Come si è detto, lo stretto rapporto metodologico che nell’insegnamento del contrappunto intrattiene il metodo delle specie contrappuntistiche con l’esercizio della spartitura è uno degli elementi caratteristici della scuola romana. Baini, nel tentativo di ricondurre le origini di quest’ultima alla filiazione diretta da Giovanni Pierluigi da Palestrina, menziona numerosi autori che dedicarono una parte significativa della loro formazione musicale alla messa in partitura e allo studio delle opere del Princeps musicae. In questa schiera di illustri compositori il nome di Pasquini è seguito immediatamente da quello di Fux, del quale Baini riporta che
nel Gradus ad Parnassum impresso in Vienna d’Austria il 1725 confessa di aver tratto dallo studio indefesso sopra le opere di Giovanni [scil. Pierluigi da Palestrina] quanto aveva di musicali cognizioni: clarissimo illi musicae lumini Aloysio Praenestino totum quidquid in hoc genere scientiae in me est, in acceptis refero, ejusque memoriam, dum vivam, maximo pietatis officio prosequi numquam desinam; e perciò caldamente raccomanda nella lez. 7 dell’eserciz. 5 a tutti gli amanti della musica, che prendano ad imitare il Pierluigi, perché senza questo studio mai non si può divenire eccellente: cujus styli extra controversiam princeps est Aloysius Praenestinus, illud musicas lumen, quem tibi imitandum, si cura profectus haud ordinarii premeris, etiam atque etiam commendo.202
Ma lo studio delle opere del Palestrina è un tratto comune delle formazione di molti altri musicisti operanti tra la fine del secolo XVII e l’inizio del secolo XVIII. Nel profilo biografico di Antonio Maria Pacchioni contenuto nel volume sesto della Biblioteca modenese, Girolamo Tiraboschi sottolinea come questi si fosse dedicato a lungo a mettere in partitura le opere maestro romano, e come grazie a questo costante esercizio avesse potuto completare autonomamente la propria formazione musicale. Scrive Tiraboschi:
fu dapprima scolaro di Marzio Erculei, e poscia di Giammaria Bononcini […]; e morto il secondo nel 1678 da se medesimo continuò indefesso lo studio della musica, leggendo i migliori libri, che potesse avere alle mani, come il Zarlino, l’Angleria, ed altri. In essi egli apprese la teoria insieme alla pratica, e col vedere gli spartiti de’ buoni maestri, e col mettere in partitura le messe ed altre composizioni del Palestrina e di altri celebri professori, giunse egli pure a scrivere da gran maestro; e tra le doti, che in lui si ammirarono, fu quella singolarmente di essere eccellente nel grande artificioso contrappunto da lui ridotto a una chiarezza e naturalezza straordinaria.203
202 BAINI, Memorie cit., II, p. 72.
203 G. TIRABOSCHI, Biblioteca modenese, o notizie della vita e delle opere degli scrittori natii degli Stati del serenissimo signor
duca di Modena, Tomo VI, p. II, Modena, presso la Società tipografica, 1786, pp. 596-597. La notizia riguardante gli studi di Antonio Maria Pacchioni (Modena, 5 luglio 1654 - ivi, 15 luglio 1738) si trova anche nel secondo volume dell’Esemplare di padre Martini, dal quale forse dipende in parte il passo citato di Tiraboschi: «Questo insigne compositore […] apprese l’arte del canto sotto la disciplina di d. Marzio Erculeo di Otricoli, musico della cappella ducale di Modana, e celebre maestro di canto fermo, e figurato, come si manifesta dalle di lui opere pubblicate con le stampe. Studiò poscia l’arte del contrappunto sotto la direzione di Gioan-Maria Bononcini capo degli strumenti della corte di Modana, celebre anch’esso per le diverse opere pratiche stampate, e particolarmente per l’opera intitolata Musico pratico, molto utile per apprendere l’arte del contrappunto, ma essendo mancato al Pacchioni dopo pochi anni sopraggiunto dalla morte il maestro, si diede con uno studio indefesso a spartire le composizioni de’ maestri più classici, e singolarmente del
