All’inizio del marzo 1770, terminata la stagione operistica del carnevale di Civitanova Marche, sulla strada di ritorno verso Pergola, dove esercitava come maestro di cappella della Cattedrale, Pietro Morandi fece sosta per alcuni giorni a Loreto.263 Durante il breve soggiorno, Morandi compose un’Ave Maria a quattro voci, che venne eseguita in sua presenza dai cantori della cappella della Santa Casa.264 In quei giorni si intrattenne inoltre con Andrea Basili, del quale aveva probabilmente fatto conoscenza già in passato, discorrendo di argomenti musicali. In quell’occasione il maestro lauretano aveva mostrato al venticinquenne allievo di padre Martini una raccolta di propri brani che avevano suscitato l’interesse di Morandi al punto che questi ne riferì per lettera al Francescano:
Nel ritornare da Civittanova son passato per Loreto dove ho ritrovato il famoso a Vostra Paternità ben noto sig. Basili, il quale mi ha favorito mostrandomi sue composizioni. In particolare fughe a 6 e 10, le quali veramente sono degne da attentamente osservarsi da professori di musica.265
Da quanto scrive Morandi e dalla succinta descrizione delle composizioni che gli furono mostrate da Basili, si evince che l’argomento delle conversazioni aveva toccato questioni inerenti la tecnica contrappuntistica. Il maestro lauretano si era servito di alcuni brani per esemplificare alcuni aspetti particolari della scrittura polifonica. Non si trattava di una argomentazione occasionale, ma di una modalità espositiva impiegata abitualmente da Basili in sede didattica: attraverso l’impiego di exempla propri, non desunti cioè dalle opere di autori della tradizione polifonica dei secoli precedenti, il maestro lauretano si presentava a Pietro Morandi come un autorevole esponente della tradizione contrappuntistica italiana.
263 Pietro Morandi (Bologna, 15 aprile 1745 - Senigallia, 8 dicembre 1815) studiò canto, clavicembalo e
composizione con padre Martini. Nel 1763 fu aggregato all’Accademia Filarmonica di Bologna come compositore. Poco dopo ricevette la nomina di maestro di cappella nella cattedrale di Pergola. Nel 1778 passò al servizio della cattedrale di Senigallia con lo stesso incarico, rimanendo in carica fino al 1811, anno in cui si ritirò dall’attività musicale.
264 Cfr. lettera di P. Morandi a G. B. Martini dell’8 marzo 1770, I-Bc, I.014.070, SCHN 3387. 265 Ibid.
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Nella Biblioteca comunale “Mozzi-Borgetti” di Macerata è conservato un ampio zibaldone interamente autografo il cui contenuto potrebbe corrispondere al volume che Pietro Morandi ebbe modo di vedere a Loreto nel marzo 1770.266 Il manoscritto, rilegato in cartone coevo, è costituito dall’assemblaggio di fascicoli formati da fogli oblunghi, sui quali sono tracciati righi musicali in numero variabile. Di seguito ne viene fornita la descrizione.
I-MAC, Mus. ms. 3-58, Basili Andrea, Fuga a 5, altre fughe, toccate [titolo archivistico] cc. 1r-2v Fuga a 5 con i suoi rivolti di d. Andrea Basili
cc. 3r-7v Fuga in 8° Tono plagale in proporzione aritmetica [correzione per sovrascrittura ad “armonica”] D. G. D. [al di sotto e in corrispondenza delle tre lettere precedenti:] 12: 9: 6 secondo le costituzioni di Aristosseno [cancellazione autografa] della 3a specie della diapente,
della 3a specie della diatessaron, e della 4a specie della diapason secondo Tolomeo; posta in musica à 8
voci da d. Andrea Basilii sopra l’antifona: Veni Sponsa Christi; per il concorso della cappella di Loreto nel 1740.
c. 8r-v Bianca
cc. 9r-12v Fuga a dieci con 5 soggetti di d. Andrea Basili in XI modo.
