Come si è già accennato, un esame del metodo didattico adottato da Giuseppe Ottavio Pitoni non può prescindere dall’analisi congiunta di due opere, concepite e redatte dal maestro reatino a partire dalla fine del secolo XVII: la Notitia de’ contrapuntisti e compositori di musica e l’incompiuta Guida armonica o Opera de’ movimenti. Dalla loro comparazione è possibile enucleare infatti la peculiare concezione del rapporto tra storia e teoria musicale che sta alla
75 Cfr. GASPARINI, L’armonico pratico al cimbalo cit., p. 10. Il riferimento alla mnemotecnica colloca la
metodologia didattica gaspariniana del basso continuo nell’alveo della tradizione didattica fondata sull’apprendimento di schemi e modelli da utilizzare nella composizione e nell’esecuzione estemporanea. Su questo manuale di basso continuo cfr. L. F. TAGLIAVINI, L’armonico pratico al cimbalo. Lettura critica, in Francesco
Gasparini (1661-1727) cit., pp. 133-155.
76 GASPARINI, L’armonico pratico al cimbalo cit., p. 6. 77 Ibid., p. 7.
78 Il parallelo tra la composizione e la realizzazione del basso continuo si trova esplicitato da Gasparini:
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base dell’insegnamento di Pitoni. Nella sezione seguente verrà invece analizzato un breve manoscritto riconducibile alla scuola del maestro reatino.
Alla stesura della Notitia de’ contrapuntisti e compositori di musica, Pitoni aveva atteso fino ai primi decenni del secolo XVIII, raccogliendo in essa «le notizie de’ maestri di cappella più rinomati dentro e fuori di Roma, ricercandone da molte parti d’Italia e fuori d’Italia le circostanziali più necessarie e particolari di tutte sorte di professori più celebri e degni di fede, con inserirvi l’opere da loro stampate e manuscritte, prattiche e teoriche».79 La prospettiva che guida Pitoni nella compilazione della Notitia integra essenzialmente due aspetti che Agostino Ziino ha identificato da un lato con un orientamento «storicistico» ante
litteram e dall’altro con una «concezione sostanzialmente “evoluzionistica” della musica».80 Secondo il maestro reatino infatti le figure dei singoli compositori devono essere comprese innanzitutto a partire dal contesto storico-culturale nel quale hanno operato. In seconda istanza, attraverso l’analisi dei diversi aspetti tecnico-stilistici che contraddistinguono la produzione musicale nel corso dei secoli è possibile evidenziare un progressivo perfezionamento dell’arte contrappuntistica. La capacità di innovazione che viene riconosciuta da Pitoni ad alcuni eminenti compositori non si presenta tuttavia come rottura e discontinuità rispetto al passato. Al contrario, solo mediante una perizia tecnica formata attraverso lo studio assiduo del contrappunto osservato, che fa capo al magistero di Giovanni Pierluigi da Palestrina, è possibile raggiungere i requisiti per esercitare la professione musicale ai più alti livelli. Infatti, secondo Pitoni, Palestrina
creò da sé, mosso dal proprio gusto e dettame di natura, uno stile di modulazione così vago, così artificioso, così facile, così armonioso e così confacevole, tanto al musico quanto all’idiota, che fu gran maestro dell’arte musicale, che fondò da se stesso una scola, la più nobile e più erudita che fosse stata quanto a’ suoi tempi quanto ancora a’ tempi d’oggi e d’avvenire.81
Palestrina rappresenta l’archetipo del compositore che unisce la padronanza dell’elemento tecnico alla capacità di innovazione, tanto da divenire il modello metastorico dell’arte musicale stessa così come è incarnata dalla scuola romana. In questo senso, di là dell’enorme valore documentario della Notitia, questa non può essere dunque ridotta ad una mera raccolta di informazioni bio-bibliografiche. L’indagine storiografica svolta dal maestro reatino è finalizzata a tracciare le linee di una storia della musica polifonica come percorso che trova il suo compimento ideale nella scuola romana, al cui fondamento è posta la figura del «gran maestro dell’arte musicale», Giovanni Pierluigi da Palestrina, e che da lui discende, attraverso altre figure di eminenti compositori come Giovanni Maria Nanino, Orazio Benevoli e Francesco Foggia, fino ad arrivare, implicitamente, a Pitoni stesso. Il recupero
79 CHITI, Ristretto della vita e delle opere del molto eccellente sig. Giuseppe Ottavio Pitoni cit., p. 355-356.
80 A. ZIINO, Istanze estetiche e coscienza storica nella Notitia di Giuseppe Ottavio Pitoni, in Istituto italiano per la storia
della musica, Giuseppe Ottavio Pitoni e la musica del suo tempo, Atti del Convegno internazionale di studi (Rieti 28- 29 aprile 2008), a cura di G. Stella, S. Rufina di Cittaducale, Grafiche Nobili Sud, 2009, pp. 9-23.