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Anche Giuseppe Ottavio Pitoni consigliava agli allievi la pratica della spartiura, alla quale si era lungamente dedicato durante gli anni di formazione, come ricorda Girolamo Chiti nel già citato profilo biografico a lui dedicato. L’importanza attribuita da Pitoni allo studio delle opere del Palestrina, mediante la messa in partitura delle singole parti per analizzarne al contempo il decorso lineare e la dimensione verticale, è ricordata anche da Baini, che se ne serve per tracciare un’ideale genealogia dei maggiori compositori europei, la cui maestria è ricondotta alla mitica eredità palestriniana custodita dalla scuola romana:
Leggasi pure la sopraccitata vita ms. di Giuseppe Ottavio Pitoni, opera di d. Girolamo Chiti sanese, scolaro ed amico confidentissimo del Pitoni, e si vedrà in qual conto ei tenesse le opere di Giovanni [scil. Pierluigi da Palestrina]: quanto profondamente vi si applicasse, ponendole in partitura di suo piglio, come ne analizzasse i pregi a’ suoi discepoli; e con questo unico ricordo congedavali allorché erano a sufficienza istruiti: mai non lasciate di studiare le opere del Pierluigi. E questi appunto furono gli studi onde si accrebbe vaghezza per consiglio del Pitoni alle produzioni del Durante, del Porpora, del Leo, del Feo, e di tutti i loro discepoli nella scuola di Napoli; questo fu il nettare, che gustò Giorgio Hendel [sic] per le insinuazioni dell’abate Steffani, e del marchese Arcangelo Corelli; questo fu il latte che bevve il giovane Giuseppe Haydn per l’avvertimento del Fux.204
Anche alla scuola di Tommaso Bernardo Gaffi veniva probabilmente seguito un metodo analogo per l’insegnamento del contrappunto. In una lettera del 4 maggio 1748 indirizzata a padre Martini, Basili riferisce una discussione avuta con il maestro romano in merito alla dubbia attribuzione al Palestrina di un Kyrie a quattro voci, segno che lo studio delle opere polifoniche vocali, e in particolare di quelle palestriniane, era ancora in quegli anni parte integrante della formazione musicale.205
Nelle testimonianze riportate, la spartitura è presentata come uno strumento essenziale per l’apprendimento della composizione, senza il quale non è possibile giungere pienamente alla perfezione dell’arte musicale. Anche l’attività didattica di Andrea Basili si colloca in questa linea metodologica, come risulta da un manoscritto interamente autografo risalente contenente spartiture di opere polifoniche vocali e strumentali.
Il volume, conservato della Staatsbibliothek di Berlino, proviene come altri manoscritti teorico-didattici autografi di Basili dalla collezione di Ludwig Landsberg.206 Sul dorso è presente l’indicazione autografa «Offertori del Palestrina», che conferma il progetto unitario che sta alla base della compilazione della raccolta, confermato a c. 1r dal titolo: «Offertori del Palestrina a 5 voci per la Quadragesima esposti in partitura da me Andrea Basili 1748 in Loreto». La stesura del manoscritto risale dunque allo stesso anno nel quale il maestro lauretano stava attendendo alla versione italiana del Gradus ad Parnassum. Tale contiguità temporale lascia supporre l’esistenza di uno stretto legame tra i due manoscritti. Analogamente alla Musica prattica, anche gli Offertori del Palestrina trovano dunque il loro
Palestrina, e con ciò si rese uno de’ più eccellenti compositori del suo tempo». Cfr. MARTINI, Esemplare, cit., II, p. 104.
204 BAINI, Memorie cit., II, p. 73.
205 Cfr. lettera di A. Basili a G. B. Martini del 4 maggio 1748, A-Wn, Autogr. 7/10.
206 D-B, Mus. ms. Landsberg 202. Manoscritto rilegato in cartonato coevo, 22X31 cm, cartulazione moderna a
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contesto di significazione nell’attività di insegnamento della composizione svolta da Basili a Loreto in questi anni.
Nonostante l’indicazione riportata nel titolo il manoscritto non contiene unicamente brani di Palestrina. Sono infatti compresi in esso opere polifoniche di altri autori, unitamente a due brani per organo in partitura.