cc. 13r-16v Fuga a 8 con l’obligo dell’intonazione del 3° tuono secondo l’istituzione del canto fermo istituito da S. Ambrogio che fiorì circa l’anni di Nostro Signore 370 poi riformato e disposto [?] da S. Gregorio Magno musico eccellentissimo il quale fiorì l’anni 600 di Nostro Signore posto in proportione aritmetica secondo Tolomeo [cancellazione autografa] Aristosseno e b e [al di sotto e in corrispondenza delle tre lettere precedenti:] 12: 9: 6 e della prima specie della diapente, e della 4a della diatessaron, e della 4a specie della diapason
cc. 17r-22r Fuga a 8 di d. Andrea Basili c. 22v bianca
c. 23r appunto isolato di sole sette note cc. 23v-24r Fuga [per tastiera, in Re maggiore] c. 24v bianca
c. 25r Basso didattico, incompleto
cc. 25v-27r ‹T›occata III [a 5 voci, scritta in partitura ma destinata alla tastiera], incompleta cc. 27v-28v bianche
cc. 29r-v Fuga a 4 voci in Re maggiore, scritta in partitura ma destinata alla tastiera, incompleta cc. 30r Brano per tastiera, in Sol maggiore
cc. 30v-31r Allegro [per tastiera, in Do maggiore] c. 31r Grave [per tastiera, in Mi minore]
cc. 31v-32r Laberinto [notato su un solo rigo musicale, ma destinato ad uno strumento a tastiera, in Do maggiore]
cc. 32v-33r Brano per tastiera, in Sol minore c. 33v bianca
cc. 34r-37r Toccata 2a [per tastiera, in Re maggiore, suddivisa in quattro movimenti]
1. [senza indicazione] 2. [senza indicazione] 3. Adagio
4. Capriccio
cc. 37r-v Fantasia [per tastiera, in Si maggiore] c. 38r Brano per pastiera in Sol minore cc. 38v-40r Brano per tastiera in Re minore cc. 40v-41v bianche
cc. 42r-45v Toccata di A. B. [per tastiera, in Re maggiore] 1. Preludio (Adagio assai)
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3. Fuga c. 46r bianca
cc. 46v-49v Toccata prima di Andrea Basili [per tastiera, in Do maggiore]
cc. 50r-55v Fuga di Andrea Basili [per tastiera, in Sol maggiore. A c. 55v, in calce alla composizione: Sonata di Andrea Basili per divertire la malinconia nel cembalo]
cc. 56r-57v bianche
c. 58r-v Laberintum [notato su un solo rigo musicale, ma destinato ad uno strumento a tastiera] 1. in Si maggiore
2. in Do maggiore
cc. 59r-60r Sistema facile di musica e nuovo di Andrea Basili c. 60v bianca
La tipologia del manoscritto si colloca tra l’antologia e il “quaderno di lavoro”. È evidente come durante la redazione, avvenuta nell’arco di almeno un decennio, il progetto della raccolta sia stato progressivamente modificato. L’idea inizialmente concepita da Basili era probabilmente quella di raccogliere in modo sistematico brani contrappuntistici di ampie dimensioni in stile osservato, da utilizzare come esempi da analizzare insieme ai propri allievi. Molto chiara è a questo proposito l’intenzionalità didattica che soggiace al nucleo di cinque fughe in partitura con le quali apre lo zibaldone. Il maestro lauretano ha infatti inserito nella partitura precise indicazioni che evidenziano le occorrenze tematiche e gli artifici contrappuntistici impiegati.
La prima fuga, a 5 voci, è basata sul medesimo soggetto assegnato al concorso svoltosi nel 1760 per il posto di maestro di cappella di S. Petronio, in occasione del quale Basili era stato convocato quale giudice esterno.267 La composizione, di carattere strumentale, è strutturata in due sezioni. Nella prima, dopo l’esposizione iniziale, nella quale Basili utilizza la risposta del tono, il soggetto è trattato in imitazione stretta, sia in forma retta sia rovesciata. Le entrate, come già accennato, sono scrupolosamente segnalate in partitura. La seconda sezione è caratterizzata dall’impiego di un secondo soggetto, la cui introduzione avviene sulla risoluzione della cadenza perfetta che chiude la precedente. I due temi vengono poi sviluppati simultaneamente mediante il ricorso a stretti di complessità crescente che conducono alla conclusione del brano. Il tono d’impianto, Re minore, è mantenuto costantemente, salvo occasionali modulazioni alla quinta del tono.
