Nell’elenco delle le opere teoriche di Andrea Basili riportato nel Quellen-Lexikon, sotto il titolo La musica è un’arte di ben modulare consistente in voci, suoni, e numeri, Eitner indica due testi. Il primo, del quale si è già scritto, contiene la traduzione del Gradus ad Parnassum.278 Il secondo, conservato come il precedente nella Staatsbibliothek di Berlino, è catalogato come Mus. ms. autogr. theor. Basili, A. 2 (olim Msc. 4° 119). Il testo non ha un frontespizio e il titolo, desunto dall’incipit, non è in realtà esattamente identico al precedente. Vi si legge infatti: «La musica è una scienza di ben modulare, consistendo in suoni, voci, e numeri».279 Il contenuto dei due manoscritti non presenta ulteriori elementi comuni e, a differenza di quanto ritenuto da Eitner,essi sono testualmente indipendenti.280
Il codice Mus. ms. autogr. theor. Basili, A. 2 è costituito da fascicoli disomogenei, inseriti in una rudimentale rilegatura realizzata con piatti di cartone ricoperti di carta marmorizzata e dorso rinforzato mediante una sottile striscia di pergamena.281 Sulla copertina era originariamente presente un cartiglio con la scritta «Musica», oggi distaccatosi e inserito all’interno del volume. Al suo posto è stata collocata all’inizio del secolo XX un’etichetta gialla sulla quale è riportato il titolo archivistico Elementi di musica, desunto
277 I-MAC, Mus. ms. 3-58, c. 60r: «Quando bisogna per l’intavolatura esprimere un accompagnamento di note
tutte ad un tempo scriverle una sopra l’altra se sono battute».
278 D-B, Mus. ms. autogr. theor. Basili, A. 1 (olim Msc. 4° 117). 279 D-B, Mus. ms. autogr. theor. Basili, A. 2, c. 5r.
280 EITNER, Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon cit., p. 360. 281 Le dimensioni del codice, misurate a c. 1, sono 20 X14 cm.
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dall’interno del manoscritto.282 Sulla seconda di copertina Basili ha incollato un’immagine calcografica devozionale, in calce alla quale è posto un passo del testo dello Stabat Mater.283
Il manoscritto è costituito da testi teorico-didattici ed esempi musicali, raccolti da Basili in un periodo collocabile tra il 1766 e il 1774.284 Il numero variabile dei fogli che compongono ciascun fascicolo, l’impiego di differenti tipi di carta, nonché la ridondanza di alcuni contenuti, lascia supporre che la composizione del volume non abbia seguito un percorso sistematico: è verosimile che parti di esso siano state scritte separatamente e rilegate insieme in un momento successivo, e che la sua forma fiale derivi semplicemente dall’assemblaggio di materiali utilizzati dal nostro autore nel corso della sua attività di insegnamento. Nondimeno è possibile rintracciare la presenza di una linea espositiva coerente, tale da lasciar supporre che il manoscritto fosse alla base del progetto di una introduzione sistematica alla musica mai portata a termina. Nella seguente tabella analitica vengono riportati i contenuti del manoscritto:
Elementi di musica (D-B, Mus. ms. autogr. theor. Basili, A. 2) cc. 1r-3v bianche
c. 4r Foglio indipendente con diagramma e formula mnemonica per il trasporto. Il contenuto è connesso a quanto esposto in seguito alle cc. 12v-13v e pertanto è possibile ritenere che fosse originariamente inserito in quella posizione.
c. 4v bianca
c. 5r Definizione generale della musica.
Primi elementi di grammatica musicale (1): i nomi delle note e delle sillabe del solfeggio;
c. 5v Primi elementi di grammatica musicale (2): le figure di durata e le relative pause; c. 6r Avvertimento conclusivo sulla notazione di altezze e durate;
Primi elementi di grammatica musicale (3): le chiavi;
c. 6v Primi elementi di grammatica musicale (4): la misura del tempo e le indicazioni metriche;
c. 7r Cenni sull’esercizio del solfeggio a partire dalla scala ascendente e discendente. c. 7v Illustrazione del significato delle alterazioni.
