Oltre all’Opera de’ movimenti e alla Notitia, gli studi musicologici riferiscono altre due testimonianze manoscritte riconducibili all’attività di insegnamento del maestro reatino, e più in generale al suo instancabile lavoro di documentazione: le Regole di contrapunto e le
Aggiunte alle regole di contrapunto di Giulio Belli.88 Tuttavia occorre sottolineare che, benché questi due testi siano spesso considerati e citati come opere distinte, il loro contenuto è identico. Le Regole di contrapunto del Pitoni conservate nel Fondo Chiti della Biblioteca Corsiniana,89 non sono altro che la copia di una raccolta di tre manoscritti conservati nel Museo e Biblioteca della musica di Bologna, B.28 (olim cod. 072): Regole di contrappunto di
Giulio Belli, Aggiunta alle regole di contrappunto di Giulio Belli, Regole di contrappunto di autore anonimo. Questi ultimi, indicati complessivamente come «originale del sig. Ottavio Pitoni di
regole di contrappunto»,90 erano stati inviati in consultazione a padre Martini da Girolamo Chiti nel maggio del 1747.91 Come si evince dal carteggio tra i due maestri di cappella, e da una nota apposta da Chiti stesso sul manoscritto delle Regole di contrapunto del Pitoni,92 il
88 Cfr. M. GOZZI, Giuseppe Ottavio Pitoni e le sue Messe a otto voci, in Giuseppe Ottavio Pitoni, Messe a otto voci,
Borbona, Dudlea, Fortiguerra e Simonetta, ed. critica a cura di R. Gianotti, Lucca, LIM, 2015, p. XIII; R. ZANETTI,
La musica italiana nel Settecento, III, Busto Arsizio, Bramante, 1978, p. 1549.
89 I-Rli, Ms. P. 18, manoscritto del secolo XVIII, composto da 16 carte, 29X20 cm.
90 Cfr. lettera di G. B. Martini a G. Chiti del 25 gennaio 1747, I-Bc, I.011069, SCHN 1282. La lettera è
integralmente trascritta in Epistolario Giovanni Battista Martini e Girolamo Chiti cit., pp. 174-176, n. 70. Chiti era entrato in possesso del manoscritto, redatto nel 1743, tramite gli eredi di Pitoni
91 Cfr. lettera di G. Chiti a G. B. Martini (s.d.), I-Bc, I.012023, SCHN 1400. La lettera è integralmente
trascritta in Epistolario Giovanni Battista Martini e Girolamo Chiti cit., pp. 404-407, n. 183.
92 Da quanto scrive Chiti, egli era entrato in possesso del manoscritto, redatto nel 1743, «ex dono ab heredibus
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Francescano aveva trattenuto presso di sé l’originale, contenente alcune carte autografe di maestro reatino, restituendo al corrispondente una copia.
Come si è detto il codice B.28 inviato da Chiti a padre Martini si compone di tre manoscritti. Si tratta dunque un testo composito, che presenta attualmente alcune discontinuità nell’ordine dei fascicoli, tali da renderne difficoltosa la lettura.93 Al suo interno possono essere individuate almeno tre diverse mani, in base alle quali è possibile suddividere il codice in altrettante sezioni: la prima, attribuita a Giulio Belli; la seconda, di Giuseppe Ottavio Pitoni; e una terza grafia non identificata, differente dalle due precedenti. Ciascuna della tre sezioni ha come oggetto la trattazione del contrappunto, affrontata in modo sintetico e con un taglio di carattere normativo. Complessivamente il contenuto sembra dipendere o derivare da quello del primo manoscritto, le Regole di contrapunto di Belli, un compendio dei principii della scrittura contrappuntistica compilato alla fine del secolo XVII,94 anche se, rispetto agli altri due, si evidenziano alcune differenze significative nelle modalità di presentazione e negli argomenti trattati. L’ultimo possessore del manoscritto, prestando fede alle informazioni di Girolamo Chiti, fu Pitoni stesso, al quale si deve probabilmente anche la responsabilità della struttura finale del documento. Nonostante la complessità ed eterogeneità del codice B.28, esso rappresenta nondimeno un’importante testimonianza del materiale didattico raccolto e probabilmente utilizzato dal maestro reatino per le sue lezioni di composizione.