81 PITONI, Notitia de’ contrapuntisti e compositori di Musica cit., pp. 127-128. L’idea che la grandezza del Palestrina
fosse da associare alle innovazioni stilistiche da lui apportate ai limiti troppo angusti imposti dai precetti contrappuntistici si ritrova anche nella lettera di A. Basili a G. B. Martini del 6 giugno 1749: «Gran mente del Palestina! […] Seppe ben egli dilatare l’arte del contrapunto, ed aborrire i pregiudizi delle prime briche grammaticali». Cfr. I-Bc, I.017.110, SCHN 0472.
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della tradizione musicale non si identifica quindi con l’imitazione di un modello ma si configura come riappropriazione di quanto in essa è capace di rappresentare un punto di riferimento sovratemporale per la teoria e la pratica musicale. Questa concezione sottesa all’immagine della storia della musica contenuta nella Notitia, secondo cui non si dà progresso nell’arte musicale se non attraverso un saldo radicamento nella memoria del passato, ha come controparte, in sede teorica, il progetto dell’incompiuta Guida armonica o
Opera de’ movimenti.82
Alla realizzazione di questa monumentale impresa teorica Pitoni si dedicò instancabilmente fino alla morte, lasciando, oltre all’unico volume pubblicato,
trenta e passa libri in foglio scritti a colonnetta, dove il medesimo per quasi trent’anni aveva manoscritto, speculato e fatigato di proprio pugno originale […], avendo Pitoni ivi distinto tutta sorte di stili e movimenti di contrapunto, da una nota all’altra, da consonanza a consonanza, da consonanza a dissonanza et vice versa, opera molto considerabile e rara, con il testo di tutti li modi possibili praticati da autori antichi e moderni nel contrapuntare le note, fatto il tutto con chiarezza, distinzione, riprova; libro tutto assieme teorico, pratico, degnissimo di stampa e non di stare occulto, ma qual sole splendente comparire a dar la vera luce al mondo musicale.83
La complessità e la mole della Guida armonica hanno portato a differenti interpretazioni della sua genesi e del suo significato. Essa è può essere vista come un trattato di composizione, come una teoria generale degli stili musicali, come un manuale di analisi musicale o come una raccolta enciclopedica di esempi musicali. Tutti questi aspetti concorrono insieme a dare forma all’unicità di quest’opera. In generale si può affermare che l’intento del maestro reatino non era quello di compilare un trattato di contrappunto che si collocasse a fianco dei moltissimi compendi e manuali che già circolavano a stampa o in forma manoscritta. In questo senso, la Guida armonica non fu concepita innanzitutto con finalità didattiche, ma come vasto trattato enciclopedico nel quale il tema della composizione musicale è affrontato attraverso un orientamento che integra al contempo l’approccio analitico e la prospettiva storica.84 L’organizzazione complessiva dell’opera è strutturata in base ad un
82 L’opera consta di 22 volumi manoscritti e di altri 19 volumi di appunti e schemi preparatorii, attualmente
custoditi nell’archivio della Cappella Giulia (BAV, C.G. I/4-44), insieme ad un tomo dato alle stampe nei primi anni del secolo XVIII, il cui unico esemplare è conservato al Museo Internazionale e Biblioteca della Musica (I-Bc, K.47). In merito alla Guida Armonica cfr. S. GMEINWIESER, Giuseppe Ottavio Pitoni, Tematisches
Werkverzeichnis, Wilhelmshaven, Heinrichshofen, 1976; S. DURANTE, La Guida Armonica di Giuseppe Ottavio
Pitoni: un documento sugli stili musicali in uso a Roma al tempo di Corelli, in Nuovissimi studi corelliani, Atti del Terzo Congresso Internazionale, Fusignano 4-7 settembre 1980, a cura di S. Durante e P. Petrobelli, Firenze, Olschki, 1982, pp. 285-326; F. LUISI, Introduzione a Giuseppe Ottavio Pitoni, Guida Armonica, Facsimile dell’unicum appartenuto a Padre Martini, ed. anastatica a cura di F. Luisi, Lucca, LIM, 1989, pp. VII-XII; S. GMEINWIESER, Die «Guida Armonica» von Giuseppe Ottavio Pitoni. Eine historisch-kritische Kompositionslehre in Beispielen, Artes Liberales. Karlheinz Schlager zum 60. Geburtstag, a cura di M. Dobberstein, Tutzing, Schneider, 1998, pp. 245-281; F. GRAMPP, «… benché i Maestri tal volta si prendino qualche licenza». Osservazioni sulla Guida Armonica di Giuseppe
Ottavio Pitoni, «Polifonie», II/3, 2002, pp. 205-227; A. CARIDEO, La Guida Armonica di G. O. Pitoni, testimone
«informato» nel passaggio tra «lo stile degli antichi» e «gli stili dei moderni e dei modernissimi», in Giuseppe Ottavio Pitoni e la musica del suo tempo cit., pp. 71-78.
