Per quanto rilevanti, i Saggi di contrappunto rappresentano solamente una parte della metodologia pasquiniana. Questa infatti non può essere pienamente compresa se non alla luce dell’insegnamento del basso continuo, con il quale, come si è detto, quello del contrappunto era strettamente connesso.44 Negli ultimi decenni del secolo XVII, la fama di
40 I-Rc, MS 2748 (olim O. III.48). Cfr. Giovanni Pierluigi da Palestrina. A Guide to Research, a cura di C. Marvin,
New York - London, Routledge, p. 103. Copia di questo manoscritto è conservata anche all’inizio del terzo libro dei Collectaneorum Musicorum, una serie di quattro antologie contenenti partiture di brani polifonici vocali e strumentali compilata a scopo didattico da Jan Dismas Zelenka (Louňovice, 16 ottobre 1679 - Dresda, 23 dicembre 1745), sotto la guida di Johann Joseph Fux, del quale era stato allievo. Cfr. D-Dl, Mus.1-B-98, Liber III, Messe del Palestrina à 4. 5. e 6. Sul frontespizio del volume è riportata anche la citazione di Pasquini, in una forma leggermente differente: «Detto del sig. Bernardo Pasquini»: «Quello che pretende d’essere maestro di musica et anche organista; e non gustirà il nettore, e non beverà latte di queste divine composizioni del Palestina, sarà sempre poverello». Cfr. MORELLI, La virtù in corte cit., pp. 9-10. Su questo manoscritti e sulla recezione viennese della tradizione didattica della Scuola romana cfr. F. W. RIEDEL, Johann Joseph Fux und die römische Palestrina-Tradition, «Die
Musikforschung», XIV, 1961, pp. 14-22.
41 I-MAC, Mss. mus. 18-5.
42 Cfr. lettera di A. Basili a G. B. Martini del 6 giugno 1749, I-Bc, I.017.110, SCHN 0472. 43 D-B, Mus. ms. Landsberg 202.
44 Di diverso avviso è Morelli, che afferma: «sembra poco convincente l’idea di mettere in relazione diretta
l’approccio didattico alla tastiera di Pasquini con i Saggi di contrappunto». Cfr. MORELLI, La virtù in corte cit., p. 340. A conferma dello stretto rapporto didattica del contrappunto e basso continuo in Pasquini cfr. E. BELLOTTI, L’arte di sonar di fantasia. L’improvvisazione alla tastiera in Italia nei secoli XVI-XVIII, «Rivista
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Bernardo Pasquini come virtuoso e didatta della tastiera era talmente diffusa in Italia e in Europa da attrarre a Roma numerosi musicisti desiderosi di perfezionarsi sotto la sua guida, o anche solamente di poterlo ascoltare.45 Georg Muffat, che ebbe modo di conoscere e studiare con Pasquini durante il suo soggiorno romano nel biennio 1681-1682, lo definì «il famosissimo Apolline dell’Italia».46 A testimonianza di questa attività didattica sono rimasti numerosi manoscritti, in parte autografi e in parte redatti da allievi. Benché quasi tutta l’opera per tastiera di Pasquini possa essere ricondotta alla sua attività di insegnamento della composizione e dell’esecuzione cembalo-organistica, sono di particolare interesse alcuni documenti che permettono di ricostruirne gli elementi principali. Oltre ai Saggi di
contrappunto, i manoscritti direttamente connessi alla didattica di Pasquini possono essere
distinti in tre categorie: sillogi di regole riguardanti la realizzazione del basso continuo; raccolte di bassi e di versetti didattici; antologie di brani per tastiera.
Alla prima categoria appartengono tre manoscritti, redatti con chiaro intento didattico, contenenti istruzioni per «sonare sopra il basso»: le Regole del sig. Bernardo Pasquini
per accompagnare con il cembalo,47 le Regole per ben suonare il cimbalo o organo,48 e le Regole per
accompagnare nel cimbalo o vero organo.49 Questi testi, che possono essere definiti come metodi teorico-pratici di basso continuo, comprendono, come molti altri analoghi manoscritti coevi, una selezione di principii e norme elementari che il continuista è tenuto ad osservare, riguardanti soprattutto la realizzazione dei bassi privi di numerica. Le regole sono accompagnate da esempi esplicativi, nei quali viene illustrata l’armonizzazione dei principali movimenti del basso. Nel caso delle Regole per ben suonare il cimbalo o organo e delle Regole per accompagnare nel cimbalo o vero organo, nel manoscritto si trovano anche bassi didattici, o Internazionale di Musica Sacra», n.s. XXI, 2000, pp. 93-145;ID., «Tamquam asinus ad liram». Stile antico e Seconda prattica nelle fonti teoriche e nel repertorio organistico nell’Italia del secolo XVII, in Florilegium musicae. Studi in onore di Carolyn Gianturco, a cura di P. Radicchi e M. Burden, Pisa, ETS, 2004, II, pp. 309-337; ID., Introduzione a B. PASQUINI, Opere per tastiera, VI, a cura di E. Bellotti, Latina, Il Levante, 2006, pp. V-X.
