I Saggi di contrappunto rappresentano la principale testimonianza scritta della didattica pasquiniana del contrappunto. Il manoscritto, conservato nella Staatsbibliothek di Berlino,16 sembra essere interamente di mano di Bernardo Felice Ricordati,17 nipote e allievo di Bernardo Pasquini, che convisse con lui fino alla morte in un appartamento situato al terzo piano del palazzo dei principi Borghese. Come afferma Armando Carideo:
15 All’allievo in alcuni casi non veniva assegnato semplicemente un soggetto, ma una intera esposizione a
partire dalla quale comporre la fuga. Un’altra versione, leggermente differente, del manoscritto oggetto della presente analisi è stata individuata all’interno di una miscellanea di testi riguardanti il contrappunto e il basso continuo appartenuta a padre Martini. Il contenuto e la struttura di questo codice confermano sostanzialmente quanto precedentemente esposto, fornendo ulteriori elementi per una sua contestualizzazione. Cfr. I-Bc, P.140, n. 1, Regole del contrappunto, cc. 1r-36r.
16 D-B, Mus. mss. Landsberg 214.
17 Felice Bernardo Ricordati (Buggiano, 13 gennaio 1678 - Roma,16 agosto 1727) era figlio della sorella di
Bernardo Pasquini, Aurelia. Cfr. A. MORELLI, La virtù in corte. Bernardo Pasquini (1637-1710), Lucca, LIM, 2016 pp. 91, 107.
113 Si tratta propriamente di un libro di esercizi realizzati, dall’ordine dei quali è possibile dedurre il percorso didattico impostato dal maestro. L’allievo è condotto per mano attraverso le tecniche del contrappunto, dalle forme più semplici alle più complesse, dalle due alle cinque voci, prima in sequenze brevi e alla fine in saggi di forme polifoniche di dimensione comune (dalle trenta alla quaranta misure), a due e a tre parti in tutti i dodici toni, e a quattro parti solo nei toni I, II, III, V e VI.18
I Saggi di contrappunto sono quindi probabilmente la bella copia di esercizi svolti da Bernardo Felice Ricordati sotto l’occhio vigile dello zio e maestro.19 Anche questo manoscritto può dunque essere ascritto alla categoria degli zibaldoni o raccolte di lezioni ed esercizi corretti in bella copia, destinati ad essere conservati a scopo di studio. La pratica che sta alla base di queste manoscritti risale all’esercizio del contrappunto «alla cartella», uno strumento didattico utilizzato a lungo nell’insegnamento della composizione. L’allievo era chiamato a svolgere un compito di contrappunto su un foglio. Una volta emendato, l’esercizio veniva ricopiato per poter essere consultato in vista di altre elaborazioni. Queste, a loro volta, sarebbero state utilizzate in seguito come modelli da studiare e da imitare. Il repertorio di soluzioni compositive efficaci diveniva nel tempo un deposito di loci contrappuntistici, dal quale attingere per l’attività di composizione propriamente detta. L’assenza pressoché totale di elementi verbali nei Saggi di contrappunto corrobora la tesi: essi non contengono una trattazione astratta della materia ma sono lo specchio del percorso di apprendimento effettivamente svolto dall’allievo.
Gli esercizi assegnati da Pasquini al nipote rientrano nella tradizione didattica del contrappunto su cantus firmus e del contrappunto imitato. Il manoscritto si apre con brevi elaborati a due e tre voci, nei quali è evidente l’impiego, seppur non sistematico, dell’iter didattico delle specie contrappuntistiche: nota contro nota, due contro una, quattro contro una, otto contro una, stile fiorito. Già a partire da questi primi esercizi tuttavia il contrappunto osservato si mescola all’uso di figurazioni più moderne, derivanti dalla pratica della diminuzione strumentale, come nel caso del contrappunti nn. XVIII e XXIV. Questa metodologia, che affonda le sue radici nella pedagogia italiana della composizione del secolo XVI, verrà ripresa e sistematizzata da Fux nella seconda parte del suo celebre Gradus
ad Parnassum.20
18 A. CARIDEO, Prefazione a B. PASQUINI, Saggi di contrappunto (S.P.B.K. L. 214), Regole… per ben accompagnare con
il Cembalo (Bc, MS. D 138/2) cit., p. V.
Su Bernardo Pasquini e sulla sua attività didattica cfr. anche A. CARIDEO, Bernardo Pasquini as a Counterpoint Teacher, A critical Introduction to Saggi di Contrappunto (1695), «Philomusica on-line», XI/2, 2012, pp. 77-84; MORELLI, La virtù in corte cit., in particolare i capp. I e V.