Consigli per lo studio metodico della musica e in particolare del canto. c. 8r Pratica del solfeggio sulla scala diatonica:
1. esacordo ascendente e discendente
2. progressione per terze ascendenti e discendenti c. 8v 3. progressione per quarte ascendenti e discendenti
4. progressione per quinte ascendenti e discendenti c. 9r 5. brevi solfeggi con semplici diminuzioni
cc. 9v-10r Esercizio di partimento fugato con alcune indicazioni sulla notazione del basso continuo.
c. 10v bianca
282 Cfr. D-B, Mus. ms. autogr. theor. Basili, A. 2, c. 5r . In questa sezione e nelle successive verrà utilizzato il
titolo archivistico Elementi di musica per riferirsi a questo manoscritto.
283D-B, Mus. ms. autogr. theor. Basili, A. 2, seconda di copertina: «Fac ut ardeat cor meum».
284 Il contenuto del manoscritto corrisponde in parte a quello di alcune lettere scritte da Basili a Gianandrea
181 c. 11r-v 6 ulteriori solfeggi più complessi dal punto di vista melodico e ritmico.
c. 12r Riflessioni di teoria e storia della musica.285
cc. 12v-13r sulle mutazioni delle sillabe nel solfeggio
diagramma e formula mnemonica per le mutazioni
c. 13v Il metodo di solfeggio proposto dal marchese Flavio Chigi.286
cc. 14r-15r Bianche
c. 15v le mutazioni per quarta e per quinta
c. 16r Fondamenti per la realizzazione del basso continuo: accompagnamenti semplici, derivati e figurati
Esercizi elementari sui movimenti del basso
Illustrazione dell’uso e del significato degli accidenti nella numerica del basso continuo.
cc. 16v-17r righi musicali vuoti
c. 17v indicazioni per la collocazione degli accordi sulla linea del basso. c. 18r-v Bianca
c. 19r Titolo: Istituzioni, e riflessioni | armoniche pratiche | che servir possono tanto per | accompagnare al cembalo | quanto di elementi di con- | trapunto
c. 19v riflessioni introduttive di teoria musicale c. 20r elementi di composizione:
- definizione degli intervalli;
- distinzione di consonanze (perfette e imperfette) e dissonanze;
- principi di accompagnamento al cembalo: armonia semplici, figurate e dissonanti. c. 20v-21r basso modulante in Sol, circolante in tutte le tonalità
cc. 21v-22r breve brano musicale per strumento a tastiera in Do maggiore (3/8) c. 22v definizione di modo maggiore e minore e dei grafi fondamentali della scala c. 23r Bianca
cc. 23v-24r regola dell’ottava c. 24v Bianca
cc. 25r-29r tre brani per strumento a tastiera (forse sonata in tre movimenti), in forma bipartita: 1. Do maggiore (4/4);
2. La minore (2/4); 3. Do maggiore (3/8).
c. 29v Brano musicale per strumento a tastiera in Sol maggiore (minuetto, 3/4). c. 30r-31v Teoria degli accompagnamenti:
a. semplici; b. figurati;
c. composti (o derivati).
c. 32r Brevi riflessioni di carattere estetico-musicale.287
cc. 32v-33r bianche
285 Il contenuto di queste annotazioni è ripreso da G. B. MARTINI, Storia della musica cit., t. I, p. 122. È stato
inoltre utilizzato da Basili in alcune lettere da lui inviate a Gianandrea Bellini.
286 Questo metodo alternativo alla solmisazione è esposto nelle Riflessioni fatte da Euchero Pastore Arcade [scil.
Flavio Chigi Zondadari ] sopra alla maggior facilità, che trovasi nell’apprendere il Canto con l'uso di un solfeggio di dodici monosillabi, atteso il frequente uso degli accidenti, introdotto molto posteriormente alla primiera istituzione del solfeggio di sei monosillabi, Venezia, Carlo Pecora, 1746.