Offertori del Palestrina a 5 voci per la Quadragesima esposti in partitura da me Andrea Basili 1748 in Loreto
cc. 1r-2v In die cinerum.207
cc. 3r-4r Per la Domenica prima di Quadragesima, offertorio del Palestrina a 5 [a carte 38].208
cc. 4v-5v L’istesso offertorio della Domenica prima di Quadragesima in musica diversa del Palestrina [a car. 43].209
cc. 5v-7r Domenica seconda.210
cc. 7v-9r L’istesso offertorio posto in diversa musica pure del Palestrina. Domenica seconda. [a carte 53].211
cc. 9v-11r Per la Domenica terza di Quadragesima, offertorio del Palestrina [pagina 61].212
cc. 11v-12v Per la Domenica terza di Quadragesima, offertorio del Palestrina in diversa musica [pagina 68].213
cc. 13r-14v Per la Domenica quarta di Quadragesima a 5 del Palestrina. Dominica Letare [a carte 75].214
cc. 15r-16v In Dominica Passionis, offertorium Prenestini 5 vocibus [carta 82].215
cc. 17r-18v Bianche
cc. 19r- 21v In Dominica Palmarum, offertorium Prenestini 5 vocibus [a carte 106].216
cc. 21v-23r Feria quinta In coena Domini, offertorio a 5 del Palestrina [a carte 118].217
c. 23v Bianca
cc. 24r-39v Messa a 6 del Palestrina intitolata “Missa Papae Marcelli”.218
cc. 40r-55v Messa del Palestrina a 4 “Ecce sacerdos magnus” in partitura.219
c. 56r-v Il difficile “Agnus Dei” del Palestrina messo in partitura, e ridotto sotto una medesima misura.220
207 G. P. daPALESTRINA, Mottettorum quae partim quinis, partim senis, partim octonis vocibus concinantur, Liber secundus,
Venezia, Girolamo Scotto, 1573, p. 10 (Derelinquat impius viam suam).
208 G. P. da PALESTRINA, Offertoria totius anni, secundum Sanctae Romanae Ecclesiae consuetudinem, quinque vocibus
concinenda, Liber primus, Roma, Francesco Coattino, 1593, p. 19 (Scapulis suis obumbrabit tibi Dominus).
209 Non è stato possibile reperire la fonte di questo brano, composto sul medesimo testo del precedente. 210 G. P. da PALESTRINA, Offertoria totius anni, Liber primus cit., n. 20 (Meditabor in mandatis tuis).
211 Non è stato possibile reperire la fonte di questo brano sul medesimo testo del precedente. 212 G. P. da PALESTRINA, Offertoria totius anni, Liber primus cit., n. 21 (Justitiæ Domini rectae). 213 Non è stato possibile reperire la fonte di questo brano sul medesimo testo del precedente.
214 G. P. da PALESTRINA, Offertoria totius anni, Liber primus cit., n. 22 (Laudate Dominum, quia benignus est). 215 Ibid., n. 23 (Confitebor tibi Domine in toto corde meo).
216 Ibid., n. 24 (Improperium expectavit cor meum).
217 G. P. da PALESTRINA, Lamentationum Jeremiae Prophetae, Liber secundus, edizione moderna cura di F. X.
Haberl, Lipsia, Beitkopf & Härtel, 1888, pp. 49-50 (Feria V, In coena Domini, Lectio III). Questa raccolta di Lamentazioni rimasta inedita durante la vita del Palestrina, è contenuta in un codice manoscritto conservato a Roma nella Basilica di S. Giovanni in Laterano (I-Rsg, Rari, ms. 59). A Girolamo Chiti va attribuito il merito del ritrovamento di questo manoscritto, quasi interamente autografo, e della spartitura delle Lamentazioni. Quest’ultima è menzionata da Baini con il titolo: Liber II Lamentationum Johannis Petri Aloysii Praenestini ineditus et inventus in veteri antiquo codice manuscripto Lateranensis basilicae. Hyeronimus Chiti sacrosanctae Lateranensis basilicae magister studiose in hanc formam explanavit, Romae in aedibus Corsinis Lateranensibus, anno 1756. Cfr. BAINI, Memorie,
cit., II, p. 321. Evidentemente Andrea Basili deve avere avuto accesso ad una copia di questo brano precedente a quella redatta da Chiti.