45 È noto quanto a questo proposito scriveva Berardi, riferendosi a Pasquini: «nel presente non capita in
questo gran teatro del mondo prencipe o privato straniere che non si porti ad ammirare la virtù inimitabile di questo celebre soggetto». Cfr. A. BERARDI, Il perché musicale, Bologna, Giacomo Monti, p. 55. Altrettanto
citato è l’elogio di Pasquini contenuto nel più celebre trattato di basso continuo del secolo XVIII: «Chi avrà ottenuta la sorte di praticare o studiare sotto la scuola del famosissimo Signor Bernardo Pasquini in Roma, o chi almeno l’avrà inteso o veduto sonare, avrà potuto conoscere la più vera, bella e nobile maniera di sonare e di accompagnare; e con questo modo così pieno avrà sentita dal suo cimbalo una perfezione di armonia maravigliosa» F. GASPARINI, L’armonico pratico al cimbalo, Bologna, Silvani, 1722, p. 62.
46 G. MUFFAT, Außerlesene mit Ernst- und Lust-gementger Instrumental Musik, Passau, Höllerin, 1701, Prefatione. 47 I-Bc, D.138/2, cc. 3-8v. Sul frontespizio compare anche l’indicazione «ad uso di Giuseppe Gaetani da Pofi.
In Roma dal dì 7 gennaro 1715». Il manoscritto potrebbe essere dunque la copia postuma di un breve trattato di basso continuo stilato da Pasquini o proveniente dalla sua cerchia di allievi.
48 Il manoscritto, che risulta attualmente irreperibile, faceva parte del Fondo Santini della Biblioteca del
Seminario vescovile di Münster. Testimonianza di esso è contenuta G. GASPARI, Catalogo della Biblioteca del Liceo Musicale di Bologna, compiuto e pubblicato da F. Parisini per cura del Municipio, I, Bologna, Libreria Romagnoli dall’Acqua, 1893, p. 284. Nella scheda preparatoria stilata in vista del Catalogo, Gaspari riporta anche una succinta descrizione del trattato, che aveva ricevuto in visione dallo stesso Fortunato Santini: «Questo manoscritto esistente nella biblioteca dell’ab. Santini in Roma e da lui cortesemente avuto in prestanza, contiene poche teorie e moltissimi esempi pratici di bassi numerati e non numerati assai belli». Cfr. L. F. TAGLIAVINI, recensione a W. HEIMRICH, Die Orgel- und Cembalowerke Bernardo Pasquinis (1637-1710), «L’Organo», I/2, 1960, pp. 272-276.
49 D-B, Mus. ms. theor. 1483. Secondo Armando Carideo nella grafia di questo manoscritto, datato 1696, è
identificabile chiaramente la mano di Pasquini. Si tratterebbe pertanto dell’unico testo teorico-didattico di basso continuo autografo.
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partimenti, attraverso l’esercizio dei quali viene da un lato compendiato quanto esposto nelle pagine precedenti, e dall’altro vengono forniti all’allievo gli elementi per ampliare la casistica dei movimenti del basso più comuni mediante eccezioni ricavabili unicamente attraverso la pratica. Come scrive Morelli, l’analisi di questi trattati teorico-didattici consente di comprendere quelli che erano
i punti fermi della prassi del «sonare sopra il basso», che fin dagli albori, richiedeva all’esecutore conoscenza e padronanza del contrappunto. La perfetta realizzazione di un basso non era funzionale soltanto alla pratica dell’accompagnamento ma costituiva la base dell’arte stessa del «ben suonare il cimbalo o organo».50
Contrappunto e basso continuo rappresentavano dunque per Pasquini due declinazioni complementari di un medesimo iter di insegnamento della composizione, e non due visioni concorrenziali.