287 Il testo riprende letteralmente un passo tratto dall’articolo LVIII pubblicato nelle Memorie per la storia delle
182 c. 33v Canone Caro Bedini amato onor dell’armonia, datato agosto 1774.
cc. 33v-34r Canone duplicato in diapason il Soprano con il Tenore, l’Alto col Basso. cc. 34v-35v Fuga in 4° tuono in Elami coll’obbligo del canto fermo in genere diatonico.288
cc. 35v-36r L’istesso canto fermo nella parte del Tenore. Fuga in E, 4° tuono.289
cc. 36v-37r bianche
c. 37v Canone a 16 voci all’unisono, datato 1750. c. 38r bianca
cc. 38v-39r Canone a 4 in subdiatessaron, datato 14 agosto 1766. c. 39v bianca
c. 40r Annotazioni di carattere matematico. cc. 40v-41r Canone a 4 in diapente
cc. 41v-42r bianche
cc. 42v-43r Canone a 4 in diapente: Dell’uom la vera dote di virtude in virtude crescer quanto puote.
cc. 43r-44r Canon Alpha cum Omega bicinium tricinium et quadricinium constat, datato 1° agosto 1766. c. 44r Canone Bedini cantor sovrano, datato agosto 1774.
cc. 44v-45r bianche
c. 45v Canone a 3 in diatesaron.
c. 46r Canone a 3 del sig. Emanuele Barbella napolitano. c. 46v Canone a 3, Parigi mi alletta, Parigi mi piace. c. 47r bianca
c. 47v Titolo: Canto fermo (il resto della carta è bianco). c. 48r Canone a 8
cc. 48v-49r righi musicali vuoti
c. 49v Canone a 8, datato 15 giugno 1766. c. 50r bianca
c. 50v Elenco delle possibili combinazioni di cifre per l’indicazione nella numerica del basso continuo.
terza di copertina
Canone quaternarius in subdiapason
Per poter ricostruire la struttura originaria degli Elementi di musica è tuttavia necessario fare riferimento ad un altro autografo di Basili conservato nella Staatsbibliothek di Berlino, il cui titolo archivistico è Dei modi o tuoni, e delle loro specie.290 Sulla scheda del catalogo della biblioteca risalente all’inizio del secolo XX viene sottolineato che in origine questo manoscritto era inserito all’interno degli Elementi di musica e solo successivamente ne era stato separato. Il testo è composto da un unico fascicolo di sei carte, rilegato con piatti in cartone e dorso di tela. Il titolo corrisponde a quanto indicato a c. 1r, anche se a c. 2r compare una seconda intestazione: Delle finizioni dell’intonazioni de’ salmi. Basili illustra in
288 Si tratta di una copia della prima composizione sul canto fermo Sicut fuit Jonas in ventre ceti inviata in allegato
alla lettera di A. Basili a G. B. Martini del gennaio 1773, I-Bc, I.017.162, SCHN 0519.
289 Si tratta di una copia della seconda composizione sul canto fermo Sicut fuit Jonas in ventre ceti inviata in
allegato alla lettera di A. Basili a G. B. Martini del 14 gennaio 1773, I-Bc, I.017.161, SCHN 0514. L’originale è attualmente erroneamente allegato alla lettera di A. Basili a G. B. Martini (s.d., ma collocabile tra la fine del 1759 e la fine del 1760), I-Bc, I.017.187, SCHN 0545.
290 D-B, Mus. ms. autogr. theor. Basili, A. 3, (olim Msc. 4° 119). Le dimensioni del fascicolo, misurate a c. 1,
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questo breve scritto gli elementi essenziali del sistema modale, connettendo strettamente la teoria dei modi a quella dei toni salmodici.
Dei modi o tuoni, e delle loro specie
c. 1r Titolo: Dei modi o tuoni, e delle loro specie
Criteri di classificazione delle ottave modali: le specie dell’ottava, della quinta e della quarta.
