Nella Biblioteca nazionale centrale di Roma è conservato un testo teorico-didattico manoscritto, parzialmente autografo, del nostro autore. Sulla prima carta, elegantemente ornato, compare il titolo: Elementi musicali teorici e pratici con le vere regole per il buon uso delle voci,
o suoni che formano l’armonia, esposti da Andrea Basili maestro di cappella in Loreto, 1768.234 Il documento fa parte del Fondo Gesuitico,235 nel quale sono raccolti i manoscritti delle biblioteche di istituti religiosi pervenuti alla Biblioteca nazionale “Vittorio Emanuele II” a
233 Cfr. I-MAC, Mss. mu. 115.3, c. 60r.
234 I-Rn, Fondo Gesuitico, Ges. 128. Manoscritto di dimensioni 26,6 X 19,5 cm, cartolazione recentemente a
matita da c. 1 a c. 58,
235 Per la storia del fondo cfr. S.IANNUZZI, Il Fondo Gesuitico, in Manoscritti antichi e moderni, a cura di S. Buttò,
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seguito della soppressione delle Corporazioni religiose romane del 19 giugno 1873. Questo fondo raccoglie 1752 manoscritti di provenienza gesuitica, in particolare dalla biblioteca del Collegio Romano e dalla biblioteca dalla Casa Professa del Gesù di Roma.
La struttura del codice si compone di tre fascicoli rilegati: il primo è costituito da 7 fogli (cc. 1-13); il secondo da 12 fogli (cc. 14-38) e il terzo da 10 fogli (cc. 39-58). Le uniche manomissioni riscontrabili sono l’asportazione della c. 23, sostituita da un’altra carta inserita nella medesima posizione, e la sovrapposizione, mediante incollaggio, di un frammento cartaceo con correzioni a c. 35r. In entrambi i casi sul materiale inserito è riconoscibile la grafia musicale di Andrea Basili. Si può pertanto supporre che il manoscritto sia stato conservato nella sua forma originaria voluta dal nostro autore. La rilegatura è stata realizzata con piatti in cartone e dorso rinforzato in pergamena. La filigrana della carta mostra un’ancora inscritta in un cerchio sormontato da una stella a sei punte. Delle 59 carte complessive sono state utilizzate solo le prime 44. Da c. 39v a c. 44r sono stati tracciati su ogni carta tre sistemi di quattro pentagrammi, privi di testo scritto o di notazione musicale mentre le rimanenti sono bianche. È possibile supporre che nel progetto iniziale dell’opera fosse previsto l’inserimento di ulteriori contenuti, e che pertanto il testo sia parzialmente incompleto. Ma è ipotizzabile anche che le pagine vuote fossero lasciate ad uso dell’allievo per lo svolgimento di ulteriori esercizi.
Nel manoscritto è possibile individuare chiaramente la presenza di due differenti mani:236 la prima, di Andrea Basili, da c. 1r a c. 4r, da c. 7r a c. 11r, con interventi integrativi e correttivi anche alle cc. 4v, 5r, 11v, 21v-23r, 35r e 38v; la seconda, che potrebbe appartenere all’allievo per il quale il testo è stato predisposto, da c. 4v a c. 39r. Il mutamento calligrafico coincide con l’introduzione di un nuovo argomento del trattato.