Il primo dei tre manoscritti si apre con un’esposizione degli elementi di base: la definizione del contrappunto, dalla quale si intuisce tra le righe la tradizionale suddivisione
93 Nell’etichetta apposta da Gaspari, il contenuto del codice B.28 risulta così suddiviso: «N. 1: Regole di
contrapunto di Giulio Belli (autografo); N. 2: Copia fatta da Giuseppe Ottavio Pitoni delle ultime tre carte del suddetto autografo, e sue proprie aggiunte alle medesime regole di Giulio Belli […]; N. 3: Regole di contrapunto d’autore anonimo». Nella scheda redatta per il catalogo della Biblioteca del Liceo musicale di Bologna, Gaspari fornisce inoltre alcune ipotesi sulla genesi del manoscritto B.28: «Giuseppe Ottavio Pitoni trascrisse di proprio pugno le ultime tre carte, ed aggiunsevi certe ulteriori regole di composizione in seguito all’operetta del Belli ch’era da lui posseduta. Nel Liceo trovansi altre due copie manoscritte di queste Regole di contrapunto del Belli. Ma entrambe furono copiate negligentemente, omessivi qua e là della parole, e con altre sconcezze. Una di dette copie è del 1600, l’altra assai più recente non fu trascritta che per metà. Dieci carte comprende l’autografo di Giulio Belli, e in tredici carte contengonsi le aggiunte Regole di Giuseppe Ottavio Pitoni, non che la copia fatta dei tre ultimi fogli dell’antico ms. del Belli». Cfr. GASPARI, Catalogo della Biblioteca del Liceo Musicale di Bologna cit. I, pp. 294-295. La copia ulteriore delle Regole di Belli alla quale fa riferimento GASPARI è conservata nel manoscritto B.29 (olim Cod. 114: 2, 3).
94 Per una analisi del manoscritto delle Regole di Belli cfr. M. GABBRIELLI, Le Regole di contrappunto di Giulio Belli,
relazione tenuta nell’ambito del XXIII Convegno annuale della SIdM, Como, Conservatorio di musica «Giuseppe Verdi», 21-23 ottobre 2016. Secondo GABBRIELLI «questo scritto non vuole essere una trattazione sistematica sul contrappunto; piuttosto si presenta come una serie di appunti, divisi in brevi capitoli, che si incentrano su determinati aspetti: chiavi, alterazioni, cadenze, analisi dei vari intervalli, combinazioni possibili, condotta delle parti, ognuno dei quali corredato da vari esempi. Una parte è poi dedicata all’osservazione di aspetti notazionali e proporzionali (modo, tempo, prolazione, emiolia) con le varie tipologie. L’aspetto pratico delle Regole di contrappunto di Belli si spiega con il suo magistero di maestro di cappella in varie città del Nord (fra le altre, Ferrara, Venezia e Padova) e del centro Italia (Osimo, Assisi), incarico che comportava anche l’attività didattica, come dichiarato dallo stesso Belli in più circostanze (lettere e prefazioni di sue raccolte a stampa). Il suo insegnamento si rivolgeva ai pueri di alcuni seminari ma anche ad alcuni musicisti esterni». Per una biografia aggiornata di Belli si rimanda a M. GABBRIELLI, Giulio Belli. Cenni sulla vita e sulle opere. Nuovi contributi, in, Barocco padano e musici francescani. L’apporto dei Maestri Conventuali, Atti del XVI Convegno internazionale sul barocco padano (secoli XVII-XVIII), a cura di A. Colzani, A. Luppi e M. Padoan,Padova, 1-3 luglio 2013, Padova, Centro Studi Antoniani, 2014, pp. 109-140.
