Non possediamo documenti diretti che ci permettano di ricostruire il percorso di studi svolto da Andrea Basili a Roma. Dalle notizie contenute nel carteggio martiniano, come si è detto si apprende che studiò con Tommaso Bernardo Gaffi e con Giuseppe Ottavio Pitoni.2 Di queste due figure di spicco nell’ambiente musicale romano tra la fine del secolo XVII e l’inizio del XVIII è nota l’attività didattica. Del primo ci è pervenuta una raccolta manoscritta intitolata Regole per sonare su la parte,3 compilata da Girolamo Chiti, mentre del secondo ci è rimasta un’ampia opera teorico-didattica, la Guida armonica o Opera dei
1 Durante le ricerche sono riemersi testi ritenuti dispersi o distrutti durante il secondo confitto mondiale,
insieme ad alcune opere teorico-didattiche manoscritte di Basili del tutto ignote alla musicologia.
2 Cfr. le lettere di A. Basili a G. B. Martini del 4 maggio 1748, A-Wn, Autogr. 7/10, e di P. Mazzafera a G. B.
Martini del 12 settembre 1777, I-Bc, I.014.166, SCHN 3144, nelle quali è menzionato il solo nome di Tommaso Bernardo Gaffi. Agli studi di Basili con Pitoni si riferisce solamente la lettera di P. Mazzafera a G. B. Martini del 25 giugno 1779, I-Bc, I.014.170, SCHN 3147. Per i dati biografici relativi a Tommaso Bernardo Gaffi e Giuseppe Ottavio Pitoni, cfr. cap. I.
104 movimenti, oltre ad un manoscritto autografo contenente appunti e osservazioni sulla
didattica contrappunto. L’analisi di questi documenti, che verrà effettuata nei seguenti paragrafi seguenti, sarà preceduta dall’esame di un’altra fonte, che consente di stabilire un legame diretto tra l’iter formativo seguito da Basili a Roma e il suo successivo metodo didattico.
Nella Biblioteca comunale “Mozzi-Borgetti” di Macerata è conservato un manoscritto catalogato con il titolo di Notizie essenziali di musica.4 Si tratta di un volume oblungo, di piccolo formato, rilegato in pergamena, recante sulla copertina la semplice scritta «Musica». La struttura del codice risulta essere stata alterata nel corso del tempo, e in esso possono essere individuate chiaramente due diverse mani operanti in momenti successivi. La prima in ordine cronologico è collocabile, per tipo di tratto e di inchiostro impiegato, negli anni tra la fine del secolo XVII e l’inizio del XVIII. La seconda di queste è identificabile con la grafia di Andrea Basili, il quale è intervenuto sul testo preesistente non solamente con correzioni e integrazioni di piccola entità (come ad esempio alle cc. 9r, 24v, 30v) ma anche aggiungendovi alcuni brani musicali. Al nostro autore, inoltre, vanno ascritte alcune modifiche strutturali apportate al codice: l’inserimento di due fogli, incollati rispettivamente tra l’ultima carta di guardia bianca e la c. 1r e alla c. 31v, sui quali compaiono le scritte «Notizie essenziali di Musica» e «Sieguono le fughe a tre per tutti i dodici tuoni», vergate in inchiostro rosso e con eleganti capilettera; l’interpolazione di due duerni, rilegati tra le cc. 40v-41r e tra le cc. 54v-55r, e di un ternione, rilegato tra le cc. 68r-69v. Questi interventi permettono verosimilmente di stabilire che la responsabilità dello stato finale del codice è da ascrivere al nostro autore. L’importanza di questo documento per comprendere e contestualizzare il metodo d’insegnamento della composizione seguito da Basili è confermata dal fatto che il maestro lauretano mostra di avere fatto uso successivamente di questo testo nell’ambito della propria attività didattica. Ne ritroviamo infatti ricopiato il contenuto all’interno di un manoscritto parzialmente autografo conservato nel Fondo gesuitico della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, di cui si dirà in seguito.5
Non è possibile asserire con certezza se il manoscritto redatto dalla prima mano sia pervenuto nella sua forma completa. Rilegato originariamente in fascicoli duerni, esso si compone di 72 carte numerate, oltre alle carte di guardia anteriori e posteriori. Su tutte le facciate sono tracciati in modo identico sei righi pentagrammati. Di seguito ne viene data una descrizione interna, con l’indicazione delle correzioni, integrazioni e aggiunte apportate da Basili:
carta contenuto del manoscritto originario interventi di A. Basili
{Iv}6 Notizie essenziali di musica
(titolo della Ia sezione)
1r Elenco dei dodici toni naturali («per quadro») e, a fianco, dei dodici toni trasposti una 4a sopra o una 5a
sotto («per molle»)
