germany in the decades before and after 1200. It is therefore plausible and likely that several motifs which were at home in this Pyramus and Thisbe tradition subsequently made their way into other, more literary contexts, sometimes exerting a decisive influence on the new subject matter. This can be seen most convincingly in love stories which have the most in common with the Pyramus and Thisbe legend, sharing its love-death theme: Tristan and Isolde, and Romeo and Juliet».
98
[…] de l’origine de l’écriture»),
234è il contesto specifico di ricezione del mito
(l’ambiente scolastico medievale, per l’appunto) a farsi testo:
Li padri d’amendue gli fanciullini,i quali tanto forte sì ssi amava, stavano appresso et erano vicinj, ond’e’ fanciulli insieme dimorava, però che erano molto piccolini e di tre anni ciasch[ed]uno entrava, ma tanto amore s’ebbono a pigliare che non potria l’un sança l’altro stare. Un giorno el padre Pirramo chiamòne e disse: – I’ voglio che ttu inprendi bene e alla schuola io ti manderòne –;
ello rispose, che più non si tene: – Ad inparare mai non anderòne,
se Tisbe mecho in chompagnia non viene. – Onde, s’el padre à voglia di mandarlo, chonvien che Tisbe vada a ’chonpagnarlo. Tanto non può né favellar né dire
il padre al figlio che de’ pensier sui si voglia muover, né alla schuola gire se lla fanciulla nonne va cho llui; vidde lo padre di Tisbe venire a chasa e disse: – Preghovi che vui lassiate vostra figlia di talento
col mio imparar. – E’ disse: – I’ son contento. – Pirramo et Tisbe insieme a schola vanno e imparon ciò ch’el maestro gl’insegnia, sì che di corto assai dotrina sanno; tant’è l’amore, che infra loro regnia, che nel sedere l’un cho’ l’altro stanno e d’insegniarlli el maestro s’ingegnia. Poi che libri assai e diversi tolse,
234 Cfr. CHRISTOPHER LUCKEN, Le suicide des amants et l’ensaignement des lettres. Piramus et Tisbé ou les métamorphoses de l’amour, cit., pp. 394-395 (abbiamo già avuto modo di citare il brano nel primo capitolo, per un altro ordine di motivi): «Peut-être comprend-on mieux maintenant pourquoi l’histoire de Pyrame et Thisbé servait de support privilégié aux exercices rhétoriques dans les écoles des XIIe-XIIIe siècles. S’achevant sur le suicide de Pyrame et le mausolée réclamé par Thisbé, elle offre une mise en scène symbolique particulièrement remarquable de l’origine de l’écriture. […] La littérature médiévale possède […], avec Piramus et Tisbé, son scénario originaire. À double titre. Sur le plan de l’histoire littéraire d’une part, dans le mesure où ce texte est vraisemblablement le premier récit amoureux composé en ancien français et que la littérature postérieure ne cesse d’en reprendre les principales figures […]. Sur un plan symbolique d’autre part, puisque le suicide des amants offre en quelque sorte la scène primitive à l’arrière-plan de toute activité d’écriture. La littérature naît au moment où le blanc passe au noir, où l’amour verse dans
la mort, impliquant l’un et l’autre [corsivo mio]. Elle tient lieu d’une union amoureuse, mais au lieu
d’un rapport sexuel, elle choisit la mort: conséquence ultime d’une plaie sans sanc, où le sang s’est métamorphosé en encre pour donner corps à la lettre qui fonde les métaphores du discours amoureux».
99 leggér Ovidio, ch’el maestro volse.
In questo libro pur d’amor si disse come Parìs s’inamorò d’Elèna, e come Dido per Enea s’uccise, Achille morto fu per Pulisena e dallo padre Medea si divise per gir drieto a Yanson in sulla rena, di Teseo e d’Adriana e d’altri assai: chi diletto avia d’amor e chi ghuai. Udendo leger li versi amorosi, li dua amanti si guardavan fisso, veniano rossi chome verghognosi, mirando l’uno et l’altro nel bel viso; facien sospiri sichome dogliosi, tal volta insieme traevan un riso, e queste chose facìan sì spesso
ch’el se ne achorse el maestro ello stesso.235
In conclusione, Piramo e Tisbe entrano nel ‘vocabolario’ canterino come un
‘narrabile’ di sicuro interesse. Per la letteratura di consumo medievale, l’antico
dramma di amore e morte è assolutamente irrinunciabile; su di esso è agevolmente
possibile costruire una narrazione semi-teatralizzata adatta ad un pubblico popolare e
borghese. Una narrazione finalizzata al dilettevole intrattenimento, segnata dalla
semplicità dei mezzi espressivi, sempre diretti alla chiara veicolazione di un
contenuto, connotata da evidenti intenzioni di chiarificazione del dettato originario
(come nel caso della glossa divenuta testo) e, più in generale, dal desiderio di portare
l’opera verso il pubblico e non viceversa, anche grazie all’anacronismo di personaggi
ovidiani trasformati in fanciulli medievali che, con notevole cortocircuito, leggono
Ovidio, Galehault d’eccezione dei loro amori. La fabula classica diviene così, grazie
alla cifra della medietas, una storia in grado di diffondersi pervicacemente tra le
piazze medievali, suscettibile di farsi ad un tempo favolosa e realistica, cortese e
borghese, mitologica e quotidiana. La tragedia, nonostante le inserzioni variamente
lagrimevoli, effusive, patetiche, si stempera in una fiaba capace di delectare, leggera
come un sogno, lontana, in definitiva, da pesanti implicazioni ‘sentimentali’ o
ideologiche.
235 D, III-IX, pp. 167-169.
100