218 G. P. da PALESTRINA, Missarum Liber secundus, Roma, Eredi di Valerio e Luigi Dorico, 1567.
219 G. P. da PALESTRINA, Missarum cum quatuor, quinque, ac sex vocibus, Liber primus, Roma, Valerio e Luigi
161 cc. 57r- 59v Bianche
cc. 60r- 69v “Missa Doctor Bonus” di Domenico dal Pane estratta da esquisiti mottetti del Palestrina.221
cc. 70r-72v Pensiero Primo del Casini.222
cc. 72v-73v Pensiero Secondo.223 (il brano risulta incompleto: la partitura è stata interrotta prima
della fine della sezione iniziale) cc. 74r-75v bianche.
Due caratteristiche delle partiture del manoscritto Landsberg 202 ne indicano la provenienza didattica: l’assenza quasi assoluta, salvo rari casi, del testo cantato, e la presenza di esplicite indicazioni analitiche, consistenti in simboli e cifre che ricordano la notazione del basso continuo.224 Il contenuto del manoscritto può essere suddiviso in quattro sezioni. Nella prima Basili sembra guidato dall’intento di raccogliere un ciclo quaresimale completo di composizioni palestriniane, dalla liturgia delle Ceneri fino a quella del Giovedì santo. A questo scopo integra il nucleo principale tratto dagli Offertoria con brani selezionati da altre raccolte.225 È interessante notare che Basili indica sempre accanto ai titoli degli offertori un numero di carta, o pagina.226 Tale numerazione non corrisponde a nessuna delle edizioni a stampa dei brani palestriniani e si riferisce probabilmente a quella di un codice manoscritto utilizzato come fonte dal maestro lauretano.227
Seguono due delle più celebri messe di Palestrina: la Missa Papae Marcelli e la Missa
Ecce sacerdos magnus, rispettivamente dai libri secondo e primo delle messe. Alla Missa Papae Marcelli si attribuiva ancora nel secolo XVIII il merito di aver salvato la polifonia vocale in
220 Si tratta del terzo Agnus Dei della Missa Ecce Sacerdos magnus. Lo stesso brano si trova spartito da Girolamo
Chiti in un codice miscellaneo autografo, redatto in un arco temporale, tra il 1721 e il 1756, e contenente opere di vari autori cinque-settecenteschi. Su questo manoscritto, conservato nella Biblioteca dell’Accademia dei Lincei (I-Rli, Mus. M. 13) cfr. Le note del ricordo. Il codice musicale M13 della Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana di Roma, a cura di E. Sala, Padova, Nova Charta, 2015.
221 D. DAL PANE, Messe […] a quattro, cinque, sei, & otto voci estratte da esquisiti mottetti del Palestrina, Roma,
Mascardi, 1687.
222 G. M. CASINI, Pensieri per l'organo in partitura, Firenze, Jacopo Guiducci e Santi Franchi, 1715. 223 Ibid.
224 Tali indicazioni non devono tuttavia essere confuse, come sembra suggerire Fellerer, con quelle del basso
continuo propriamente detto (cfr. K. G. FELLERER, Zum Bild der altklassischen Polyphonie im 18. Jahrhundert, in Festschrift für Ernst Hermann Meyer zum sechzigsten Geburtstag, a cura di G. Knepler, Leipzig, VEB Deutscher Verlag für Musik, 1975, pp. 243-252: 252, nota 181).
225 Il progetto di una spartitura degli offertori del Palestrina era stato intrapreso anche nell’ambito della
cerchia di Zelenka, come attesta il manoscritto D-Dl, Mus. 997-E-13, risalente al 1728-29, nel quale sono contenuti gli offertori Ad te levavi animam meam e Deus tu convertens vivificabis nos. In entrambe le partiture Zelenka ha aggiunto di proprio pugno una linea di basso continuo. Nel terzo volume della sua General History of Music, per esemplificare l’opera del Palestrina, Charles Burney sceglie proprio uno degli offertori, l’Exaltabo te Domino, dagli Offertoria totius anni, II, Roma, Francesco Coattino, 1593, n. 1. Cfr. C. BURNEY, A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period, III, London, Printed for the Author, 1789, pp. 191- 194.