4 I-MAC, Mss. mus. 115.3. 5 I-Rn, Ges. 128.
105 1v-2r Istruzioni per riconoscere il tono di una composizione a
partire dall’ambito del Tenore e, in casi dubbi, del Soprano.
Modo di formare i toni autentici e plagali a partire dalla divisione dell’ottava.
Trasporto dei toni naturali alla 4a alta o alla 5a bassa.
Indicazioni per la lettura delle tavole riassuntive relative all’ambito («forma») di ciascun tono, nelle quali sono riportati i dodici toni e i loro trasporti, nonché l’indicazione delle altezze con le quali è possibile dare inizio ad un brano in un determinato tono (Ia e Va per gli
autentici e Ia e IVa per i plagali ) e concluderlo
(esclusivamente «nel principio della diapente»).
2v Forma del I° tono: naturale, alla 4a alta, alla 5a bassa, una
2a sopra e una 2a sotto
3r II° tono: naturale, all’8a alta, alla 4a alta
3v III° tono: naturale, alla 4a alta
4r IV° tono: naturale, alla 4a alta
4v V° tono: naturale, alla 5a bassa
5r VI° tono: naturale, alla 4a alta
5v VII° tono: naturale, alla 5a bassa
6r VIII° tono: naturale, alla 4a alta
6v IX° tono: naturale, alla 5a bassa
7r X° tono: naturale, alla 4a alta
7v XI° tono: all’8a bassa del naturale, alla 5a bassa del
naturale
8r XII° tono: naturale, alla 5a bassa
8v Vuota
9r Cadenze a 3 del I° e II° tono [nn. 1-6] correzione 9v Cadenze a 3 del I° e II° tono [nn. 7-12]
10r Cadenze a 3 del III° e IV° tono [nn. 1-6] 10v Cadenze a 3 del V° e VI° tono [nn. 1-6] 11r Cadenze a 3 del V° e VI° tono [nn. 7-8]
Cadenze a 3 del VII° e VIII° tono [nn. 1-3] 11v Cadenze a 3 del VII° e VIII° tono [nn. 4-7] 12r Cadenze a 3 del VII° e VIII° tono [n. 8]
Cadenze a 3 del IX° e X° tono [nn. 1-2] 12v Cadenze a 3 del IX° e X° tono [nn. 3-7] 13r Cadenze a 3 del IX° e X° tono [n. 8]
Cadenze a 3 dell’XI° e XII° tono [nn. 1-2] 13v Cadenze a 3 dell’XI° e XII° tono [nn. 3-6] 14r Cadenze a 3 dell’XI° e XII° tono [nn. 7-8] 14v-16v Vuote
17r-20v Elementi di notazione mensurale:
1. illustrazione dei diversi segni grafici impiegati per indicare i tempi imperfetti (maggiori e minori);
106 2. illustrazione dei diversi segni grafici impiegati per
indicare i tempi perfetti (maggiori e minori).
21r-25r Spiegazione mediante esempi dei procedimenti di perfezione e alterazione.
integrazione a c. 24v 25v-27r Spiegazione mediante esempi delle proporzioni maggiori
e minori.
27v Spiegazione mediante esempi dell’emiolia maggiore e minore.
28r-v Definizione degli intervalli musicali: Ditono = 3a maggiore
Esacordo maggiore = 6a maggiore
Esacordo minore = 6a minore
La successione delle note per grado congiunto e la solmisazione del semitono (sempre sulle sillabe mi-fa o la-fa).
29r-v Esempio dei toni e semitoni naturali. Il significato delle alterazioni e .
Esempio dei movimenti melodici di grado tra note alterate.
30r-31r Gli intervalli di 6a maggiore e minore.