Il secondo brano altro non è che la copia dell’esperimento con il quale Basili ottenne nel 1740 la direzione della cappella lauretana. La composizione, a 8 voci e basso continuo, è basata sul tema dell’antifona Veni sponsa Christi. Si tratta di un esempio di scrittura contrappuntistica vocale a doppio coro, nel quale il cantus firmus è presentato sia in forma rivoltata che aumentata. Il titolo contiene un’illustrazione dettagliata, quasi didascalica, del sistema modale di riferimento utilizzato per la stesura del brano. Basili sceglie la risposta reale, contrariamente a quanto solitamente prescritto in area romana per una fuga su cantus firmus,268 probabilmente perché la risposta del tono gli avrebbe consentito
267 Cfr. cap. I.
268 Sul dibattuto argomento teorico relativo al tipo di risposta da dare ad un soggetto di fuga è emblematica la
controversia sorta in seguito al fallito tentativo di aggregazione al sodalizio ceciliano compiuto da Carlo Delfini. Su questa vicenda e sul coinvolgimento in essa di Basili cfr. cap. I.
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minori possibilità imitative nel corso della fuga.269 Va sottolineato in ogni caso che differenza del rigorismo romano in tema di fuga,270 Basili assunse sempre posizioni moderate nelle dispute su tale argomento.271
La fuga seguente, a 10 voci divise in due cori, è la composizione contrappuntisticamente più complessa dell’intera raccolta. In essa Basili sovrappone cinque differenti soggetti, reciprocamente in contrappunto rovesciabile, permutandone ad ogni entrata non solo la disposizione verticale ma anche la distanza temporale dell’imitazione. Il brano si conclude con una breve sezione a cori battenti che accompagna alla l’esposizione in forma aggravata del primo soggetto. Si tratta di un brano di estrema complessità, il cui scopo, in parte dimostrativo, è quello di presentare le molteplici possibilità combinatorie date dalla sovrapposizione di cinque differenti linee melodiche.
La quarta fuga della raccolta, a 8 voci, è affine alla seconda, sviluppata a partire da un cantus firmus. Entrambe le composizioni corrispondono ai requisiti richiesti solitamente dagli esami di concorso alla direzione di una cappella della prima metà del secolo XVIII. A differenza della seconda, in questa fuga il soggetto è però indipendente dal punto di vista melodico rispetto al cantus firmus, al quale viene sovrapposto dando luogo a differenti configurazioni in imitazione stretta. L’intonazione del terzo tono salmodico viene enunciata durante l’esposizione, ricomparendo in forma aggravata nel corso della composizione. Anche in questo caso, nel titolo vengono fornite dettagliate indicazioni in merito al modo di riferimento della composizione.
L’ultima delle fughe in partitura, a 8 voci, è a due soggetti, esposti separatamente e in seguito presentati insieme in una serie di stretti di complessità crescente, nell’ultimo dei quali ciascuna delle voci è composta esclusivamente da materiale tematico.
Nel complesso questo primo gruppo di cinque composizioni costituisce un nucleo indipendente e definito all’interno del manoscritto, formato da un insieme di esempi altamente complessi di contrappunto fugato e su canto fermo. È possibile ipotizzare che questa antologia di brani sia stata concepita con intento didattico, e che il loro impiego in funzione esemplare fosse rivolto alla preparazione degli allievi in vista della loro partecipazione ai concorsi per il ruolo di maestro di cappella. Per questo motivo nelle partiture sono riportate indicazioni analitiche relative ai procedimenti imitativi e agli artifici contrappuntistici adottati e i titoli dei due brani su cantus firmus dichiarano con precisione gli aspetti teorici necessari all’inquadramento delle composizioni nel sistema modale.