Il manoscritto sembra essere stato compilato e ordinato da Andrea Basili in base ad un criterio espositivo graduato, secondo un percorso che conduce dagli elementi di base fino ad argomenti più complessi. L’intenzionalità sistematica all’origine del trattato risulta evidente già dalla presenza di un frontespizio, strutturalmente analogo a quello di un’opera a stampa, sul quale sono riportati il titolo, scritto con eleganti capilettera ornati, il nome dell’autore dell’opera e la data.237 Il contenuto può essere suddiviso in tre sezioni principali: la prima, nella grafia di Basili, di carattere introduttivo, espone gli elementi di base della teoria musicale e illustra alcune regole per la realizzazione del basso continuo, seguite da semplici esercizi di accompagnamento al cembalo; la seconda e la terza parte, redatte dalla seconda mano, contengono la copia quasi integrale del manoscritto delle Notizie essenziali di
musica, precedentemente analizzato. Il percorso teorico-didattico degli Elementi musicali teorici e pratici nasce dunque da una operazione di recupero e aggiornamento di un testo
preesistente. Con il premettere un breve trattato di basso continuo alla trattazione del
236 Nella scheda redatta da Livia Martinoli per il database Manus online (un ampio progetto catalografico che
comprende la descrizione e le immagini digitalizzate dei manoscritti conservati nelle biblioteche italiane pubbliche, ecclesiastiche e private), il manoscritto viene attribuito ad un’unica mano. La differenza tra la grafia di Basili e quella della seconda mano è tuttavia evidente. La scheda è consultabile al seguente indirizzo online: http://manus.iccu.sbn.it/opac_SchedaScheda.php?ID=106548.
237 Tra i testi teorico-didattici manoscritti di Basili, la presenza di un frontespizio si ritrova solamente in un
altro caso: I-MAC, Mss. mus. 115.6, Elementi pratici per la musica vocale ed istrumentale. Esposti, con ordine naturale, da Andrea Basili, per chi ha volontà di studiare.
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contrappunto modale, Basili ha compiuto di fatto un’operazione di risignificazione di materiali didattici la cui impostazione metodologica risaliva a oltre mezzo secolo prima.
Per comprendere pienamente il mutamento di prospettiva avvenuto rispetto al testo delle Notizie essenziali di musica, è necessario mettere in evidenza le differenze tra queste e la copia contenuta negli Elementi musicali teorici e pratici.
Elementi musicali teorici e pratici I-Rn, Fondo Geuitico, Ges. 128
[cc. 4v-39r]
contenuto delle Notizie essenziali di musica I-MAC, Mss. mus. 115.3 4v
grafia di Basili Notizie essenziali si musica (titolo della prima sezione) 1v 4v
grafia della seconda mano elenco dei dodici toni naturali («per quadro») e dei relativi trasporti una 4a sopra o una 5a sotto («per
molle»)
1r 5r
grafia della seconda mano
(Basili aggiunge nel testo due annotazioni esplicative)
nozioni basilari di teoria modale 1v-2r
5v-6r Bianche 6v-8v
inizialmente grafia della seconda mano, da c. 7r grafia di Basili
formazione dei dodici toni naturali e dei relativi trasporti alla 4a alta, alla 5a bassa e, in alcuni casi,
una 2a sopra e una 2a sotto.
2v-8r 9r-11r
grafia di Basili cadenze a 3 nei dodici toni naturali. 9r-14r 11v-16r
titolo aggiunto da Basili:
Dei tempi, de suoi segni, e del valore diverso delle figure ad essi soggette etc. Il testo seguente coincide con quello delle Notizie essenziali di musica ed è nella grafia della seconda mano
elementi di notazione mensurale.
17r-27v
16r-17r
grafia della seconda mano (piccola integrazione effettuata da Basili)
definizione degli intervalli musicali di 3a maggiore e
6a maggiore, il moto per grado congiunto, toni e
semitoni, le alterazioni e , e la solmisazione del semitono
28r- 31r 17v Sieguono le Fughe a tre per tutti i dodici toni
(titolo della seconda sezione) 31v 17v-36r
grafia della seconda mano (sono presenti due interventi di Basili alle cc. 21v-23r e 35r, inoltre l’ordine delle ultime sei fughe è stato razionalizzato, in modo da far sempre seguire al tono naturale il relativo trasporto)
Fughe nei dodici toni naturali e nei relativi trasporti una 4a sopra o una 5a sotto.