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in specie;95 alcune nozioni di grammatica musicale (notazione, chiavi e figure di durata); la classificazione degli intervalli in semplici e composti; e la distinzione tra intervalli consonanti (perfetti e imperfetti) e dissonanti, analizzati singolarmente con l’ausilio dei relativi esempi. Seguono una serie precetti propedeutici alla composizione, nella forma di prescrizioni assai comuni nella didattica del contrappunto,96 che culminano con le quattro regole auree riguardanti il moto reciproco delle parti:
Dalle perfette alle perfette che una parte ascenda et l’altra descenda overo una sta e l’altra si muova. Dalle perfette alle imperfette come si vuole. Dalle imperfette alle perfette con il semituono, che una parte ascenda e l’altra descenda overo una stia e l’altra si mova. Dalle imperfette all’imperfette come si vuole.97
Dopo questa sezione di carattere introduttivo, il testo attribuito al Belli affronta in primo luogo la composizione a due parti nota contro nota, utilizzando un tipo di approccio combinatorio analogo a quello che sta alla base dell’incompiuto progetto della Guida
armonica di Pitoni. Questa trattazione analitica prevede l’esposizione di tutti i possibili modi
per passare da un intervallo dato ad un altro rispettando le quattro regole fondamentali del moto delle parti. La regola segue il medesimo schema per tutti gli intervalli consonanti: «Quando vorrai passare da [intervallo] per andare a [intervallo] fa così», seguita da un esempio.98 Vengono poi illustrate alcune semplici formule cadenzali, con le quali si chiude la sezione sulla prima specie a due voci. Segue una breve esposizione del contrappunto diminuito a due parti. Una dettagliata spiegazione relativa al trattamento delle dissonanze, nella quale è interessante notare l’uso della numerica tipica del basso continuo per indicare il punto di percussione e quello di risoluzione del ritardo sulle note del canto, conclude questa prima parte del manoscritto B.28.99
Le cosiddette Aggiunte alle regole di contrappunto di Giulio Belli, scritte nella grafia di Pitoni, sono inserite di seguito alle precedenti e in evidente continuità con esse. Si tratta di una raccolta di integrazioni al testo di Belli, seguite da alcuni appunti tratti dalle pagine
95 «Contrapunto è quel concento di sopra d’un soggetto il quale abbia in se diversi punti e diverse modulationi
ordinate per intervalli armonici accomodati alla cantilena. […] In contrapunto si trova di doi sorti, cioè semplice e diminuitivo. Il semplice e quello che ha composte le modulationi di note eguali. Il diminuitivo è quello che ha composte le modulationi secondo le misure del suo tempo» (I-Bc, Ms. B.28, c. 2r).
96 Per esempio: «Non dare due perfette simili in diverse righe, o spazi, ma ne darai una in alto l’altra in basso.
Non darai perfette di botta, ascendendo overo descendendo, ma si può dare una gradatim, l’altra per salto. La bellezza nel contrapunto consiste nell’ascendere mentre il soggetto ascende il contrapunto deve descendere. Delle imperfette ne darai quante ti piace una dopo l’altra. Nota che nissun contrapunto deve cominciare se non per consonanza perfetta, però questa regola è arbitraria, perché si puol cominciare per qual consonanza si puote, purché sia maggiore, ma sempre finire per consonanza perfetta, talché il principio è arbitrario, et il finire necessario. Nota che non si può fare quinta di mi contro fa ne di fa contro mi, ma se bene si comporterà in questo modo per l’eccellenza delli semituoni uno ascendendo e l’altro descendendo e venir alla terza» (I-Bc, Ms. B.28, c. 4r).
97 Ibid., c. 4v. 98 Ibid., c. 5r.
99 Alla medesima mano vanno però ascritte anche le cc. 22r-25v, nelle quali viene sviluppata una più ampia
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conclusive del medesimo scritto.100 È ipotizzabile che il maestro reatino avesse in proposito di redigere un proprio compendio di regole di contrappunto a partire da quello di Belli, oppure che stesse raccogliendo e ordinando materiali in vista dell’Opera dei movimenti. Dato il taglio didattico di entrambi i testi, è probabile che il manoscritto, considerato nel suo complesso, fosse destinato ad essere utilizzato come un compendio ad uso degli allievi di Pitoni. In ogni caso, non è possibile stabilire con certezza se queste Aggiunte siano da ascrivere interamente a Pitoni, o se si tratti della copia di una parte dell’autografo di Belli andata poi dispersa. È altamente probabile che il maestro reatino abbia compilato di proprio pugno questa parte del manoscritto con l’intenzione di completare l’autografo di Belli e di chiarirne alcuni aspetti, come risulta dalla presenza di alcune ridondanze contenutistiche.
Pitoni interviene sul testo proseguendone la trattazione senza apparente soluzione di continuità, dimostrando così di accogliere i presupposti e l’impostazione di fondo di quanto già esposto e conservandone coerentemente il taglio precettistico. Ad essere affrontato in primo luogo è il modo di dare inizio ad una composizione a due o più voci. Per prima cosa viene prescritta la necessità di stabilire con esattezza l’ambito modale del brano, seguita da alcuni suggerimenti sulle diverse opzioni sulle altezze con cui iniziare un brano polifonico:
Necessaria cosa è che innanzi si cominci qualsivoglia componimento sia a due o a più voci deve prima immaginarsi di qual Tuono s’ha da fare detto componimento, e immaginato che sarà detto Tuono, si darà principio alla cantilena, o per fuga, o per imitatione, o per movimento contrario, come si dimostrarà nell’infrascritti essempi.101
Una breve definizione della fuga viene inserita immediatamente dopo, insieme a quella di imitazione dalla quale viene distinta. Entrambi i procedimenti contrappuntistici sono accompagnati da incipit esemplificativi.