Gli intervalli di 3a maggiore e minore.
correzione e integrazione a c. 30v
31v Sieguono le fughe a tre per
tutti i dodici toni
(titolo della IIa sezione)
32r-33v [Fuga] I° tono naturale
34r-35r [Fuga] I° tono alla 4a alta correzione a c. 35r
35v-36v [Fuga] II° tono naturale 37r-38r [Fuga] II° tono alla 4a alta
38v-39r [Fuga] III° tono naturale 39v-40v [Fuga] III° tono alla 4a alta
{40ar-
40br}
[Fuga] IV° tono naturale {40bv-
40cv}
[Fuga] IV° tono alla 4a
alta
{40dr-v} vuota
41r-42r [Fuga] V° tono naturale correzione a c. 42r 42v-43r [Fuga] V° tono alla 4a alta
43v-44v [Fuga] VI° tono naturale
45r-46r [Fuga] VI° tono alla 4a alta correzione a c. 46r
46v-47v [Fuga] VII° tono naturale correzioni e integrazioni a c. 47r
48 [Fuga] VII° tono alla 5a bassa
49r-50r [Fuga] VIII° tono naturale 50v-51v [Fuga] VIII° tono alla 4a alta
52r-53r [Fuga] IX° tono naturale
107 non corretto tra le parti superiori è indicato con trattini
verticali sulle note interessate. Nelle battute in questione e in altre della medesima carta il testo è stato emendato rimuovendo per abrasione l’errore e sovrascrivendo la nuova versione.]
53v-54v [Fuga] IX° tono alla 5a bassa correzione a c. 53v con la
quale Basili indica un parallelismo di quinte tra le due voci superiori segnando con due puntini le note del Soprano, e indicando la soluzione per evitare l’errore.
{54ar-
54br}
[Fuga] X° tono naturale. Si tratta del X° tono alla 4a alta (cc. 55r-56r)
trasportato alla 4a bassa.
{54bv-
54cr}
[Fuga] XI° tono naturale Si tratta dell’XI° tono alla 4a alta (cc. 56v-57v)
trasportato alla 4a bassa.
{54cv-
54dv}
[Fuga] XII° tono naturale Si tratta del XII° tono alla 4a alta (cfr. cc. 58r-
59r) trasportato alla 4a
bassa. 55r-56r [Fuga] X° tono alla 4a alta
56v-57v [Fuga] XI° tono alla 4a alta
58r-59r [Fuga] XII° tono alla 4a alta correzione a c. 58v
59v-61r Spartitura dell’inno Qaesumus auctor omnium a 5 voci di Giovanni Pierluigi da Palestrina.7
correzioni a c. 59v. A c. 60v Basili indica con una + un moto di quinte nascoste tra Altus e Bassus presente nell’originale di Palestrina.
61v-62r Spartitura del Gloria tibi Domine qui natus es de Virgine a 4 voci di Giovanni Pierluigi da Palestrina.8 La partitura è
interrotta alla misura 13, dopo un evidente errore di trascrizione.
7 G. P. da PALESTRINA, Hymni totius anni secundum Sanctae Romanae Ecclesiae consuetudinem, quattuor vocibus
concinendi, necnon hymni religionum, Roma, Giacomo Torniero e Bernardo Donangelo (Francesco Coattino), 1589, In Festo Apostolorum et Evangelistarum, Tempore Paschali, Tristes erant Apostoli.
108 62v-65r Spartitura di O Crux ave spes unica a 4 voci di Giovanni
Pierluigi da Palestrina.9
65v-66v Raccolta di 11 canoni enigmatici a 4 voci (i primi 8 con testo):
1. Sancta Maria ora pro nobis 2. Sesta maggior non giungerà 3. Dilige humilitatem 4. Si quis diliget sapientia 5. Cantate
6. Hercules dux Ferrariae
7. Ecce quam bonum et quam iucundum 8. Canon a 4
9. Canon a 4, cala un tono
10. Cresce un tono | a 4 riverso, cala un tono 11. Canon a 4, cresce un tono
67r-68r Risoluzione del Canon a
4, n. 8. 68v Vuota
68ar-68av Risoluzione del Canon a
4, cala un tono, n. 9.
68av-68br Risoluzione del canone
n. 10, Cresce un tono.
