Nella Biblioteca Corsiniana è conservato un importante documento che permette di fare luce su alcuni degli aspetti degli studi svolti da Basili durante il periodo romano. Si tratta di
63 Gli schemi più comuni che si ritrovano nei versetti sono i seguenti: «scende di quinta e sale di quarta»,
accompagnato sia con accordi perfetti che con una concatenazione di accordi di settima; «scende di terza e sale di seconda», nella quale si alternano accordi perfetti e in primo rivolto; «scende di grado», accompagnato con una serie di ritardi di settima che risolvono sull’intervallo di sesta rispetto al basso; «passus duriusculus», nel quale il basso discende o ascende cromaticamente.
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un fascicolo manoscritto, di otto carte numerate, contenente un succinto trattato intitolato
Regole per sonare su la parte.65 In testa alla prima carta si trova indicato il nome «Gaffi Bernardo», mentre in calce è specificato «Hieronimus Chiti colligebat, et reducebat pro studio», seguito dalla data 1720. Non si tratta dunque di una fonte autografa, ma di un manoscritto facente parte della raccolta di testi teorico-didattici redatti dalla mano di Girolamo Chiti.66 Per poterne analizzare il contenuto è opportuno preliminarmente considerare il tipo di intervento redazionale effettuato dal musicista senese, il quale non si limitava a raccogliere, selezionare e copiare i testi, ma anche a commentarli e ad integrarli.67 Nel caso delle Regole per sonare su la parte, Chiti ha probabilmente consultato un manoscritto originale di Gaffi, stilato ad uso dei propri studenti, oppure una serie di appunti, contenente alcuni principii di base per la realizzazione del basso continuo, raccolti da un allievo durante le lezioni.68 Se da un lato l’intervento di Chiti sul materiale non consente di risalire alla fonte originale del documento, nondimeno è solamente grazie ad esso che è possibile accedere almeno in parte ai contenuti del dell’insegnamento di Tommaso Bernardo Gaffi, dal quale il manoscritto è derivato. Di seguito si riporta una descrizione del documento.
carta Regole per sonare su la parte: contenuti e argomenti trattati 1r Distinzione di consonanze e dissonanze.
Differenza tra consonanze perfette e imperfette.
Alcune regole sull’impiego dei diversi tipi di consonanza.
Proibizione del «mi contra fa» inteso come intervallo di «quinta falsa».
Descrizione della tastiera («ordine della tastatura»): distanze tra i suoni corrispondenti ai tasti.
1v-2r Elenco dei nomi delle note («corde») musicali: Alamire, Bfami, Csolfaut, Dlasolre, Elami, Ffaut, Gsolreut.
Descrizione degli intervalli, dai semplici ai composti, fino alla decimanona.
Sulle cadenze: «La cadenza è di due tipi, cioè di 5a in giù, e di 4a in su, cioè di due note
che calino all’istesso modo».
2v Quali accompagnamenti dare alla cadenza: «l’essenza della cadenza è che si dia alla prima nota sempre la 3a maggiore».
I diversi tipi di cadenza: semplice, composta, replicata e doppia e i rispettivi
65 I-Rli, Mus. M. 14bis/11. Manoscritto del secolo XVIII, c. 8, 26X19 cm. Altra copia in I-Bc, P.140(8), Regole
per sonare su la parte d’autore ignoto. È da segnalare che il contenuto del trattato mostra significative somiglianze anche con il manoscritto delle Regole per accompagnare il basso continuo, I-Bc, Ms P. 134(4).
66 Sulle opere teorico-didattiche di Chiti cfr. S. GMEINWIESER, Girolamo Chiti 1679-1759, Eine Untersuchung zur
Kirkenmusik in S. Giovanni in Laterano, Regensburg, Bosse, 1968, in particolare il cap. III, Girolamo Chiti als Teoretiker, pp. 42-114.
67 Per alcune informazioni riguardanti le modalità con le quali Chiti collezionava, compilava e redigeva i
propri manoscritti teorico-didattici cfr. S. CARCHIOLO, La prassi esecutiva del basso continuo al clavicembalo nella
musica di Arcangelo Corelli alla luce delle Regole per accompagnar sopra la parte della Biblioteca Corsiniana di Roma, in Arcomelo 2013, Studi nel terzo centenario della morte di Arcangelo Corelli (1653-1713), a cura di G. Olivieri e M. Vanscheeuwijck, Lucca, LIM, 2015, pp. 233-266: 233-236.