Dopo questa prima sezione dedicata alla polifonia vocale e strumentale, nello zibaldone sono incluse quasi esclusivamente composizione per tastiera. Due eccezioni
269 Tra i teorici che sostenevano la validità della risposta reale rispetto a quella del tono va annoverato Fux,
che fa pronunciare al maestro Aloysius un monito in proposito al discepolo Josephus: «et firmu tibi sit, ut abrumpendo subjecto, nisi grave ratione postulante, quoad fieri potest, abstineas: potior est enim ratio cantus quam modo» (cfr. FUX, Gradus ad Parnassum cit. p. 232).
270 Secondo quanto scrisse Girolamo Chiti a padre Martini il 13 settembre 1747 (I-Bc, I.011.132, SCHN
1344), Carlo Foschi, allora maestro di cappella della chiesa romana di S. Agnese nonché guardiano della congregazione ceciliana, sosteneva «essere dogma e stile dell’esami di Roma, fino da’ primi tempi, che la prima risposta dell’esaminati deve farsi nelle corde proprie del tono». La lettera è integralmente trascritta in Epistolario Giovanni Battista Martini e Girolamo Chiti cit., pp. 298-302, n. 128.
271 È quanto emerge dal contenuto delle due lettere relative al “caso Delfini” inviate da Basili a padre Martini
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apparenti sono la Toccata III (cc. 25v-27r) e il frammento di fuga in Re maggiore (c. 29r-v), composizioni entrambe incomplete, notate in partitura. Se si osservano gli ambiti delle voci e i raddoppi interni è evidente la loro destinazione tastieristica. Altri due piccole suite di brani la cui destinazione strumentale potrebbe dare adito a dubbi sono il Laberinto (cc. 31v- 32r) e il Laberintum (c. 58r-v), nei quali l’uso di una particolare scrittura, disposta su un solo rigo musicale, potrebbe portare a supporre una loro destinazione a strumenti a pizzico. Si tratta in realtà di una forma di notazione abbreviata analoga a quella del partimento, come conferma la numerica tipica del basso continuo presente nel secondo dei due brani che compongono il Laberintum. A sostegno di questa interpretazione va inoltre osservato che il secondo dei due brani di questa piccola suite, notato su due pentagrammi, è senza dubbio per tastiera, lasciando intendere che anche il primo sia stato concepito per tale tipologia strumentale. Una questione ulteriore viene sollevata dal basso didattico di c. 25r, che ha le caratteristiche sia dell’esercizio di accompagnamento al cembalo sia del solfeggio strumentale. In tutti gli altri casi sono chiaramente riconoscibili i tratti idiomatici della scrittura clavicembalistica.
La serie dei brani per tastiera non segue l’ordine cronologico della loro composizione ma è stato probabilmente determinato dalla rilegatura finale dei differenti fascicoli. Questo aspetto è reso evidente non solo dai mutamenti osservabili nel tipo di carta e inchiostro utilizzato, ma anche dai diversi tratti calligrafici osservabili, che lasciano intuire una stesura avvenuta in tempi differenti. Nonostante queste variazioni tuttavia, la scrittura di Andrea Basili rimane sempre nettamente riconoscibile. La genesi non lineare del manoscritto è attestata anche dalla sequenza numerica nella quale compaiono le Toccate, inversa rispetto all’ordine in cui compaiono nel codice. Questa seconda parte risulta dunque meno strutturata della precedente, ed ha i caratteri del quaderno di lavoro più che della raccolta sistematica: la funzione di questa seconda parte del manoscritto sembrerebbe dunque non tanto quella di una raccolta didattica, ma di un quaderno di appunti ad uso personale. In queste pagine il maestro lauretano ha raccolto negli anni composizioni incomplete o frammentarie, schizzi e abbozzi musicali, riunendoli poi in un unico volume allo scopo di conservarli, forse in vista di futuri progetti compositivi.