226 Si tratta di una chiara analogia con quanto Basili fa nella versione del secondo libro del Gradus ad
Parnassum.
227 Probabilmente Basili ha tratto i brani da un libro corale conservato un tempo nella biblioteca della cappella
musicale della Santa Casa ed oggi non più reperibile. È interessante osservare che un manoscritto conservato nella Bischöfliche Zentralbibliothek di Regensburg, datato 1625 e proveniente dalla chiesa di Santo Spirito in Sassia a Roma, contiene tra gli altri, anche i sei offertori per le domeniche di quaresima spartiti da Basili. Cfr. Giovanni Pierluigi da Palestrina: A guide to Research, a cura di C. Marvin, New York - London, Routledge, p. 102.
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ambito liturgico.228 Il terzo Agnus Dei della Missa Ecce sacerdos magnus, data la complessità della notazione mensurale impiegata dal Palestrina, rappresentava un vero banco di prova per la messa in partitura delle quattro voci: ciascuna di esse è scritta con tempi e prolazioni differenti e pertanto la riduzione ad un unico tactus richiede l’uniformazione delle figure di durata in modo da rendere leggibili simultaneamente le quattro parti.229 Nella stesura in partitura ovviamente tutte le caratteristiche grafiche proprie delle diverse notazioni mensurali vengono uniformate, essendo necessaria l’adozione di un’unica figura di riferimento. Segue una messa di un epigono del Palestrina, Domenico dal Pane, elaborata a partire da un mottetto palestriniano, attraverso la quale Basili sembra voler includere nella propria antologia di spartiture un esempio della recezione palestriniana del secolo XVII. Anche la decisione di introdurre nella raccolta anche due brani strumentali, tratti dai Pensieri di Giovanni Maria Casini,230 sembra muoversi nella stessa direzione.231 Quest’opera si colloca in continuità con la tradizione organistica romana del secolo XVII, e in particolare con l’eredità frescobaldiana, dalla quale riprende la scelta editoriale di pubblicare brani per organo in partitura. In effetti nel caso di questi due brani non è appropriato parlare di un esercizio di spartitura, quanto piuttosto di copiatura, essendo già spartiti all’origine. Tuttavia la loro presenza in questa antologia fornisce un importante elemento per la comprensione dell’impiego didattico di questo manoscritto: l’analisi dei brani a partire dalla partitura avveniva probabilmente con l’ausilio di uno strumento a tastiera, secondo la pratica seicentesca che prevedeva l’utilizzo della partitura non solo per l’esecuzione di brani per tastiera ma anche per la realizzazione estemporanea dell’accompagnamento all’organo di brani vocali o strumentali.232
Come si è detto, nelle spartiture è presente l’uso della numerica in funzione analitica, analogamente a quanto già si è osservato a proposito delle spartiture contenute nel
228 È quanto Pasquale Antonio Basili contesta a Saverio Mattei in una lettera del 4 ottobre 1780: «Molti autori
riportano questa frottola, ma come può stare? Marcello non pontificò un mese; la messa del Palestrina non poteva farsi in pochi giorni». La lettera è pubblicata in MATTEI, Paralipomeni per servire di continuazione alle opere
bibliche cit., I, pp. 216-218.
229 Questo comporta anche la necessità, nello spartire ogni singola voce, di seguire le regole mensurali che ne
governano stesura originale, soprattutto, ma non solo, in relazione al tactus. Di seguito vengono riportate le caratteristiche delle indicazioni mensurali di ciascuna parte: Cantus, tactus alla semibreve e breve perfetta; Altus, tactus alla breve (perfetta); Tenor, tactus alla semibreve, breve perfetta; Bassus, tactus alla minima, semibreve perfetta. Per una analisi di questo brano e delle diverse soluzioni adottate nello spartirlo durante il secolo XVIII cfr. R. M. GRANT, Beating Time and Measuring Music in Early Modern Era, New York, Oxford
University Press, 2014, pp. 150-155.