68bv Risoluzione del canone n.
10, riverso cala un tono.
68c Risoluzione del canone n.
11, Canon a 4, cresce un tono.
68dr-68fv Vuote
69r-70v Esempi di contrappunto rovesciabile: 20 diversi modi di sviluppare le parti in contrappunto doppio, per moto retto e contrario, a due, tre e quattro voci.
71r-72r Vuota
72v Frammento conclusivo (ultime sette misure) di un brano polifonico a 4 voci.10
Per comprendere il mutamento di significato che il manoscritto ha subito nel passaggio dalla sua conformazione originaria a quella definitiva datagli da Basili occorre innanzitutto individuare gli obiettivi che hanno guidato l’opera di redazione della prima mano. La forma in cui si presenta il testo è già di per sé indicativa del contesto didattico di provenienza del manoscritto: una parte teorica seguita da esercizi pratici di composizione. La tipologia degli argomenti trattati e la loro organizzazione interna seguono le linee di un percorso tradizionale di apprendimento dei fondamenti pratici del contrappunto. Il contenuto del manoscritto lascia dunque supporre che ci si trovi di fronte ad una raccolta in bella copia di
9 Ibid., In Dominica Passionis et Exaltatione S. Crucis, Vexilla Regis prodeunt. 10 Non è stato possibile identificare la fonte di questo frammento.
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lezioni ed esercizi svolti da uno studente, in alcuni dei quali sono ancora visibili correzioni da parte del maestro (cfr. per esempio c. 52v).
Le nozioni di teoria modale, illustrate in apertura (cc. 1r-8r), non si sviluppano in direzione di una illustrazione esaustiva ed approfondita, ma mirano a fornire gli strumenti concettuali minimi per poter determinare il tono di riferimento di un brano polifonico, sia in vista dell’analisi sia della composizione. Una volta definiti i principii che regolano lo spazio tonale, il manoscritto passa ad illustrare mediante esempi gli elementi strutturali di base del discorso musicale: le cadenze finali di ciascun modo (cc. 9r-14r). Segue una dettagliata esposizione del sistema di notazione mensurale (cc. 17r-27v), la cui collocazione a questo punto della trattazione potrebbe sembrare non del tutto coerente con gli argomenti precedentemente affrontati e in parte anacronistica per un musicista che si stava formando tra la fine del secolo XVII e l’inizio del XVIII. Tuttavia, occorre ricordare che, nonostante al momento della stesura del manoscritto l’impiego della notazione mensurale nella composizione fosse ormai caduto in disuso, la sua conoscenza rimaneva nondimeno una competenza necessaria in vista dello studio e dell’esecuzione di brani polifonici dei secoli precedenti. In particolare, il significato di questa sezione deve essere interpretato in relazione all’esercizio della trascrizione in partitura di brani polifonici, o spartitura, che comparirà più avanti nel manoscritto, e che mostra un aspetto centrale del metodo didattico in esso delineato. La breve classificazione degli intervalli (cc. 28r-31r) si sofferma in particolare sugli intervalli di 3a e 6a, sulla posizione di toni e semitoni nella scala naturale, e infine sull’impiego delle alterazioni, adottando una prospettiva che lascia intuire un orientamento parziale in direzione del sistema bimodale maggiore/minore.
Le diciannove fughe a tre voci contenute nel manoscritto originario (cc. 32r-59r) rappresentano lo sviluppo, mediante la pratica del contrappunto imitato, di quanto esposto relativamente alla teoria modale e alle cadenze. Basili interviene pesantemente sul testo, inserendo cinque ulteriori fughe, analoghe alle altre, in vista del raggiungimento della serie completa di ventiquattro fughe: dodici nei toni naturali e dodici in quelli trasportati.11 Si tratta di brani compresi tra le venti e le quaranta misure circa, il cui scopo è di illustrare lo sviluppo della tecnica imitativa nel ristretto ambito diatonico proprio di ciascun tono, con la sola eccezione delle alterazioni richieste dalle formule cadenzali. Le fughe sono basate su semplici soggetti, alcuni modellati a partire da temi molto diffusi della tradizione polifonica rinscimentale, come nel caso della fuga del I° tono naturale (Re, Fa, Mi, Re).12 Si può osservare la presenza in molte di esse di soggetti ausiliari che si intrecciano al soggetto principale e che in alcuni casi ricevono un trattamento imitativo in una autonoma sezione. La struttura interna delle fughe non è articolata in modo netto e le cadenze interne risultano per lo più fuggite. Le presentazioni del soggetto sono solitamente organizzate in tre momenti: dopo l’esposizione iniziale, il soggetto ricompare solitamente una seconda volta in ciascuna voce per poi passare allo stretto, costituito da una o più entrate, che conduce alla conclusione del brano. Nelle due fughe del IV° tono, naturale e alla 4a alta,
11 Questa ricerca della completezza della serie richiama un tratto sistematico del modo in cui Basili organizza i
propri materiali didattici e che è rintracciabile tanto nelle raccolte di solfeggi quanto nella Musica universale.