Alla seconda e alla terza categoria dei manoscritti compilati da Pasquini o da esponenti della sua cerchia di allievi, appartengono quattro ampi volumi. Si tratta di
materiali per lo studio e la pratica della musica per strumenti a tastiera, che Pasquini concepì per destinarli, almeno in un primo tempo, alla formazione del nipote. Fra il 1691 (o poco prima) e il 1708, il compositore lavorò ad approntare alcuni volumi manoscritti contenenti brani cembalo-organistici, ordinandoli in modo sistematico.51
Il primo di questi è conservato nella Staatsbibliothek di Berlino e contiene la più ampia raccolta di musiche per tastiera di Bernardo Pasquini.52 All’interno del volume si trovano due date, 1691 e 1702, che ne circoscrivono probabilmente il periodo di redazione.53 I brani spaziano attraverso tutte le principali forme musicali cembalo-organistiche coeve, da quelle più semplici e di piccole dimensioni, alle strutture più ampie e complesse. Sono presenti infatti sia brani contrappuntistici di genere imitativo, quali fantasie, ricercari, capricci e canzoni, ma anche brani di carattere improvvisativo come le intonazioni e le tastate, o toccate, nonché brani in forma di aria bipartita, di variazione o di basso ostinato e di danza stilizzata. L’antologia mostra chiaramente l’intento di raccogliere esempi di tutte le tipologie formali più diffuse della musica per tastiera della fine del secolo XVII, allo scopo di guidare l’allievo nell’apprendimento della composizione e all’improvvisazione per tastiera a partire da modelli musicali interamente realizzati e intavolati. In alcuni casi nel manoscritto si trovano riportate indicazioni che ne rivelano in modo esplicito l’origine didattica. Vi sono infatti alcune composizioni volutamente incomplete e altre che riportano le avvertenze «sin qui» e «studi», verosimilmente rivolte dal maestro all’allievo per sollecitarlo a proseguire la composizione o ad improvvisarne altre sulla base dell’esempio fornito dal brano stesso.54 Nei secoli XVII e XVIII, clavicembalisti e organisti dovevano essere in grado di realizzare
50 MORELLI, La virtù in corte cit., p. 336. 51 Ibid., p. 91.
52 D-B, Mus. mss. Landsberg 215.
53 È opportuno a questo proposito ricordare che nel 1691 era giunto a Roma Bernardo Felice Ricordati. Cfr.
MORELLI, La virtù in corte cit., p. 91.
54 Per un’analisi del manoscritto cfr. B. PASQUINI, Opere per Tastiera, II-V, a cura di A. Carideo, Latina, Il
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estemporaneamente una parte di basso continuo e di improvvisare preludi o interludi, sia in forme libere che in stile imitato. L’insegnamento del clavicembalo e dell’organo non poteva prescindere da queste competenze necessarie.
Gli altri tre volumi, rilegati in un unico tomo, si trovano a Londra nella British Library.55 Analogamente al precedente, anche in questi manoscritti si trovano alcune intavolature cembalo-organistiche con funzione esemplare. Tuttavia, la maggior parte dei brani sono scritti utilizzando la notazione cifrata tipica del basso continuo, affine a quella dei partimenti, destinata all’esecuzione ad uno o a due clavicembali. Lo scopo di questi volumi è quindi quello di raccogliere materiale esercitativo impiegato nell’insegnamento della composizione, dell’esecuzione alla tastiera e del basso continuo. I brani intavolati per clavicembalo rappresentano la porzione minore della raccolta, mentre i brani notati in basso continuo sono la parte più cospicua. Questi ultimi vanno dalle ampie dimensioni di alcune sonate per due cembali in più movimenti, a brevissimi versetti di poche misure, il cui fine era probabilmente quello di fornire all’allievo un esempio pratico della soluzione di uno specifico problema compositivo. Sono presenti anche schizzi di composizioni e alcuni esempi di formule cadenzali intitolate Accadenze.
A conferma della continuità con il manoscritto di Berlino, sono presenti l’indicazione del destinatario («ad usum Bernardi Felicis Ricordati de Buggiano in Etruria») e le date autografe 1703 e 1708. Il procedere del metodo didattico pasquiniano può dunque essere ricavato dall’analisi di questi documenti, unitamente ai Saggi di contrappunto, grazie alle indicazioni cronologiche in essi riportate, attraverso le quali è possibile ricostruire le tappe del percorso di studi svolto da Bernardo Felice Ricordati, la cui grafia ricorre in diversi punti.