La fuga è quella che precede il conseguente con il principale per l'istessi gradi, et intervalli, e si fa per quinta e per ottava come qui sotto. […]
Imitatione è quella che si trova tra due, o più parti delle quali il conseguente imita il principale, e procede per l’istessi gradi, non per li medesimi intervalli.102
Il manoscritto di Pitoni procede con una succinta trattazione riguardante la notazione mensurale, alla quale segue l’esposizione della tecnica del contrappunto doppio:
Regola di una certa compositione che si chiama contrapunto doppio, quale ingegniosamente si compone di modo che mutando le sue parti cioè l’acuta nel grave e ’l grave nell’acuto con l’istesso intervallo, s’ode diverso ogn’uno di quello che prima si sentiva, et è di tre sorti cioè un contrapunto all’unisono overo alla ottava e sue composte
100 La nota di Gaspari sulla carta di guardia del manoscritto B.28 descrive il testo di Pitoni in questi termini:
«Copia fatta da Giuseppe Ottavio Pitoni delle ultime tre carte del suddetto autografo del Belli, e sue proprie aggiunte alle medesime Regole di Giulio Belli». Le Aggiunte alle Regole di contrapunto di Giulio Belli si trovano alle cc. 11r-16r e 18r-20r.
101 I-Bc, Ms. B.28, c. 11r. 102 Ibid.
136 contrapunto alla quinta e contrapunto alla decima e chi vuol fare un de due primi contrapunti bisogna principiar d’una consonanza, se bene con lo studio si trova che si può anco usare quella consonanza come negl’essempi si vedrà.103
Tre sono le tipologie di contrappunto rovesciabile prese in considerazione, all’ottava, alla quinta o duodecima e alla decima, per ciascuna delle quali viene fornito un esempio su tre pentagrammi, nel quale alla parte scritta al centro si sovrappongono due linee identiche trasposte in base all’intervallo di inversione.
L’ultimo argomento affrontato dal manoscritto di Pitoni riguarda la tecnica dell’imitazione canonica:
Modo di far canoni a due voci, che uno sia alla quinta l’altra ottava quale si chiama contrapunto misto di fuga e d’imitatione nel quale s’osservarà non fare sesta o sincopa in cui sia nascosta la settima, che avremo una replica nella quale il consequente del principale diventarà guida e la guida ritornarà conseguente.104
La composizione di canoni rappresentava uno degli esercizi di grado più elevato nel percorso di apprendimento della composizione, poiché richiedeva la capacità di mettere in pratica tutti gli aspetti della tecnica contrappuntistica.
La terza sezione del codice B.28 contiene un testo anonimo, scritto da una mano che differisce sia da quella di Pitoni che da quella del primo manoscritto. Il titolo recita semplicemente: Regole di contrapunto. Si tratta verosimilmente della bella copia di un testo preesistente, incompleta in alcune sue parti.105 Secondo quando scrive Gaspari questa non sarebbe altro che un tentativo malriuscito di compendiare e sistematizzare il testo di Giulio Belli contenuto nelle pagine precedenti, omettendone alcune parti. In realtà le analogie con le Regole di Belli sono da ricondurre all’impiego di formule e definizioni molto comuni nella didattica del contrappunto, mentre nella sostanza l’anonimo autore si discosta in molti punti dall’impostazione complessiva della trattazione di Belli.
Dopo una definizione preliminare del contrappunto, l’esposizione della materia si sviluppa attraverso una serie di domande e risposte, nella forma tipica del dialogo catechetico, accompagnate da esempi musicali:
Il contrapunto è arte di proferire, et intendere le consonantie sopra il canto fermo, overo figurato con misura di tempo.
Perché si dice contrapunto? Perché li antichi solevano segnare le consonantie con punti, come segno più facile a farsi. Li quali punti son detti da moderni note contra note.
Con che si fa il contrapunto? Con consonantie, overo mistura di voci alte, et basse, le quali delettano all’orechie.106
Segue, come di consueto, la definizione delle consonanze, distinte in perfette ed imperfette, e delle dissonanze, con alcuni brevi cenni sulla loro preparazione e risoluzione. Tutti gli
103 I-Bc, Ms. B.28, c. 13v. 104 I-Bc, Ms. B.28, c. 15v.
105 Alcuni degli esempi musicali per i quali erano stati predisposti i pentagrammi non sono mai stati
completati.