68 La notizia che Chiti sia stato allievo di Gaffi è stata recentemente messa in discussione da Morelli, secondo
il quale il primo sarebbe stato semplicemente raccomandato dal secondo in occasione del suo primo soggiorno romano (1712-1713). Cfr. Cfr. A. MORELLI, «Tutte le professioni ed arti nobili hanno la loro istoria». Girolamo Chiti e la storia come fondamento della pratica musicale, in Le note del ricordo. Il codice musicale M13 della Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana di Roma, a cura di E. Sala, Padova, Nova Charta, 2015, pp. 76-77.
126 accompagnamenti: 1. Cadenza semplice 2. Cadenza doppia 3r 3. Cadenza composta 4. Cadenza replicata
Sulle «mezze cadenze»: mezza cadenza perfetta e mezza cadenza imperfetta. 3v Esempio della mezza cadenza perfetta
Esempio della mezza cadenza imperfetta.
«L’essenza dell’una, e l’altra mezza cadenza è la 6a maggiore con differenza però che alla
perfetta si dà la 3a minore et all’imperfetta la 3a maggiore».
Sulle «contro cadenze».
4r Sulle «contro mezze cadenze»: 1. ascende di tono; 2. ascende di semitono. Esempio delle contro mezze cadenze.
Sui toni: 8 sono i toni regolari ai quali si aggiunge il nono tono, detto misto o irregolare. 4v Sulle cadenze in tutti i toni: tre cadenze ordinarie, principale, di mezzo e regolare, e una
cadenza concessa. 5r Regole varie:
- Come accompagnare «note buone e note cattive»69
- Quali accompagnamenti dare ai tasti bianchi 5v - Quali accompagnamenti dare ai tasti neri
- Cosa si intende per tono proprio di una composizione Altre regole varie:
- cadenze in Elami e in Bfabmi
- la nota che precede la mezza cadenza vuole la sesta - la nota di grado prima della cadenza vuole 6a e 5a
6r - la sincope - le mutazioni70
6v - le indicazioni di tempo e le figure di durata71
7r-8r Sulla solmisazione («la mano di Guido di 20 segni») e sulle scale con mutazioni in tutte le chiavi, per molle e quadro.72
Avvertimento finale sulla lettura delle alterazioni in chiave.73
Il contenuto delle Regole per sonare su la parte rispecchia essenzialmente quello della maggior parte dei trattati manoscritti di basso continuo compilati tra il secolo XVII e il XVIII, rispetto ai quali si concentra particolarmente sull’esposizione dei movimenti cadenzali, mentre omette indicazioni sulla realizzazione dell’accompagnamento dei principali movimenti del basso. Questo aspetto permette di ipotizzare che il testo sia stato concepito
69 Scil. accentate e non accentate.
70 È stato possibile identificare in questo e in altri passi successivi del manoscritto citazioni letterali non
dichiarate da Li primi albori musicali di Lorenzo Penna. Il passo in questione è tratto da L. PENNA, Li primi albori musicali, Bologna, Giacomo Monti, 1672, p. 21, cap. VII (Delle mutazioni per tutte le chiavi).
71 Si tratta della sintesi tratta da PENNA, Li primi albori musicali cit., pp. 35-40, cap. XIV (Del tempo) e cap. XVI
(Delle tripole).
72 PENNA, Li primi albori musicali cit., pp. 22-25, cap. VII (Delle mutazioni per tutte le chiavi). 73 Ibid., p. 27, cap. VIII (Delle chiavi con li diesis e li molli).
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come un’esposizione destinata a principianti di musica, come lasciano supporre anche le definizioni iniziali.