19 Il titolo di Saggi di contrappunto, che compare a p. 1 del volume, e tramite il quale viene indicato il
manoscritto, non è stato apposto da Bernardo Felice Ricordati ma dal marchese Flavio Chigi Zondadari. A Ricordati è attribuibile invece l’indicazione «1695 dicembre» a p. 3, apposta in testa al primo esercizio. Questa data segna verosimilmente l’inizio delle sue lezioni con Pasquini.
20 Per un’approfondita disamina del trattato di Fux e un’ampia contestualizzazione del metodo didattico
seguito dal teorico austriaco nella storia della didattica della composizione cfr. I. BENT, Steps to Parnassus: Contrapuntal Theory in 1725 Precursurs and Successors, in The Cambridge History of Western Music Theory, a cura di T. Christensen, Cambridge - New York, Cambridge University Press, 2002, pp. 554-602.
114
Testimonianza di questo metodo, che affonda le sue radici nella didattica italiana del contrappunto del secolo XVI,21 è rintracciabile anche nell’attività di insegnamento svolta a Roma da Girolamo Frescobaldi.22 All’interno della raccolta Chigi, Q VIII 205-206, conservata nella Biblioteca Apostolica Vaticana, sono contenuti due fascicoli riconducibili alla lezione frescobaldiana, e precisamente il n. 29 e il n. 56.23 Il primo contiene copia di alcuni brani vocali in partitura, seguiti dalla trattazione di argomenti teorici, da un’ampia tavola di concatenazioni contrappuntistiche, classificate in base agli intervalli e da una raccolta di cadenze. L’estensore di questi manoscritti, la cui redazione è collocabile intorno alla fine degli anni Venti del secolo XVII, fu probabilmente Leonardo Castellani (1610 ca. - 1667), che studiò con Frescobaldi e con il quale collaborò in qualità di copista tra il 1636 e il 1643.24 Il fascicolo n. 56, per la notevole pulizia e leggibilità degli esercizi, è certamente una copia di lavoro fatta dall’allievo in vista della lezione. Il manoscritto è suddivisibile in due parti: la prima dedicata agli esercizi a due voci e la seconda a quelli a tre. In ciascuna sezione le specie contrappuntistiche non compaiono secondo l’ordine canonizzato da Fux, ma fin dall’inizio sono mescolate, pur rimanendo sempre chiaro il procedere didattico degli argomenti dal semplice al complesso. I cantus firmi, posti sempre nella parte inferiore e scritti in chiave di Basso sono costituiti da semplici sequenze melodiche di semibrevi. Alcuni di essi sono basati su un solo esacordo, mentre altri ne utilizzando due, con alcuni sporadici sconfinamenti di ambito. Molto spesso il cantus firmus presenta una struttura sequenziale di intervalli (ad esempio «ascende per terza, discende per seconda») con evidente scopo didascalico. Secondo Darbellay, due sono le tipologie di intervento di Frescobaldi desumibili dal riscontro fra le differenti grafie:
in un primo tempo il maestro fornisce esempi completi, oppure introduce o termina un esercizio intrapreso dall’allievo; in seguito effettua interventi locali di sovrascrittura e cancellazione nell’esercizio stesso.25
È possibile anche ritrovare indicazioni relative a passaggi alternativi, segnalati dal maestro. Un ulteriore aspetto di grande rilevanza che emerge da questo documento di didattica del contrappunto riguarda l’utilizzo dell’esempio. Nota ancora Darbellay:
Gli esempi completi dati da Frescobaldi si trovano sempre dopo una prima serie di esercizi: è evidente che l’allievo conseguirà molto meglio l’obiettivo se lui stesso avrà già tentato di raggiungerlo. Inoltre questi esempi, lungi dall’essere neutri, costituiscono nella loro forma e sostanza, i testimoni eloquenti di ciò che Frescobaldi persegue nell’insegnamento e, prima di tutto, di ciò che disapprova nell’esercizio dell’allievo. L’esempio così, più che un modello, è il frutto di una reazione: se l’andamento dell’esercizio in causa è passivo, noioso, senza sorprese, il modello che il maestro fornisce
21 La più antica formulazione del metodo delle specie si trova in G. M. LANFRANCO, Scintille di musica, Brescia,
Lodovico Britannico, 1533, p. 119.
22 Cfr. E. DARBELLAY, Frescobaldi, maestro di contrappunto: un nuovo autografo in un manoscritto della Biblioteca
Vaticana, «Rivista Italiana di Musicologia», L, 2015, pp. 9-32.