Il contenuto del primo volume comprende, oltre a tre brevi intavolature cembalo- organistiche, una serie di bassi numerati tra i quali spiccano quattordici Bassi continui e quattordici Sonate «a due cimbali».56 All’esecutore è richiesta la realizzazione estemporaneamente dei bassi, completando la tessitura a partire dalle indicazioni date mediante la numerica o, se assente, attraverso il riconoscimento dell’accompagnamento richiesto da ciascuno dei differenti movimenti del basso. Se i Bassi continui destinati ad un solo esecutore offrono non poche analogie con la tradizione del partimento, le Sonate per due strumenti a tastiera,57 un vero unicum nella didattica musicale tra i secoli XVII e XVIII, sono riconducibili, come afferma Morelli, «alla secolare tradizione del duo didattico tra maestro e allievo».58 Nel manoscritto le due serie dei Bassi continui e delle Sonate non sono successive, ma si alternano in modo irregolare, lasciando intendere una progettazione didattica nella quale allo studente era richiesto tanto una forma di esercitazione individuale quanto una guidata dall’insegnante. La struttura in più movimenti delle Sonate per due cembali ricorda quella delle coeve sonate da camera, ed è avvertibile in esse l’influenza dello stile di Arcangelo Corelli, del quale Pasquini era amico e collega. Questi singolari brani
55 GB-Lbl, Ms. Add. 31501/I-III. 56 GB-Lbl, Ms. Add. 31501/I.
57 Va ricordato che in una stanza dell’appartamento dove Pasquini risiedeva con il nipote erano appunto
presenti due clavicembali. Cfr. P. BARBIERI, I cembalari della Roma di Bernardo Pasquini: un censimento con aggiornamenti sui loro strumenti, in Pasquini symposium 2010 cit., pp. 139-153: 139.
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sono notati mediante un sistema costituito da due pentagrammi, uno per ogni esecutore. Su ciascun pentagramma è presente per la maggior parte delle battute la chiave di basso con l’indicazione delle cifre del continuo, ma in alcune occasioni una delle due parti passa alla chiave di violino. In questo modo vengono date al musicista alcune indicazioni sulla realizzazione della linea melodica da sovrapporre al basso o, nei brani fugati, sul punto di entrata del soggetto.59 Questi cambiamenti di chiave sono a volte accompagnati dall’indicazione «solo», mentre in un caso il ritorno della chiave di basso è accompagnato dall’indicazione «tutti», elementi che rimandano all’alternanza tipica della struttura del concerto grosso. Dal punto di vista formale i movimenti possono essere ricondotti a tre tipologie: danze stilizzate, fughe e brani formalmente liberi, nei quali si alternano figurazioni melodiche e formule armoniche simili tra i due esecutori. Quest’ultimo aspetto è certamente un elemento ulteriore della metodologia didattica sottostante a queste sonate: il maestro propone e l’allievo risponde, apprendendo per imitazione.
Il secondo e il terzo volume,60 che, come il precedente, accolgono anche alcuni brani intavolati, comprendono principalmente raccolte di «versetti in basso continuo, per rispondere al coro», e tre bassi didattici intitolati Arpeggi. Tra le varie mani presenti in questi manoscritti, accanto a quella autografa di Pasquini, presente esclusivamente nel secondo, compare sempre quella del nipote, al quale una terza mano anonima attribuisce anche la composizione della prima serie di versetti.61 Questi brevi componimenti, per lo più in stile imitato, rappresentano didatticamente un proseguimento della raccolta di bassi del primo volume e sono rivolti allo sviluppo delle competenze necessarie all’organista per suonare in alternanza con il canto fermo durante la liturgia, ossia «per rispondere al coro». Seguendo l’analisi compiuta da Bellotti, è possibile individuare in queste raccolte diverse tipologie di versetto: il versetto costituito da una semplice formula cadenzale, con o senza passaggi diminuiti; il versetto basato su un movimento del basso in progressione; il versetto imitato; il versetto fugato; il versetto in forma libera.62 In base al presupposto didattico implicito dei tre volumi londinesi, qualunque tipo di brano, comprese le forme imitative più complesse come la fuga, può essere scomposto e ricondotto ad alcuni schemi fondamentali, che una volta appresi possono essere riutilizzati in altre composizioni o nel corso di una improvvisazione. I versetti, che solitamente non superano le dodici battute complessive, rappresentano delle unità strutturali minime che, debitamente rielaborate e sviluppate, possono fornire al musicista i materiali necessari alla composizione di qualsiasi brano, da una semplice successione accordale fino alla fuga. Ciascuna delle differenti tipologie di versetto ricapitola una tappa del percorso didattico. Le formule cadenzali e le progressioni non sono che il primo gradino: i versetti appartenenti a questa tipologia sono scritti utilizzando solamente la chiave di basso. Gli schemi di progressione più frequentemente utilizzati corrispondono ad altrettanti movimenti del basso, che vengono di volta in volta
59 Questo tipo di notazione presenta molte analogie con la prassi del basso seguente nell’accompagnamento di
brani in stile imitato, in particolare l’alternanza delle diverse chiavi per indicare le entrate tematiche.