Non è possibile tuttavia escludere completamente che anche i brani qui raccolti non siano stati impiegati come esempi nell’attività di insegnamento svolta da Basili. Alcune composizioni possiedono indubbiamente alcuni elementi di carattere didascalico e dimostrativo. La scelta stessa di stendere due brani per tastiera in partitura permette di avanzare l’ipotesi che anche all’origine di questa sezione del manoscritto potesse esserci un intento didattico. Complessivamente le 23 composizioni per tastiera contenute nel manoscritto I-MAC, Mus. ms. 3-58 coprono le seguenti tipologie formali:
Monotematici bipartiti 10
Forma libera, con elementi di tematismo 6
Fughe 5 [2 incomplete]
Partimento/Solfeggio 1
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I brani appaiono solitamente raggruppati in più movimenti, secondo il modello della toccata per tastiera in più movimenti utilizzato da Alessandro Scarlatti, all’interno del quale sezioni dalla struttura libera sono associate ad altre in forma bipartita o in stile fugato. Non sempre tuttavia viene segnalata l’appartenenza dei brani ad un’unica cornice formale mediante un’intestazione iniziale, e in alcuni casi vengono raggruppati insieme movimenti scritti in tonalità differenti, interconnessi unicamente tramite la laconica indicazione «volti». Il primo gruppo, senza indicazione di titolo, sembrerebbe in questo senso comprendere i tre brani a cc. 30r-31r, rispettivamente una sezione senza indicazione di tempo (presumibilmente un Allegro) in Sol maggiore, un secondo Allegro in stile fugato in Do maggiore e un Grave in Mi minore. Il secondo, intitolato Laberinto, comprende due soli brani entrambi privi di indicazioni agogiche (cc. 31v-32r): un primo movimento in forma di sonata monotematica bipartita, in Do maggiore, e un secondo in Sol minore. Alle cc. 34r- 37r, sotto il titolo di Toccata 2a, sono compresi quattro brani in Re maggiore, disposti
secondo lo schema agogico della sonata da chiesa: il primo movimento è un Adagio in forma bipartita, caratterizzato da passaggi cromatici ed enarmonici; il seguente, anch’esso in forma bipartita, è un Allegro con alcune stravaganze ritmiche e armoniche; il terzo un Adagio con da capo la cui esecuzione prevede numerosi incroci tra le mani; l’ultimo movimento, intitolato Capriccio, è nuovamente in forma bipartita. La suite successiva, con il titolo di Fantasia, è formata da due soli brani, il primo in Si maggiore, un Allegro in forma bipartita, e un Andante in Sol minore (cc. 37r-38r). L’ampio allegro seguente in Re minore non sembrerebbe connesso con i due precedenti, mancando l’indicazione «volti» alla fine di c. 38r. Il titolo Toccata identifica anche la sequenza dei tre brani in Re maggiore alle cc. 42r- 45v, che si apre con un Preludio (Adagio assai), in forma bipartita, seguito da un Allegro di carattere virtuosistico, sempre in forma bipartita, e termina con un’ampia fuga, il cui soggetto è modellato sul basso della Romanesca. Gli ultimi quattro brani, tra i quali la
Toccata prima in un unico movimento, non risultano associati fra loro da alcuna indicazione
esplicita.
Il manoscritto termina con l’esposizione del «Sistema facile di musica e nuovo», nel quale Basili propone un proprio ingegnoso metodo di scrittura musicale alternativo alla notazione tradizionale. Il sistema del maestro lauretano recupera alcuni elementi dell’intavolatura alfabetica. I suoni sono indicati per mezzo di una sequenza di sette lettere,
a, b, c, d, e, f, g, corrispondenti alle note La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol.272 La collocazione delle lettere rispetto ad un unico rigo permette di stabilirne la posizione nel sistema complessivo delle altezze. Le lettere possono presentarsi in forma minuscola o maiuscola ed essere posizionate nello spazio inferiore o superiore individuato dal rigo, oppure sopra di esso. Le lettere maiuscole poste nello spazio sotto il rigo indicano la sequenza di altezze A-g nella notazione di Helmholtz, le lettere minuscole scritte nella medesima posizione si riferiscono invece alla sequenza a-g'. Le lettere minuscole sovrascritte al rigo individuano le altezze a'- g'', mentre quelle collocate nello spazio sopra il rigo comprendono le altezze a''-g''', limite estremo superiore della notazione proposta da Basili. Per indicare le note più gravi della
272 I-MAC, Mus. ms. 3-58, c. 59r: «Li nomi delle note sono sette A, B, C, D, E, F, G. Le note pure sono sette e sono l’istesse lettere».