32r- 59r
Omesse Spartiture degli inni «Qaesumus auctor omnium» a 5 voci, «Gloria tibi Domine qui natus es de Virgine» a 4 voci e «O Crux ave spes unica» a 4 voci di Giovanni Pierluigi da Palestrina, tratte dagli Hymni totius anni secundum Sanctae Romanae Ecclesiae consuetudinem, quattuor vocibus concinendi, necnon hymni
59v- 65r
166 religionum, Roma, Giacomo Torniero e Bernardo Donangelo (Francesco Coattino), 1589.
omessi 7 canoni enigmatici con testo: a. Sancta Maria ora pro nobis b. Sesta maggior non giungerà c. Dilige humilitatem d. Si quis diliget sapientia e. Cantate
f. Hercules dux Ferrariae
g. Ecce quam bonum et quam iucundum
65v- 66r
36v 4 canoni enigmatici a 4 voci:
a. Canon a 4
b. Canon a 4, cala un tono
c. Cresce un tono | a 4 riverso, cala un tono d. Canon a 4, cresce un tono
66v
37r-39r - Risoluzione del Canon a 4
- Risoluzione del Canon a 4, cala un tono - Risoluzione del canone Cresce un tono
- Risoluzione del riverso del precedente, cala un tono - Risoluzione del Canon a 4, cresce un tono
67r- 68cv
39v-44r
tre sistemi formati da quattro righi vuoti in ogni carta
Omessi esempi di contrappunto rovesciabile: 20 diversi modi di sviluppare due linee in contrappunto doppio, per moto retto e contrario, a due, tre e quattro voci.
69r- 70v
Come si può vedere da questa tabella sinottica, il contenuto delle cc. 4v-39r degli Elementi
musicali teorici e pratici deriva integralmente da quello delle Notizie essenziali di musica. A parte
alcune trascurabili discrepanze, la differenza più tra i due testi è dovuta unicamente ad alcune omissioni. Mancano infatti nel manoscritto degli Elementi musicali teorici e pratici i tre esercizi di spartitura dal Palestrina, i primi sette canoni enigmatici e la sezione riguardante il contrappunto rovesciabile. La selezione operata in sede di copiatura ha certamente seguito un criterio stabilito da Andrea Basili che, decidendo di non includere nel testo alcune parti delle Notizie essenziali di musica, ha perseguito nell’intendo di dare all’opera originaria una diversa valenza, collocandola in un nuovo contesto teorico e didattico. Come si è detto alla fine del manoscritto sono presenti numerose carte con righi musicali vuoti seguite da carte bianche. È possibile ipotizzare che il testo dovesse includere anche la parte sul contrappunto rovesciabile, che di fatto chiude le Notizie essenziali di musica. Per quanto riguarda invece gli esercizi di spartitura e i canoni enigmatici, dai quali sono stati espunti tutti quelli forniti di testo, è certo che la decisione sia stata chiaramente quella di non includerli nel manoscritto. La scelta di eliminare i brani del Palestrina messi in partitura potrebbe essere semplicemente dettata dalla volontà di far svolgere direttamente all’allievo gli esercizi di spartitura, partendo dalle indicazioni date sulla teoria modale e sulla notazione
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mensurale, o di fargli analizzare esempi di spartiture già realizzate.238 L’omissione potrebbe inoltre rientrare in un mutato quadro metodologico, nel quale l’insegnamento del contrappunto modale non è più radicato nell’esemplificazione data da concreti modelli storici, ma è divenuto un apprendimento di regole astratte della polifonia lineare. Una risposta alla questione riguardante il significato teorico e didattico assunto dal contrappunto modale nel contesto degli Elementi musicali teorici e pratici può trovare risposta solamente dal rapporto che intercorre all’interno di questo testo tra la parte iniziale e il contenuto della
Notizie essenziali di musica.