Riferimento all’auctoritas teorica: «Qui dentro è espresso il sistema del Zarlino». c. 1v Bianca
c. 2r Titolo: Delle finizioni dell’intonazioni de’ salmi
Esposizione delle terminazioni dei toni salmodici da utilizzare per collegarne l’esecuzione alle differenti antifone:
a. Primo tuono; c. 2v b. Secondo tuono;
c. Terzo tuono.
c. 3r Confronto sinottico fra la distinzione delle specie della quarta, della quinta e dell’ottava, nelle diverse fasi storiche della teoria modale:
1. Sistema degl’antichi Greci, padri della scienza; 2. Secondo Martiano Cappella, Gaffero, Vanneo, ed altri; 3. Secondo il Zarlino, e i suoi seguaci.
cc. 3v-4v Esposizione delle teoria modale: i criteri per la formazione dei dodici modi.291
cc. 5r-6v Bianche
Osservando il codice degli Elementi di musica e le disposizione del testo nei diversi fascicoli, è difficile ritenere che il manoscritto Dei modi o tuoni fosse rilegato in una parte interna del primo. I fascicoli, per quanto disomogenei, sono infatti legati strettamente tra loro e non vi è traccia di uno spazio libero per un eventuale inserimento. Ragioni di ordine codicologico e di contenuto portano a ritenere che Dei modi o tuoni fosse collocato originariamente tra la c. 47v e la c. 48r. La c. 47 infatti è la penultima del fascicolo conclusivo del manoscritto, e dopo di essa è stato inserito un foglio di carta pentagrammata oblungo ripiegato, costituito dalle cc. 48-49, unico punto nel quale un fascicolo annidato avrebbe potuto essere staccato senza lasciare tracce evidenti. Inoltre a c. 47v, è presente l’intestazione di una sezione riguardante il canto fermo assente dalla forma attuale degli Elementi di musica, e che evidentemente serviva da titolo della sezioni sviluppata in Dei modi o tuoni. Per comprendere il percorso teorico-didattico complessivo del manoscritto degli Elementi di musica nella sua forma originaria è dunque necessario considerare come sua parte integrante anche il fascicolo intitolato Dei Modi o Tuoni.
Considerando nella sua interezza il contenuto del manoscritto, possono essere dunque individuate quattro sezioni principali:
I Introduzione alla musica e alla pratica del solfeggio, con elementi di accompagnamento al clavicembalo
Mus. ms. autogr. theor. Basili, A. 2, cc. 5r-17v
291 Cfr. D. SCORPIONE, Riflessioni armoniche, Napoli, De Bonis, 1701. Basili cita a più ripresein questa sezione il
184 II Introduzione alla composizione attraverso il metodo
del basso continuo
Mus. ms. autogr. theor. Basili, A. 2, cc. 19r-32v III Esempi di canoni e fughe in vista del perfezionamento
nel contrappunto imitato
Mus. ms. autogr. theor. Basili, A. 2, cc. 33v-46v IV Introduzione al sistema modale Mus. ms. autogr. theor.
Basili, A. 3, cc. 1r-4v
La frase iniziale della prima sezione degli Elementi di musica, come si è detto, riprende la formulazione già utilizzata nell’exergo della Musica prattica e nell’incipit degli Elementi musicali
teorici e pratici, entrambi derivati da un ampliamento della definizione agostiniana musica est scientia bene modulandi.
D-B, Mus. ms. autogr.
theor. Basili, A. 1, c. 1r I-Rn, Ges. 128, c. 2r D-B, Mus. ms. autogr. theor. Basili, A. 2, c. 5r La musica è un’arte di ben
modulare, consistendo in voci, suoni e numeri.
La musica è un’arte di ben modulare, consistendo in voci, suoni (che sono l’oggetto materiale di questa scienza) e numeri (che sono l’oggetto formale di essa)
La musica è una scienza di ben modulare, consistendo in suoni, voci e numeri.
Dal confronto fra le tre formulazioni è possibile notare alcune significative differenze che caratterizzano quella del manoscritto degli Elementi di musica. Il termine scientia non è stato reso con ‛arte’, ma con il corrispettivo italiano ‛scienza’, con il quale Basili intende «una chiara, e certa cognizione di cose fondate sui principi evidenti, e sulla dimostrazione».292 Anche l’ordine degli oggetti della musica risulta leggermente modificato. Se infatti nelle due versioni precedenti la voce aveva una posizione preminente rispetto al suono come oggetto materiale della scienza musicale, ora è il suono ad essere collocato in prima posizione. Queste varianti testuali, poste in relazione al contenuto complessivo del testo suggeriscono un ulteriore spostamento semantico della prospettiva teorico-didattica di Basili, in direzione di una metodologia centrata sulla teoria armonica e sulla pratica strumentale come fondamento dell’apprendimento della musica.