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sequenza A'-G, Basili aggiunge un rigo addizionale al di sotto sovrascrivendovi le lettere maiuscole. Davanti al rigo Basili prevede l’utilizzo di una sola chiave, accompagnata da lettere la cui funzione è quella di indicare il registro di riferimento della voce o dello strumento a cui la parte è destinata.273 Le durate sono segnate sulle rispettive lettere in base a questa tabella di corrispondenze. Non è previsto un segno per il valore di semiminima, considerato come valore base di riferimento.
Breve Semibreve Minima Semiminima Croma Semicroma Biscroma
~ + / – = ≡
L’eventuale punto di alterazione viene collocato alla destra della lettera corrispondente. Le legature di valore vengono segnate secondo l’uso comune con un arco congiungente due lettere, mentre per segnalare la presenza di durate corrispondenti ad un numero intero di battute è sufficiente apporre sotto le lettere il numero delle battute complessive di durata del suono. I simboli delle pause sono identici a quelli della notazione tradizionale, con l’unica eccezione che le battute intere di pausa vengono indicate con la lettera ‛P’, al di sotto della quale può essere specificato con un numero la quantità di battute vuote. Anche l’indicazione del metro segue quella adottata nella notazione tradizionale:
Le battute sono individuate nel modo usuale, per mezzo di una linea tracciata verticalmente rispetto al rigo. Le alterazioni, che valgono unicamente per la nota alla quale si riferiscono, sono indicate con il simbolo per il diesis e con un tratto sulla lettera per il bemolle.275 Basili specifica anche la notazione di alcuni degli «ornamenti dell’arte»:276
Trillo t.
Mordente m
Appoggiatura (sia superiore che inferiore) ’
Portamento <
Scivolo //
Arpeggio
273 I-MAC, Mus. ms. 3-58, c. 59r: «Le chiavi una sola, considerata però in diverse maniere perché ogn’uno possa conoscere la propria cantilena al Basso, e Baritono un B, al Tenore un T, all’Alto un A, al Soprano un S, al Violino un V».
274 I-MAC, Mus. ms. 3-58, c. 59v.
275
I-MAC, Mus. ms. 3-58, c. 59v: «Il diesis che fa crescere mezza voce nell’istessa maniera il molle basta tagliare il b ad ogni lettera a cui va il molle a b c d e f g , bisogna fare per traverso un poco acciò si distingua in specie nelle lettere che stanno in riga».
276 Un elenco di questi e di altri abbellimenti compare anche in D-B, Mus. ms. Landsberg 27, c. VIv.
I segni del tempo siccome esso non è che di due sorti cioè binario e ternario. Il binario che noi chiamiamo ordinario servesi dell’istesso semicircolo se a cappella tagliato e le tripole tali e quanti le scriviamo noi 3/1, 3/2, 3/4, 3/8. La dupla poi l’istesso 2/4. La duodena 12/8. La sestupla 6/4, 6/8, etc. Circa il ternario farei un solo 3, intendendo sempre tripola di semiminime parendo più spicciato e meno incommodo a servirsi, perché alla fine tutte le tripole hanno una misura; e circa il volere un tempo più presto, e meno presto basta scriverlo al principio nella cantilena.274
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Il sistema di notazione prevede anche la possibilità di scrivere accordi, sempre mediante l’utilizzo di lettere, incolonnate verticalmente rispetto al rigo e attraversate da una riga ad