83 CHITI, Ristretto della vita e delle opere del molto eccellente sig. Giuseppe Ottavio Pitoni cit., p. 354.
84 In una annotazione autografa Pitoni descrive la Guida armonica come un’opera nella quale «si contiene la
prattica universale della Musica di tutto quello che può accadere per un movimento dalla consonanza ad un’altra consonanza, divisa in sei stili, opera unica di somma fatica, e di sommo studio». Il passo è citato in S.
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criterio combinatorio, che l’autore applica meticolosamente perseguendo l’obiettivo di studiare tutte le possibili progressioni intervallari che possono congiungere due linee contrappuntistiche, considerando come punti di partenza tutti gli intervalli compresi tra l’unisono e la vigesima seconda.85 Come osservato da Grampp,
Con questo approccio, il fenomeno della progressione melodica della voci viene osservato da una prospettiva “miscroscopica” e, caso per caso, dedotto unicamente dall’intervallo e senza considerarlo nel suo contesto armonico e ritmico. Sotto questo particolare aspetto, la concezione di Pitoni non corrisponde né ai trattati di composizione delle generazioni precedenti né alla pratica contemporanea di condurre intere relazioni armoniche su un basso continuo.86
La novità di questo inedito percorso musicologico trova la sua giustificazione nel proposito fondamentale che orienta la sua ricerca: Pitoni va alla ricerca di un sistema concettuale unitario che sia in grado di contestualizzare storicamente le tecniche e i procedimenti compositivi di qualsiasi periodo storico e che pertanto sia in grado di fornire allo studioso le chiavi interpretative per orientarsi nel contesto stilistico musicale in continua evoluzione del secolo XVIII. Come afferma Luisi, la Guida armonica
rappresenta la più ampia trattazione conosciuta sulla teoria degli stili musicali, esaminati alla luce di un’abbondantissima esemplificazione di frammenti musicali, citazioni e riferimenti a opere teoriche così come alle consuetudini della prassi esecutiva, il tutto naturalmente calato nell’analisi musicale e unito al commento delle diverse tecniche compositive.87
L’impianto dell’opera, pur nella sua portata innovativa, rimane complessivamente ancorato alla tradizione dell’argomentazione per exempla. Tutti i possibili movimenti da un intervallo di partenza ad uno di arrivo sono esposti e delucidati mediante esempi ripresi dalla musica pratica, dalla trattatistica musicale o composti appositamente dall’autore. Il metodo espositivo impiegato da Pitoni è dunque quello classico dell’exemplum inteso sia come strategia discorsiva basata sul principio di autorità, sia come strumento didattico volto ad illustrare praticamente il rapporto dialettico tra regola e caso nel processo compositivo. I brani citati sono tratti non solo dai grandi autori della polifonia rinascimentale, ma anche da opere di musicisti contemporanei, e coprono tutti gli stili musicali in uso tra la fine del secolo XV e la prima metà del XVIII. Il maestro reatino intendeva procedere ad una rilettura complessiva della storia musicale a partire dall’analisi dei mutamenti stilistici e delle tecniche compositive, al fine di dimostrare una linea di continuità ininterrotta in grado di
GMEINWIESER, Giuseppe Ottavio Pitoni reatino - Rappresentante della musica romana nel contesto europeo, in Giuseppe
Ottavio Pitoni e la musica del suo tempo cit., p. 39.
85 Ciascuno dei ventidue volumi è dedicato ad un singolo intervallo. Il primo volume, il solo edito durante la
vita di Pitoni, tratta interamente dell’unisono e dei diversi modi attraverso cui da questo due voci possono procedere a tutti gli altri intervalli, dalla seconda fino alla vigesima seconda.
86 GRAMPP, «… benché i Maestri tal volta si prendino qualche licenza». Osservazioni sulla Guida Armonica di Giuseppe
Ottavio Pitoni cit., p. 208.
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connettere la prassi compositiva moderna con quella dell’antica scuola romana, assunta come modello per tutte le altre tradizioni musicali.
La concezione della teoria musicale espressa nelle pagine della Guida armonica se da un lato riconosce che il processo evolutivo nelle tecniche compositive deve essere esaminato a partire dalle caratteristiche proprie di ciascuno stile musicale, dall’alto cerca di ridurre le differenze mediante il riferimento a precetti e norme che, per quanto mutate nel corso del tempo, trovano il loro comune fondamento nei precetti del contrappunto osservato. In questo senso per Pitoni lo stile antico non è inteso come un momento della storia musicale accanto agli altri, ma conserva rispetto alla formazione e alla pratica musicale di ogni tempo un valore assoluto.
A partire dalla comparazione tra il criterio storiografico che fa da sfondo alla Notitia e quello tecnico-stilistico che funge da filo conduttore della Guida armonica è possibile dunque individuare alcuni elementi caratteristici della concezione pedagogico-musicale di Pitoni: centralità del contrappunto come strumento didattico privilegiato; il valore assegnato all’aspetto creativo e innovativo, inteso come capacità di ampliamento della portata dei principii compositivi, anche se sempre in stretta relazione con le regole fondamentali del contrappunto; lo studio degli autori antichi come strumento per acquisire una fondata competenza nell’arte musicale.