La prima sezione, interamente redatta da Basili, ha un taglio chiaramente introduttivo. Si apre infatti con alcune nozioni teoriche, per passare all’esposizione degli elementi fondamentali dell’armonia e delle regole dell’accompagnamento al cembalo. La definizione d’apertura è evidentemente un calco della formulazione agostiniana contenuta nel De musica:239 «La musica è un’arte di ben modulare, consistendo in voci, suoni (che sono l’oggetto materiale di questa scienza) e di numeri che sono l’oggetto formale di essa».240 Come si è osservato precedentemente, questa citazione agostiniana riveste un particolare significato per Basili e ricorre più volte come exergo o incipit di suoi manoscritti teorico- didattici. Questo stretto legame con l’opera del Doctor Gratiae può forse essere ricondotto al periodo romano di studi e all’appartenenza alla Congregazione dei Musici di s. Cecilia: negli Statuti della confraternita ceciliana, approvati il 18 maggio 1684 – documento fondamentale con il quale si ottenne l’obbligo dell’iscrizione, con relativo pagamento di tributi, di tutti i musici romani – viene infatti citato Agostino, «il quale co’ suoi scritti diede molti lumi a questa scienza conforme si può vedere ne’ suoi trattati De musica».241 Ma è più probabile che Basili si serva di questo locus communis della trattatistica musicale antica per recuperare la molteplicità dei significati pedagogici assunti dalla musica: essa non è solo una competenza pratica (composizione ed esecuzione), ma anche un sapere razionalmente fondato (teoria della musica) e un esercizio teoretico (musica speculativa).242 Il termine ‛arte’ con il quale il nostro autore traduce l’originale agostiniano scientia comprende dunque in sé il significato di ‛arte liberale’, di ‛arte meccanica’ e di ‛arte bella’. Una definizione che sottolinea da un lato la dignità della musica come disciplina appartenente al quadrivio e dall’altra la sua natura di
238 Potrebbe essere anche questo uno degli scopi impliciti nel manoscritto Landsberg 202 contenente un’apia
selezione di spartiture di opere integrali del Palestrina e altri autori riconducibili all’ambiente della polifonia vocale romana, analizzato nella sezione precedente.
239 Cfr. AGOSTINO D’IPPONA, De Musica, I, 2.2: «Musica est scientia bene modulandi» (trad. it. a cura di M.
Bettettini, Milano, Rusconi, 1992, p. 90).
240 I-Rn, Fondo Gesuitico, Ges. 128, c. 1r.
241 Cfr. R. GIAZOTTO, Quattro secoli di storia dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia, Roma, Accademia nazionale
di Santa Cecilia, I, 1970, p. 273.
242 Nella biografia contenuta nelle Notizie varie, Francesco Basili, riferendosi alla formazione musicale del
padre afferma che «i suoi studi in questa scienza non si ristrinsero alla sola teoria, e pratica, ma eziandio nella speculativa, e nella parte di matematica sua corrispondente» (cfr. D-B, Mus. ms. autogr. Basili, F.1, p. 1). In relazione a questa tripartizione della musica in pratica, teorica e speculativa cfr. anche quanto scrive Lichtenthalin merito alla divisione del sapere musicale: «I. Musica teorica (scienza musicale). Essa considera i suoni: A) Come oggetti della natura, 1) rispetto alla fisica (acustica), 2) rispetto alla matematica (canonica). B) come oggetti dell’arte, 1) teorica della composizione, 2) teorica del canto e del suono, 3) teorica del meccanismo degli strumenti musicali. II. Musica pratica. a) l’arte di comporre, b) l’arte di eseguire, c) l’arte di fabbricare gli strumenti musicali». Cfr. P. LICHTENTHAL, Dizionario e Bibliografia della musica, II, Milano, Antonio Fontana, 1826, p. 59.