Dopo questo in quadramento preliminare, il nostro autore espone poi i rudimenti della grammatica musicale, a partire dai nomi delle note. Il testo è modellato sui principii della tradizione italiana della solmisazione, e indica solamente le sei sillabe musicali che formano l’esacordo (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La) e i sette toni ai quali queste sono associate (A, B, C, D, E, F, G). Basili, che pur conosceva l’uso della sillaba ‛si’, «come praticano tutti i francesi»,293 dimostra di voler rimanere legato al metodo di insegnamento della scuola italiana, che conserverà a lungo in sede didattica il sistema della solmisazione.294 Di seguito
292 D-B, Mus. ms. autogr. theor. Basili, A. 2, c. 19v. 293 Ibid., c. 12r.
294 Nel 1827, Fétis, in risposta ad una domanda sulle ragioni dell’uso delle espressioni italiane Elafa, Alafa,
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vengono elencate nove figure di durata, con le rispettive pause, a partire dalla massima fino alla biscroma. Basili include anche valori da tempo non più in uso nella scrittura musicale, forse in vista di una spiegazione del sistema mensurale destinata a un grado più elevato del percorso formativo.295 Le chiavi musicali elencate sono otto: quattro di Do, due di Fa e due di Sol, compresa la chiave di violino detta «alla francese». Poche carte dopo però Basili si riferirà solamente a sette chiavi. La misura del tempo, ossia la battuta, spiegata attraverso l’immagine pratica dell’atto di alzare e abbassare la mano, è spiegata appena prima dell’elenco delle indicazioni metriche, tra le quali compaiono ancora una volta segni ormai in disuso, come il tempo binario perfetto, ma è chiaro che la durata per la pulsazione di riferimento è la semibreve.
Esposti questi concetti di base, Basili passa ad illustrare l’esercizio del solfeggio, consistente innanzitutto nella lettura cantata della scala musicale ascendente e discendente.
Principiasi dalla battuta del tempo ordinario la quale si misura colla mano facendo due tatti in giù, e due in su; onde ogni battuta costa di quattro tatti in questo tempo ordinario, a cui danno il rapporto tutte le sopraddette nove figure circa il valore determinatogli.296
Dopo questo esercizio introduttivo, Basili inserisce nel testo un’ampia e interessante nota metodologica preliminare allo studio dei solfeggi seguenti:
Bisogna esercitarsi nel leggere per toni, per figure, e per note tutte le sette chiavi.
Per istruirsi bene nel canto bisogna formare e fermare la voce, e perfettamente intonare; perciò bisogna esercitarsi continuamente et ogni giorno nelle scale, e salti prima in figure di semibrevi facendo sempre la battuta uguale, dovendo questa esser giusta come un pendolo d’orologio. Poi per passar di mano in mano a solfeggi di diverse figure, e con diverse difficoltà, quali superate, passando poi alle regole ed esercizio del buon gusto, si divenga esperto e pulito esecutore di sì nobil’arte.297
Il passo citato contiene informazioni relative al percorso di apprendimento del canto, e lascia supporre che quanto esposto fin qui sia destinato ad un cantante principiante. Basili, che almeno a partire dal 1728 svolgeva l’attività di maestro di canto, esplicita le modalità esecutive degli esercizi di base del solfeggio cantato, basati su movimenti sequenziali di sole semibrevi. Il nostro autore sottolinea la necessità di mantenere ferma la voce durante l’emissione, ricercando la perfetta intonazione, probabilmente con l’ausilio di uno
che: «Quoi qu’il en soit, la méthode [scil. della solmisazione] fut abandonnée par tous les peuples de l’Europe, à l’exception des Italiens, qui, per un entêtement inexplicable, se sont obstinés à conserver cette méthode gothique, dont les inconvénients se sont augmentés à mesure que les tons se sont chargés de diéses, de bémols et d’accidents de tous genres, qui étaient inconnues au temps de Gui». Cfr. F.-J. FÉTIS, Correspondance,
«Revue Musicale», XXV, 1827, p. 47.