230 Giovanni Maria Casini (Firenze, 16 dicembre 1652 - ivi, 25 febbraio 1719) si era formato alla Francesco
Nigetti, organista in S. Maria del Fiore, dedicando un’attenzione particolare allo studio delle opere per tastiera di Girolamo Frescobaldi. All’attività di organista e di maestro di cappella, affiancò anche quella di compositore e di insegnante.
231 È interessante notare che il Pensiero secondo è basato sulle note Re-Fa-Mi-Re, molto utilizzato nel secolo
XVII come tema di brani in contrappunto imitato. Si trova utilizzato come soggetto di fuga anche nel manoscritto delle Notizie essenziali di musica (I-MAC, Mss. Mus. 115-3) e nel Gradus ad Parnassum di Fux.
232 Cfr. A. AGAZZARI, Del sonare sopra’l Basso con tutti li stromenti e dell’ uso loro nel conserto, Siena, Domenico
Falcini, 1607, p. 4. Tra le competenze richieste al continuista, Agazzari elenca in primo luogo le due seguenti: «prima saper contraponto, o per lo meno cantar sicuro, ed intender le proporzioni, e tempi, e legger per tutte le chiavi, saper risolve le cattive con le buone, conoscer le 3. e 6. maggiori, e minori, et altre simiglianti cose. Seconda deve saper suonare bene il suo stromento, intendendo l’intavolatura, o spartitura, et haver molta prattica nella tastatura, o manico del medesimo, per non star’a mendicar le consonanze, e cercar le botte, mentre si canta, sapendo che l’occhio è occupato in guardar le parti posteli davanti».
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manoscritto delle Notizie essenziali di musica.233 Le cifre sono collocate per lo più sopra il primo rigo o sotto l’ultimo. Mediante piccole croci Basili precisa i passaggi delle singole voci ai quali i numeri si riferiscono. Nella maggior parte dei casi il maestro lauretano si serve di queste indicazioni per evidenziare eventuali difformità rispetto ai rigidi principii del contrappunto osservato, generati dal moto parallelo delle parti oppure, per esempio, per segnalare l’impiego di aggregati verticali nei quali è implicito l’uso di rivolti dell’accordo di settima. Nel primo Kyrie della Missa Papae Marcelli per esempio vengono rilevate alcune deviazioni dalle regole di condotta lineare: a b. 7 la presenza di un ritardo multiplo di quarta, sovrapposto alla nota di risoluzione, e di settima; a bb. 10 e 13 un ritardo di settima insieme alla quinta. A b. 31 del Qui tollis peccata mundi viene sottolineato l’impiego di un ritardo di nona tra le parti estreme.
Nel suo complesso il manoscritto Landsberg 202 può essere considerato uno zibaldone di esempi della scrittura polifonia vocale e strumentale tra i secoli XVI e XVIII. La prospettiva storica implicita nella raccolta permette una duplice chiave di lettura didattica: ciascun brano può essere utilizzato induttivamente per esporre le regole del contrappunto a partire dalla loro applicazione contestuale; nel loro insieme invece i brani permettono di valutare continuità e discontinuità degli aspetti normativi della composizione in prospettiva storica. La compresenza dell’approccio analitico e di quello storico è un elemento caratterizzante della didattica per exempla che sarà ripresa e perfezionata in area bolognese, soprattutto grazie all’opera di padre Martini. A differenza dell’Esemplare, nel quale ciascun brano è accompagnato da ampie osservazioni di carattere analitico e storico, nella raccolta di Basili è totalmente assente l’elemento. Per comprendere questo aspetto del manoscritto è necessario calarlo nel contesto effettivo delle lezioni tenute dal maestro lauretano, durante le quali l’esercizio scritto e l’analisi dei brani erano costantemente accompagnati dalla spiegazione orale. Analogamente a tutti i materiali prodotti da Basili nel corso della sua attività di insegnamento, anche questo documento non è in sé né