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arte pratica e di esercizio estetico. Non a caso nel passo citato viene richiamata la distinzione scolastica tra oggetto materiale e oggetto formale, a confermare la struttura multiforme e complessa del sapere musicale. Questa formulazione, che Basili utilizzerà in seguito nel testo degli Elementi di musica,243 si ritrova anche in due testi teorici coevi. Nel primo, il Compendio della teoria dei numeri per uso del musico di Giambattista Martini, si legge:
La musica, come subalterna dell’aritmetica, e della geometria, prende il numero dall’una, e la linea dall’altra, servendosi per linea della corda sonora, e del numero per misurarla, e quindi ambedue compongono l’oggetto principale della musica, che è il suono, e il numero, e questi viene ad essere come la forma, e il corpo sonoro la materia della musica.244
In modo analogo si esprime pochi anni dopo padre Francesco Antonio Vallotti:
Il suono pertanto è l’oggetto fisico della musica, ed il numero l’oggetto matematico; e col linguaggio dei scolastici direbbesi esserne il suono l’oggetto materiale, ed il numero l’oggetto formale, in guisa che l’astronomia ha per oggetto la quantità relativa al moto. Non è però la musica una scienza puramente speculativa, poiché dalla considerazione de’ suoni passa alla pratica ed alla disposizione di essi; perciò la musica è scienza teorico- pratica, come varie altre.245
Sia il passo iniziale degli Elementi musicali teorici e pratici sia quello di Vallotti derivano da un testo di Gerardus Vossius,246De quatuor artibus popularibus, nel quale si può leggere: «Nempe duo spectantur in objecto musices; materiale, sive res considerata, et formale, sive modus considerandi. Prius est sonus […]. Alterum est numerus, ac mensura».247
Dopo la definizione iniziale della materia, Basili entra subito in medias res, mostrando di volersi occupare innanzitutto degli aspetti inerenti la teoria e la pratica della composizione musicale, e non di musica speculativa, aspetto del sapere musicale oggetto del libro primo del Gradus ad Parnassum.248 A questo scopo opera una partizione preliminare della materia affermando che la musica «si divide in armonia e melodia. La prima è chiamata simultanea; l’altra successiva».249 Argomento della trattazione sarà però esclusivamente la parte relativa all’armonia. Segue infatti l’elenco degli intervalli musicali e la distinzione tra consonanze (perfette e imperfette) e dissonanze.250 Basili distingue poi tre
243 D-B, Mus. ms. autogr. theor. Basili, A. 2, c. 19v.
244 G. B. MARTINI, Compendio della teoria dei numeri per uso del musico, s.l., s.e., 1769, p. 3.
245 F. A. VALLOTTI, Della scienza teorica, e pratica della moderna musica, Padova, Giovanni Manfrè, 1779, p. 2. 246 Gerrit Janszoon Vos (1577-1649), celebre filologo e teologo olandese, più conosciuto con il nome latinizzato di Gerardus Vossius. Con i suoi scritti contribuì alla riforma del metodo scolastico.
247 G. J. VOSSIUS, De quatuor artibus popularibus, de philologia, et scientiis mathematicis, cui operi subjungitur, chronologia
mathematicorum, Amsterdam, Johannis Blaeu, 1650, p. 36.
248 Cfr. anche la citata traduzione di Basili in D-B, Mus. ms. autogr. theor, Basili, A. 1, cc. 3r-28r. 249 I-Rn, Fondo Gesuitico, Ges. 128, c. 1r.
250 Ibid.: «Gli elementi adunque dell’armonia sono: 1 unisono; 2a; 3a;4a; 5a; 6a; 7a; 8a; 9a; con le loro replicate
etc. Questi si dividono in consonanze e dissonanze. Le consonanze sono 3a;5a; 6a; 8a; e queste si considerano
dalli Pratici come perfette 5a; 8a; ed imperfette 3a;6a. Si dicono imperfette la 3a e6a per esser sottoposte alla
mutazioni, di poter essere or maggiori, ed or minori. Le dissonanze sono (secondo i pratici) 2a; 4a; 7a; 9a.
Queste possono essere di due sorti cioè maggiori, e minori. Per l’uso ordinario devono essere preparate, legate, e risolute con farle scendere di grado mediate, o immediate come si dirà etc.».
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tipologie armoniche: l’armonia semplice, l’armonia derivata e l’armonia figurata. Ciascuna tipologia individua non solo una particolare modalità di realizzazione della dimensione verticale, ma anche un determinato stile musicale. Si tratta di un aspetto singolare della riflessione del nostro autore, che verrà ripresa in altri scritti e che possiede, come si dirà, sia un significato teorico sia un valore didattico.
La semplice armonia, la più perfetta, in 3a maggiore; 5a; 8a e si definisce unità
fisic’armonica di voci, o suoni contenuti nella sestupla. Come la meno perfetta consiste in 3a minore; 5a; 8a e si definisce unità fisic’armonica di voci, o suoni contenuti nella sestupla.