12 Cfr. ad esempio l’impiego di questa sequenza melodica come incipit del cantus firmus di diversi esercizi del
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introdotte ex novo da Basili, è riscontrabile la presenza di figurazioni melodiche stilisticamente più tarde rispetto al rigore del contrappunto osservato delle fughe del manoscritto originario, anche se il maestro lauretano non oltrepassa mai i limiti prescritti dal rispetto dell’assoluto diatonismo modale.
Senza soluzione di continuità rispetto alle fughe, alle cc. 59v-65r sono collocati tre esercizi di spartitura da opere vocali di Giovanni Pierluigi da Palestrina, tratte dalla raccolta
Hymni totius anni secundum Sanctae Romanae Ecclesiae consuetudinem, quattuor vocibus concinendi, necnon hymni religionum (Roma, 1589), e in particolare le sezioni Qaesumus auctor omnium a 5
voci, dall’inno Tristes erant Apostoli, il Gloria tibi Domine a 4 voci, dall’inno Salve te flores
Martirum e O Crux ave spes unica, dall’inno Vexilla Regis prodeunt.13 Per quanto la fonte non sia esplicitamente dichiarata nel manoscritto, Basili dimostra di esserne a conoscenza, correggendo un passo del primo brano spartito. La pratica della trascrizione in partitura di composizioni polifoniche, vocali e strumentali, dei secoli XVI e XVII, e in particolare di Palestrina, è uno degli aspetti che caratterizzano la metodologia didattica del contrappunto propria della scuola romana. L’esercizio della spartitura consente non solo di analizzare il rapporto tra la dimensione verticale della composizione con il moto delle singole parti, impossibile a partire dalla versione in parti separate o a libro corale, ma anche di interiorizzare aspetti stilistici e soluzioni tecniche adottati dall’autore. In questo senso l’esercizio della spartitura è assimilabile a un atto di ricomposizione che permette di ricostruire la logica compositiva soggiacente al brano. Come si dirà, Basili ha seguito rigorosamente questo metodo nel corso della sua formazione, adottandolo successivamente nella sua attività didattica.
I canoni (cc. 65v-66v) rappresentano un altro strumento caratteristico dell’insegnamento del contrappunto di livello avanzato. L’imitazione canonica, detta anche
fuga ligata, è infatti più vincolata rispetto a quella della fuga libera o sciolta, e costringe
l’allievo a focalizzare l’attenzione sulle possibilità combinatorie offerte dalla sovrapposizione di una stessa linea melodica. È interessante notare la presenza di un canone basato sul soggetto cavato «Hercules dux Ferrariae», forse un possibile indizio sulla provenienza del testo. Basili interviene sul testo inserendo le risoluzioni per esteso degli ultimi quattro canoni, che rappresentano di fatto altrettanti esempi di spartitura.
Il carattere progressivo dell’organizzazione del contenuto del manoscritto è confermato dall’ultimo argomento trattato: il contrappunto doppio o invertibile, nel quale le parti possono scambiarsi reciprocamente dando luogo a differenti configurazioni verticali. Si tratta del più alto grado della formazione contrappuntistica. L’autore propone un semplice contrappunto a due voci, costituito da un cantus firmus di otto semibrevi al quale è associata una seconda voce in contrappunto alla duodecima. Vengono poi mostrati venti diversi modi di svolgere il contrappunto doppio, attraverso lo scambio a diversi intervalli delle singole parti, la loro inversione e l’aggiunta del raddoppio alla terza di una o entrambe le voci. Il frammento che chiude il manoscritto originario è probabilmente la
13 L’individuazione dei brani è stata possibile grazie alla presenza di alcuni frammenti del testo
cantato, che solitamente nella pratica della trascrizione in partitura rimane un dato accessorio e in molti casi nemmeno riportato.