60 GB-Lbl, Ms. Add. 31501/II-III. A giudizio di Morelli, il volume II, nel quale compare la data autografa del
1708, sarebbe successivo al III. Cfr. MORELLI, La virtù in corte, cit., p. 327.
61 GB-Lbl, Ms. Add. 31501/II, c. 24.
62 Cfr. E. BELLOTTI - W. PORTER, Pasquini e l’improvvisazione: un approccio pedagogico, in Pasquini Symposium cit.,
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armonizzati utilizzando diverse soluzioni accordali.63 Nei versetti imitati sono presenti piccole cellule melodiche al basso che possono essere imitate dalle parti mancanti. Il compito di individuare il punto in cui può essere inserita un’imitazione nelle voci superiori è lasciato all’esecutore, al quale è richiesto un preventivo esercizio analitico in vista della realizzazione del versetto. I versetti in stile fugato cominciano solitamente in chiave di soprano o di violino, con l’indicazione per esteso dell’entrata del soggetto e della risposta. La terza entrata è solitamente accompagnata da un mutamento di chiave, a partire dal quale la tessitura contrappuntistica deve essere realizzata dall’esecutore. La quarta voce non sempre è prevista nell’esposizione, e ciò lascia supporre che alcuni versetti siano pensati per una realizzazione a tre parti. L’ordine delle voci nell’esposizione non segue sempre un medesimo schema, anche se spesso viene impiegata la formula discendente S-C-T-B, che consente di collocare le entrate del soggetto sempre nella parte più grave, sfruttando così la notazione del basso continuo. In alcuni casi sono previste le entrate delle voci nella parti acute, segnalate all’esecutore con le indicazioni «entra il soggetto», «entra la fuga» o «entra il pensiero», e in alcuni casi da alcuni bravi tratti verticali che evidenziano la corrispondenza ritmica tra il tema e la parte grave. In un solo caso all’esecutore viene richiesto di realizzare un controsoggetto già dalla prima entrata. Tra i versetti è presente anche una Fuga in basso
continuo, contenuta nel secondo volume, nella quale sono indicate all’esecutore non solo le
entrate del soggetto ma anche le sue inversioni e gli stretti.64 Nel terzo volume, oltre ai versetti, è contenuta una breve raccolta di Accadenze, in intavolatura, e di Arpeggi, scritti in forma di basso continuo. Le Accadenze sono riconducibili a brevi abbozzi compositivi il cui scopo è quello di mostrare all’allievo vari modi per realizzare semplici progressioni e movimenti cadenzali, utilizzando non solo una tessitura accordale ma anche diminuzioni e figurazioni tipicamente tastieristiche. Gli Arpeggi sono brevi bassi didattici costituiti da semplici movimenti del basso interconnessi fra loro. Si tratta di fatto di versioni cifrate di brani analoghi alle Accadenze, delle quali rappresentano uno stadio potenziale, non ancora realizzato. Questo rapporto diretto che lega le Accadenze agli Arpeggi conferma uno dei tratti metodologici dell’insegnamento pasquiniano rilevabile dall’analisi dei manoscritti londinesi: la compresenza di una istruzione per exempla, rappresentata dai brani intavolati, unita ad un orientamento di fondo basato sull’esercizio del basso continuo. Come si dirà, questi due elementi si ritroveranno anche nella prospettiva didattica di Andrea Basili. Da questo punto di vista, la metodologia della scuola di Pasquini rappresenta un referente di significazione necessario per comprendere la struttura della Musica universale.