23 I-Rvat, Chigi Q VIII 205-206.
24 Cfr. C. ANNIBALDI, Musica Autographs of Frescobaldi and His Entourage in Roman Sources, «Journal of the
American Musicological Society», XLIII, 1990, pp. 393-425.
115 va esattamente in senso opposto, senza per questo sfiorare l’eccesso. In questa maniera l’allievo non può non comprendere.26
Bernardo Pasquini giunse a Roma solo molti anni dopo la morte di Frescobaldi, ma nelle sue opere per tastiera è evidente lo stretto rapporto che lo lega alla produzione frescobaldiana.27 Nella Staatsbibliothek di Berlino è conservato un manoscritto de Il Primo
libro delle fantasie a quattro di Frescobaldi (Milano, 1608) appartenuto a Pasquini,28 che attesta il suo interesse per il contrappunto osservato nella sua declinazione tastieristica. Pasquini possedeva inoltre una copia de Il Primo libro d’intavolatura di toccate di cimbalo et organo (Roma, 1628), probabilmente acquistata nel 1662. Nei Saggi di contrappunto è evidente l’affinità di alcuni dei soggetti utilizzati nelle composizioni imitative a tre e quattro voci con temi di ascendenza frescobaldiana, come nel caso del soggetto del Ricercare a quattro del III° tono, simile al tempa del Recercar con obligo di cantar la quinta parte senza toccarla dai Fiori Musicali di
diverse composizioni (Venezia, 1635), o nell’uso del celebre soggetto cavato basato sulle sillabe
La-Sol-Fa-Re-Mi nel Ricercare a tre del IX° tono, già impiegato tra gli altri anche da Frescobaldi nell’omonimo Capriccio IV da Il Primo libro di capricci fatti sopra diversi soggetti
(Roma, 1624).
Gli stretti contatti di Pasquini con la tradizione frescobaldiana consentono di tracciare una delle linee principali dell’identità storica della scuola romana, e in particolare di quella prospettiva didattica non legata direttamente allo studio polifonia vocale ma che guarda soprattutto a quello della musica strumentale (nello specifico per tastiera). Come nota Silbiger, riferendosi alla situazione musicale a Roma nel delicato snodo tra i secoli XVII e XVIII:
As a matter of fact, Rome was teeming with organists and harpsichordists and among these musicians Frescobaldi and his followers did indeed establish a tradition. What is preserved of the music of this Roman school testifies to the continuity of this tradition and, at the same time, to its ability to absorb newer musical developments and fashions. Its achievements, modest as they may appear to us, continued to exert a significant influence on composers abroad, such eighteenth-century masters as Fux, Gottlieb Muffat, Bach, and Handel; among its Italian heirs should be counted not only Bernardo Pasquini but possibly also Domenico Scarlatti, who spent most of his formative period in Rome and may have received part of his training from Pasquini.29
In questa linea di influenza che da Frescobaldi conduce fino a Pasquini è possibile inserire anche Andrea Basili, tramite la mediazione di Tommaso Bernardo Gaffi. Il contesto nel quale collocare il manoscritto della Notizie essenziali di musica (I-MAC, Mss. mus. 115.3) è
26 Ibid., p. 17.
27 Sulla produzione per tastiera di Pasquini in relazione al contesto romano della fine del secolo XVII, e in
particolare sulla sua collocazione rispetto all’eredità di Girolamo Frescobaldi, cfr. A. SILBIGER, The Roman
Frescobaldi Tradition, c. 1640-1670, «Journal of the American Musicological Society», XXXIII, 1980, pp. 42-87.
28 D-B, Mus. Ms. Landsberg 121. Secondo Morelli, la grafia del manoscritto, databile tra la fine del secolo
XVII e l’inizio del XVII, sembra essere la stessa di quella dei Saggi di contrappunto. Cfr. MORELLI, La virtù in corte cit., p. 10. Il copista potrebbe essere stato Bernardo Felice Ricordati, e la copia effettuata su indicazioni dello zio.
116
dunque quello della didattica del contrappunto di tradizione romana discendente dalla lezione frescobaldiana, della quale i Saggi di contrappunto sono un prezioso documento.