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testimonianza della continuità dell’esercizio di spartitura anche dopo che erano state affrontate le tecniche più complesse del contrappunto.
È evidente all’interno del testo la presenza di differenti modalità espositive associate agli argomenti trattati. Si alternano e integrano la spiegazione all’esemplificazione. Sotto questo profilo è possibile notare inizialmente una presenza maggiore della componente verbale, che scompare quasi completamente a partire dalla serie di fughe, lasciando spazio alla sola spiegazione per exempla. Il testo scritto interagisce con l’esempio musicale soprattutto nella trattazione della notazione mensurale e della descrizione degli intervalli musicali. La sola occorrenza esclusiva di testo scritto si ritrova nella parte esplicativa che segue l’elenco dei toni naturali e trasportati. Da questo punto di vista, la suddivisione del manoscritto in due sezioni effettuata da Basili non ha che esplicitato un elemento strutturale già presente nel testo: in primo luogo sono poste le «notizie essenziali», le nozioni di base che permettono di accedere alla comprensione del repertorio polifonico dei grandi autori dei secoli XVI e XVII, in seguito queste cognizioni teoriche vengono messe in pratica, prima a partire da semplici esempi a tre voci e poi attraverso la spartitura di brani dal Palestrina, concludendo con la scrittura canonica e il contrappunto doppio.
Da quanto osservato, è possibile asserire che il manoscritto delle Notizie essenziali di
musica non contiene un trattato di contrappunto ma la traccia scritta di alcune delle fasi
attraversate da uno studente nell’apprendimento del contrappunto. Una conferma dell’appartenenza del documento a questa tipologia testuale è data dalla mancanza di alcuni contenuti tipici della trattazione del contrappunto, quali la distinzione di intervalli consonanti e dissonanti, la classificazione delle consonanze perfette e imperfette e la definizione dei moti. Questi argomenti avranno fatto parte sicuramente dell’istruzione orale ricevuta dall’autore, poiché sono presupposti come prerequisiti da quelli fissati sulla carta. Questo ulteriore dato conferma che il manoscritto è stato redatto a guisa di uno zibaldone ad uso personale: una selezione dei contenuti ritenuti più rilevanti affrontati durante le lezioni. Come tale dunque il manoscritto non ci consegna la totalità degli insegnamenti impartiti e per poterne esplicitare la metodologia didattica occorre situarlo nel contesto in cui è stato prodotto.
Un’importante indicazione in tal senso si trova nel manoscritto stesso. Tra le diciannove fughe originarie ve ne sono quattro il cui inizio coincide con quello di quattro delle fughe a tre voci contenute nei Saggi di contrappunto attribuiti alla mano di Bernardo Felice Ricordati e redatti sotto la guida dello zio, Bernardo Pasquini.14 Di seguito viene riportata una tavola delle corrispondenze tra le fughe a tre presenti nelle Notizie essenziali di
musica e nei Saggi di contrappunto.
14 D-B, Mus. Mss. Lansdberg 214. Cfr. B. PASQUINI, Saggi di contrappunto (S.P.B.K. L. 214), Regole… per ben
accompagnare con il Cembalo (Bc, MS. D 138/2), Opere per tastiera, VIII, a cura di A. Carideo, Latina, Il Levante, 2009.
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Fughe corrispondenze
Notizie essenziali di musica Saggi di contrappunto
I° tono naturale I° tono Prime dieci battute, con piccola variante nel contralto a b. 8
II° tono alla 4a alta II° tono Prime dieci battute, il contralto
differisce a partire da b. 8, il basso presenta varianti a bb. 9- 10
III° tono naturale III° tono Prime cinque battute, fino alla prima minima di b. 5
V° tono naturale V° tono Prime dieci battute, il soprano differisce a partire da b. 9
Tale coincidenza non solo fornisce preziose informazioni sul contesto didattico più ampio