Tra i secoli XVII e XVIII, nella trattatistica musicale le definizioni relative alle consonanze e dissonanze, e la distinzione delle consonanze in perfette e imperfette, rappresentavano al contempo elementi grammaticali di base per intraprendere tanto lo studio del contrappunto quanto quello del basso continuo. Benché il manoscritto delle
Regole per sonare su la parte si concentri soprattutto su quest’ultimo, occorre tenere presente
che alla fine del secolo XVII, dal punto di vista didattico, contrappunto e basso continuo non erano concepiti come sistemi concorrenti o conflittuali nell’affrontare l’insegnamento musicale. Questa duplice prospettiva di fondo è espressa da Penna ne Li primi albori musicali, opera dalla quale, come si è detto, derivano alcuni passi del manoscritto che si sta analizzando:
e chi non sa, che il contrapunto è la teorica della musica, & il suonare l’organo su la parte, è la pratica di essa; dunque prima di questa è necessario, sebbene non simpliciter, nondimeno secundum quid l’apprender quella.74
Tuttavia, nelle Regole per sonare su la parte il rapporto di preminenza del contrappunto rispetto al basso continuo appare rovesciato. Solitamente, la struttura dei trattati di musica della fine del secolo XVII prevede una tripartizione in canto figurato (comprendente solmisazione e notazione), contrappunto e accompagnamento, come risulta anche dal piano dell’opera di Penna. Questa organizzazione del contenuto rispecchiava in parte anche il percorso formativo del musicista. Il manoscritto attribuito a Gaffi, che si apre con l’accompagnamento e si chiude con l’esercizio della mano guidoniana, sembra suggerire un
iter differente che non parte dalla conoscenza del contrappunto come base su cui fondare la
pratica del basso continuo, ma muove dal basso continuo verso l’apprendimento del contrappunto. La collocazione delle regole di solmisazione dopo l’esposizione delle cadenze lascia intendere che lo studio del canto figurato e del contrappunto fossero successivi a quelli del basso continuo.
Un altro testo con il quale l’impostazione didattica delle Regole per sonare su la parte mostra evidenti punti di contatto è L’armonico pratico al cimbalo di Francesco Gasparini, il trattato di basso continuo più noto in Italia nel secolo XVIII. In entrambi infatti la pratica alla tastiera sembra rappresentare lo strumento pedagogico fondamentale per l’insegnamento della composizione. Secondo Gasparini, memorizzando la posizione delle mani sui tasti, è possibile apprendere più rapidamente a riconoscere le strutture accordali di base dell’accompagnamento al clavicembalo. L’allievo dopo avere individuato la posizione delle note sulla tastiera,
«prenderà poi la pratica, e cognizione di tutti i tasti, e per facilità osservi prima la positura de’ tasti naturali, o bianchi, che si chiamano particolarmente di genere diatonico; poi degli accidentali, che sono i negri, e si chiamano di genere cromatico. Si osservi, che questi negri sono disposti a tre, e due fra i quali sono i due bianchi, senza esser tramezzati dal negro; e
128 così sarà facile pigliarne subito la pratica con la memoria locale.75
Il testo di Gasparini prosegue mostrando la costruzione degli accordi a partire dalla posizione della mano sulla tastiera. Un’analoga metodologia è sottesa alla trattazione delle
Regole per sonare su la parte, nelle quali non a caso subito dopo la definizione degli intervalli si
trova un «ordine della tastatura», ossia una descrizione materiale della tastiera. Quest’ultima è intesa in analogia ad una tabula compositoria, sulla quale è possibile visualizzare e analizzare tanto la dimensione verticale quanto la tessitura polifonica. L’apprendimento dell’armonia procede di pari passo con l’apprendimento della tastiera, e le strutture accordali vengono assimilate mediante la posizione della mano sui tasti. Questo approccio didattico è posto da Gasparini in alternativa a quello fondata sullo studio preliminare degli intervalli e delle loro combinazioni. Nell’Introduzione a L’armonico pratico al cimbalo l’autore infatti scrive:
È ben vero che per divenire vero e pratico organista è necessario far un particolare studio d’intavolatura […]; avere scuola da buoni, ed eruditi maestri; e finalmente per accompagnare non solo è necessario il possesso di tutte le buone regole del contrapunto, ma un buon gusto, naturalezza, e franchezza di conoscer all’improviso la qualità della composizione.76
Per chi poi vorrà alla prima, senza altro studio di intavolatura, o di contrapunto imparar di accompagnare, ho procurato di stender una maniera facile fin dalla prima cognizione dei tasti, col modo di formar le consonanze, portar delle mani, &c.77
In questa duplice opzione è adombrato un mutamento fondamentale che assumerà progressivamente sempre maggiore importanza nell’insegnamento della composizione durante il secolo XVIII: la priorità del metodo basato sull’esercizio del basso continuo, inteso come un «comporre alla tastiera»,78 rispetto allo studio preliminare del contrappunto. Questo cambiamento è chiaramente osservabile attraverso i manoscritti teorico-didattici di Andrea Basili e rappresenta un dato fondamentale per comprendere la genesi della Musica universale.