Attraverso al sequenza degli esercizi contenuti in questo manoscritto è possibile osservare le diverse tappe del percorso di apprendimento dell’allievo, dagli esercizi più semplici e brevi fino alle strutture polifoniche più complesse. Come si è già accennato, un primo gruppo di esercizi prevede la composizione di una linea contrappuntistica a partire da un cantus firmus assegnato dal maestro, che di norma è collocato nella parte del Basso o in quella del Soprano. La difficoltà dei compiti assegnati all’allievo segue un ordine progressivo, anche se non coincidente con l’organizzazione sistematica delle specie contrappuntistiche, alcune delle quali sono assenti mancano e altre sono compendiate all’interno dei singoli esercizi. Ciascuno dei cantus firmi, costituiti da semplici profili melodici di semibrevi, viene utilizzato per realizzare diversi esercizi. Il modello di riferimento stilistico oscilla tra il contrappunto vocale e quello strumentale, con una netta preponderanza di quest’ultimo.30 Inizialmente il cantus firmus si riduce ad un semplice pedale di Do, con l’unica eccezione della penultima nota, un Sol in funzione cadenzale. Successivamente assume contorni melodici più vari, anche se tende spesso a configurarsi come una linea di Basso nella quale vengono esemplificati i moti cadenzali più comuni, mediante l’impiego dei salti di quarta ascendente e quinta discendente. Solo dal terzo cantus
firmus viene utilizzato come base per gli esercizi un soggetto dal profilo melodico più
cantabile, basato prevalentemente sull’uso di intervalli seconda terza e quarta. Come quarto
cantus firmus si trova una sequenza melodica per gradi congiunti, assimilabile alla scala
maggiore, che si estende per una ampiezza di tredicesima, prima in forma ascendente e poi discendente.31 Le specie contrappuntistiche, come si è detto, sono mescolate tra loro, ma nondimeno compaiono tutte le possibilità combinatorie di voci e durate, da quella nota contro nota fino a otto contro una. Dal punto di vista della tipologia modale, i cantus firmi iniziali sono ascrivibili all’undecimo tono (Csolfaut) e al settimo tono (Gsolreut), mentre successivamente compaiono anche soggetti appartenenti ad altri toni. Nei contrappunti realizzati sopra i canti dati le imitazioni, circoscritte nella maggioranza dei casi a piccole cellule melodiche, si concentrano solitamente all’inizio, mentre nel corpo dei brani risultano assenti. Un nuovo elemento significativo viene introdotto a partire dall’esercizio n. XVII,32 il primo a quattro voci della raccolta: la cifratura associata alle note del canto dato. L’uso della numerica parrebbe in un certo senso pleonastica, dato che si tratta di esercizi realizzati e che le cifre si limitano a descrivere semplicemente ciò che avviene verticalmente nell’incontro tra le parti superiori. Tuttavia l’utilizzo del sistema di notazione desunto dalla pratica del basso continuo è intesa qui non solo come strumento di analisi della verticalità, ma come guida per la realizzazione dell’esercizio: l’allievo era chiamato a realizzare
30 L’unico brano forse riconducibile allo stile vocale è un Christus factus est (n. LXVIII), fornito di testo scritto
sotto ognuna delle cinque parti.
31 L’impiego della scala in funzione di cantus firmus si ritrova anche in molti esercizi di contrappunto utilizzati
dalle scuole napoletane. Cfr. P. VAN TOUR, Counterpoint and Partimento, Methods of Teaching Composition in Late Eighteenth-Century Naples, Uppsala, Uppsala Universitet, 2015.
32 Per la numerazione degli esercizi viene seguita quella stabilita da Carideo nella già citata edizione moderna
117
contrappuntisticamente le parti superiori servendosi unicamente della linea cifrata del Basso. Come nota Carideo:
The presence of the figures could be considered superfluous because of the realization of the counterpoints and because these adhere strictly to the voice leading (so the figuring is contrapuntal, not harmonic). It most probably clarifies the genesis of the book: figured bass from the master, realized by the student, checked, discussed and corrected with/by the master; this process can be seen in the numerous erasures and corrections, almost all of them clearly decipherable, being signs of the didactic labor.33
Questo aspetto evidenzia lo stretto legame tra l’insegnamento del contrappunto e del basso continuo, riscontrabile in molte fonti teorico-didattiche dei secoli XVII e XVIII, che rappresenterà una caratteristica centrale del metodo sviluppato da Andrea Basili. Nei Saggi
di contrappunto la cifratura ha infatti sia un significato verticale che lineare: con essa vengono