295 Subito dopo la presentazione delle indicazioni di tempo, Basili specifica che «di molti altri segni del tempo
che si danno se ne darà notizia a suo tempo, per il principiante basta adesso così», lasciando intendere che quanto viene illustrato ha solo carattere introduttivo e verrà in seguito integrato. Cfr. D-B, Mus. ms. autogr. theor. Basili, A. 2, c. 7r.
296 D-B, Mus. ms. autogr. theor. Basili, A. 2, Elementi di musica, c. 7r: «Prattica delle sopradette cose». 297 Ibid., 7v.
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strumento a tastiera,298 nonché l’importanza della regolarità e precisione nel rispettare il tempo durante l’esecuzione. Il percorso complessivo si struttura in tre fasi: in primo luogo la pratica della tecnica di emissione vocale, mediante l’esercizio di scale e altre progressioni intervallari; in secondo luogo l’intonazione di solfeggi più complessi dal punto di vista melodico e ritmico; infine l’esecuzione di brani propriamente detti, attraverso i quali perfezionarsi nelle «regole ed esercizio del buon gusto». I solfeggi riportati a c. 8r-v appartengono al primo gradino del percorso, mentre alle cc. 9r e 11r-v compaiono solfeggi più avanzati e complessi, sia dal punto di vita esecutivo sia dal punto di vista formale. È interessante osservare che tra il primo e il secondo gruppo di solfeggi Basili colloca un basso cifrato. Si tratta di un brano notato in forma di partimento, nel quale sono presenti semplici passaggi imitati: un esercizio che presuppone il raggiungimento di un buon livello di competenza nella realizzazione del basso continuo. La sua presenza in questo punto della sezione dedicata all’apprendimento del canto conferma che anche nel percorso didattico progettato da Basili per gli allievi cantanti era presente, come in altre scuole italiane, la pratica del basso continuo affiancata a quella del solfeggio.
Seguono nel testo alcune «riflessioni», nelle quali Basili propone un compendio della storia della musica dalle sue origini. Il nostro autore utilizza in esse materiali tratti da altri testi:
È cosa infallibile che fin ne’ primi tempi del mondo principiasse naturalmente la musica come si può comprendere considerando i canti degli animali, il sibilar de’ venti le collisioni de’ corpi etc. ma per questo troviamo scritto avanti il diluvio al cap. 4 num. 21 della Genesi si legge et nomen fratris ejus erat Jubal, ipse fuit pater canentium cithara, et organo. Doppo il diluvio i primi furono gl’Egizi da questi passò ai Greci, da Greci ai Latini indi a noi; e sempre più aumentatasi la scienza musica è giunta a quel sublime grado in cui oggi si esercita. Guido Aretino monaco benedettino, negli anni di N. S. 1049 stando a Pomposa nel ducato di Ferrara corre la fama sia stato l’inventore delli righi e lettere, chiavi, molli diesis, note etc. quali prese dall’Inno di s. Gio. Ut queant laxis resonare fibris mira gestorum famuli tuorum solve polluti labii reatum S. Johannes.
Da van der Putten, e secondo alcuni da Muris fu aggiunta la settima nota Si, cioè Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, come pratticano tutti i francesi; ed il valore delle figure. A Guido Aretino adunque si ha l’obbligo della cognizione del contrappunto, o cantare in consonanza e più voci: sopra di che leggasi l’Istoria musica di Gio. Andrea Angelini Bontempi particolarmente nella pag. 182. Il Vossio coll’autorità di Dionigi d’Alicarnasso fa vedere che gli Egizi lungo tempo avanti di Guido Aretino avevano usato tali cose.299
La fonte principale di questo testo, che Basili copia tacitamente, è il quinto volume del
Dizionario universale delle arti e delle scienze di Ephraim Chambers. Alla “voce” Note, si legge