L’armonia derivata consiste in 3a;6a ed ogn’altro accompagnamento che non sia 3a; 5a; 8a.
L’armonia figurata forma tutte le frasi armoniche allorché è mista di consonanze, e dissonanze, e di diversi principii, e accordi uniti insieme.251
L’armonia «semplice», intesa come aggregato verticale di suoni, è quella in cui vengono impiegate esclusivamente triadi allo stato fondamentale. Più avanti Basili precisa che questa forma di armonizzazione è propria della «musica plana»,252 espressione con la quale egli intende probabilmente non solamente il cantus planus, ma il contrappunto osservato su canto fermo, basato sul sistema modale, nonché la tecnica di armonizzazione del basso continuo risalente al secolo precedente. A confermare questa interpretazione può essere citato un interessante passo che compare poco prima della fine del primo volume dell’Esemplare di padre Martini, nel quale viene esplicitato il fondamento storico-stilistico di quanto affermato da Basili. Riferendosi alla realizzazione del basso seguente di brani polifonici dei secoli XVI e XVII, il Francescano scrive:
non di rado s’incontra un passo, nel quale si scorge una pratica essere frequentemente quanto usata di primi maestri dei tempi andati, altrettanto sfuggita dai compositori de’ nostri giorni; poiché la reputano questi per se stessa non poco molesta alle orecchie più dilicate. Quei dunque, qualora s’incontravano in due note di grado ascendenti, o discendenti nella parte fondamentale del basso, davano a tutte due l’accompagnamento di terza, e quinta; laddove questi in tal’incontro danno bensì ad una l’accompagnamento di terza, e quinta, ma all’altra vi prestano quello di terza, e sesta […]. Sopra di che avvertir conviene, che i maestri avevano per regola dedotta dalla pratica di contrappunto, e l’assegnavano anco agli organisti (Galeazzo Sabbatini, Regola per sonare il basso continuo, cap. IV), che tutte le note del basso continuo devono avere per accompagnamento terza, quinta, & ottava; ed eccettuavano quelle, che ascendono, o discendono un semituono, o naturale, o accidentale, alle quali stimavano doversi la sesta in luogo della quinta».253
È interessante notare inoltre che il fondamento della prima specie di armonia sia ricondotto dal nostro autore alla concezione tartiniana dell’unità fisico-armonica, concetto che per il teorico istriano indicava il modello ideale della perfezione estetica e ontologica. Come
251 Ibid.
252 I-Rn, Fondo Gesuitico, Ges. 128, c. 1v: «La musica plana però consiste in dare a tutte le note gravi 8/5/3
eccettuato il Bmi che nel genere diatonico per non aver quinta gli si dà 6/3 così ad ogn’altra nota che sia segnata col 6».
253 G. B. MARTINI, Esemplare o sia Saggio fondamentale pratico di contrappunto, t. I, Bologna, Lelio dalla Volpe,
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risulta da una lettera a padre Martini del 16 marzo 1755,254 Basili aveva incominciato ad interessarsi all’opera di Tartini già dalla pubblicazione del Trattato di musica.255 Superate alcune perplessità iniziali, il nostro autore era giunto a considerare il violinista e teorico istriano come un punto di riferimento della propria riflessione musicale, sia per quanto riguardava gli aspetti di carattere matematico sia, soprattutto, quelli speculativi e filosofici.256
La seconda tipologia armonica è quella «derivata», costituita dall’impiego di accordi nei quali la triade si presenta in stati diversi da quello fondamentale, anche se ad esso riconducibili. Non viene affermata esplicitamente l’identità triadica dei rivolti, anche se il termine stesso di armonia derivata la presuppone. L’impiego dei rivolti segna un mutamento stilistico che Basili non identifica ma che presumibilmente si riferisce al sistema bimodale maggiore minore.
La terza tipologia armonica è la più ampia. Nel concetto di armonia «figurata» Basili comprende infatti tutto ciò che pertiene al trattamento delle dissonanze e all’impiego di figure melodico-armoniche non riconducibili alla triade in stato fondamentale e ai suoi