suggeriti al contempo gli aggregati accordali da sovrapporre al Basso e i moti melodici delle singole parti. Si tratta di un aspetto caratteristico della didattica pasquiniana, nella quale contrappunto e basso continuo procedono parallelamente: da un lato la numerica del continuo da realizzare è interpretata a partire dalle norme della condotta delle parti prevista dal contrappunto, dall’altro il contrappunto non è più inteso come costruzione risultante dell’intreccio di linee melodiche indipendenti ma come una struttura polifonica verticalmente organizzata a partire dagli accordi costruiti sui movimenti del basso. Probabilmente molti degli esercizi svolti da Bernardo Felice Ricordati devono avere avuto la forma di bassi cifrati da realizzare, poi commentati e corretti dal maestro. È interessante notare che i brani in contrappunto doppio (all’ottava, alla decima e alla dodicesima),34 sono corredati da alcune brevi avvertenze scritte sugli intervalli da evitare per non incorrere in errori. Dopo questo gruppo di esercizi il cantus firmus compare esclusivamente nel basso. La numerica compare solo saltuariamente per divenire presenza costante dal n. LXIX, a partire dal quale inizia una serie di esercizi a 4 e 5 voci nei quali il cantus firmus assume inequivocabilmente la forma di un basso cifrato da realizzare contrappuntisticamente.35 Dal punto di vista ritmico accanto alle semibrevi cominciano ad essere utilizzate anche note di durata inferiore. In questa sezione ciascun esercizio viene contrassegnato con l’indicazione del tono di riferimento e dell’eventuale trasposizione. L’attenzione per l’ambito modale potrebbe indicare che si tratti di compiti propedeutici alla composizione o all’improvvisazione di brevi versetti di carattere prevalentemente accordale, oppure di brani da destinare all’esercizio del trasporto. Con l’esercizio n. CV comincia una serie di duetti nei dodici toni. Si tratta di brani monotematici in stile imitato basati su semplici soggetti, secondo la tradizione del duo didattico: alcuni di essi sono sviluppati in un’unica sezione, altri in due, nelle prima delle quali il tema è esposto in metro binario e poi trasformato in ternario. Ai duetti continuano ad essere intercalati bassi cifrati realizzati a 4 e 5 voci, che assumono sempre più la forma di bassi strumentali realizzati ad accordi, nei quali le voci
33 CARIDEO, Bernardo Pasquini as a counterpoint teacher cit., pp. 80-81.
34 Cfr. PASQUINI, Saggi di contrappunto cit., esercizi nn. XXXIV-XXXVI, XXXIX-L e LVI-LVII.
35 Questa metodologia è assimilabile a quello che un secolo dopo diverrà l’esercizio didattico della
118
non possiedono più una reale indipendenza melodica in rapporto alla dimensione verticale. Dal n. CXXXI inizia la sezione dedicata a brevi fughe a tre voci ordinate sempre secondo i dodici toni,36 e dal n. CXLVI alcune fughe a quattro voci, che non coprono però tutti i toni, intercalati ad alcuni esercizi di contrappunto che come difficoltà sembrano riportare ai primi, più semplici.37
La mano del maestro traspare in diversi punti del manoscritto, soprattutto nella forma di varianti (indicate con la dicitura «alio modo») poste alla fine di alcuni esercizi, attraverso le quali Pasquini suggerisce al nipote possibili alternative per migliorare il discorso musicale. I progressi dell’allievo si distribuiscono uniformemente nel percorso di apprendimento tratteggiato nei dei Saggi di contrappunto, anche se in alcuni punti si osservano riprese di argomenti già trattati, verosimilmente in funzione del rinforzo di quanto precedentemente appreso. Nella maggior parte degli esercizi è possibile individuare formule ricorrenti, cadenze e moti del basso, che nel loro insieme costituiscono una collezione di strutture melodico-armoniche che l’allievo è chiamato a memorizzare e interiorizzare creando un proprio “repertorio lessicale”, da poter poi riutilizzare nella composizione e dell’improvvisazione di altri brani.
Nei Saggi di contrappunto manca tuttavia un aspetto centrale della didattica della composizione di ascendenza romana, e della scuola frescobaldiana alla quale anche la metodologia di Pasquini può essere ricondotta. Accanto all’esercizio del contrappunto scritto, o improvvisato, su cantus firmus, un ruolo fondamentale era assegnato all’esercizio della spartitura delle opere del repertorio polifonico vocale dei principali autori del secolo XVI. L’importanza di questa pratica per Frescobaldi è attestata dal manoscritto Chigi Q IV 19, che probabilmente era impiegato come una raccolta di esempi e modelli da sottoporre agli allievi durante le lezioni, estratti da opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina e Tomás Luis de Victoria, i due compositori riconosciuti nel secolo XVII come vere e proprie
auctoritates in campo musicale.38
Anche nel caso di Pasquini è nota alla musicologia una raccolta di spartiture palestriniane a lui appartenuta. Secondo quanto riportato da Giuseppe Baini, Pasquini
occupavasi quotidianamente nello spartire le opere del Pierluigi, e tanto n’era compreso