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esempi riportati nel manoscritto sono a due voci. A differenza delle sezioni di Belli e Pitoni, è interessante osservare una particolarità impiegata dall’anonimo autore. Le voci sono scritte su un solo pentagramma, all’inizio del quale sono indicate una chiave di Fa sul secondo rigo e una di Do sul quarto. Il cantus firmus, che compare sempre nella parte inferiore, è scritto in notazione quadrata mentre il contrappunto, riportato nella parte superiore, è in notazione tonda. Questa scelta è da ascrivere non solo alla volontà di rendere più semplice la lettura degli esempi musicali, ma anche all’obiettivo didattico fondamentale del trattato, quello di formare l’aspirante musicista nell’arte del cantare super
librum. È significativo a questo proposito che non venga mai utilizzato il termine
«compositore» per indicare il musicista, ma quello di «contrapuntante».107 Gli esempi successivi basati su sequenze regolari di intervalli confermano ulteriormente che l’argomento del manoscritto è in primo luogo l’esercizio del contrappunto alla mente e non di quello scritto o “alla cartella”. Il percorso didattico delineato non si discosta molto da quello previsto per quest’ultimo, essendo strutturato similmente in esercizi suddivisi per specie contrappuntistiche:
Et acciocché più con miglior animo entri al navigare con il contrapunto sopra questi canti, seu notole è di necessario che prima sappiate quante sono le varietà del contrapunto. Le varietà del contrapunto dunque sono infinite, ma le primitive overo prime sono tre. Quali sono? La prima è quella che si dice andar sciolta. La seconda è quella che si dice sincopa, la quale è quella che toglie mezzo dell’una, et mezzo dell’altra e tutte di consonantie. La terza è quella, che si domanda legamento, come di sopra abbiam detto, che vi mescola una buona et una trista.108
Caratteristica dell’apprendimento del contrappunto improvvisato è inoltre la memorizzazione di formule e figure stereotipate da impiegare sui diversi moti intervallari del cantus firmus. L’autore li definisce passaggi
vaghi, artificiosi, è moderni, delli quali, avendone piena la memoria, potrà l’uomo più facilmente venire alla cognizione, et prattica del contrapunto, et con brevità di tempo dirlo improvisamente, senza la quale strada è per impossibile venire al fine senza longo tempo, e grandissima fatiga».109
Alla fine del trattato, dopo una breve esposizione della teoria modale, l’autore ne riporta trentanove, utilizzando come base canti fermi basati su sequenze di intervalli, precedentemente definiti nella sezione intitolata «Modo regolare da procedere sopra il canto fermo il quale procede in quattro modi», che altro non sono se non i primi esercizi elementari utilizzati per apprendere il solfeggio:
107 Il termine «contrapuntante», che nel manoscritto ha tre occorrenze (cc. 31v, 32r, 33v), è scarsamente
attestato nella trattatistica musicale in lingua italiana, mentre compare spesso in quella spagnola dei secoli XVII e XVIII (Cfr. P. CERONE, El Melopeo y Maestro, Tractado de musica theorica y pratica, Napoli, Gargano e Nucci, 1613, e P. NASSARRE, Escuela Musica, II, Saragozza, por los Herederos de Manuel Roman, 1723), con il significato di «cantare in contrappunto».
108 I-Bc, Ms. B.28, c. 33r. 109 Ibid., c. 34v-r.
138 Quali sono li quattro modi?
Il primo si dirà ascendere et descendere gradato.
Il secondo modo si dirà ascendere et descendere per terza disgionta. Il terzo modo si dirà ascendere et descendere per salto di quarta disgionta. Il quarto modo si dirà ascendere per quinta propinqua disgionta.
E finalmente troverai più volte stare in una riga o spatio più note.110
Alla luce delle considerazioni svolte, il manoscritto B.28 testimonia uno stretto legame tra l’attività didattica svolta da Giuseppe Ottavio Pitoni e la tradizione dell’insegnamento del contrappunto vocale propria del secolo XVII. In un momento nel quale lo stile osservato di ascendenza romana era attraversato da significativi mutamenti, il maestro reatino sembra voler sottolineare la necessità di non abbandonare il solco tracciato della musica polifonica rinascimentale come base per apprendere la composizione. Come già nella Guida armonica e nella Notitia, il contrappunto si configura come un elemento di spessore teoretico, quasi astorico, imprescindibile per la formazione del musicista.
A partire dal tentativo di integrare gli elementi della formazione musicale ricevuta a Roma sotto la guida di Tommaso Bernardo Gaffi e Giuseppe Ottavio Pitoni, Andrea Basili