V. 2 (Due?) Romanzi allo specchio
V. 6. Caleidoscopiche prospettive L’artificialità del personaggio
L’ossessione per la classificazione è, a ben vedere, uno dei temi centrali e fondanti del romanzo; Grayson, infatti, definisce The Eye come “a study of personality and identity” (1977: 82), mentre Joann Karges identifica più precisamente nella ‘sistematizzazione’ il principio organizzativo dell’opera (1985: 65-66). L’intera narrazione en abyme è dedicata alle numerose ‘versioni’ di Smurov che ne danno gli altri personaggi: in questo elemento è possibile ravvisare una artificiosità nella costruzione del personaggio, che certamente non si inscrive nell’arco delle teorie mimetiche classiche.
La realtà, e la sua conseguente molteplicità, vengono rese attraverso la registrazione delle impressioni decisamente contraddittorie che Smurov suscita tra i personaggi, ognuno dei quali esprime in vario modo la sua opinione su di lui. Al pari delle emozioni provocate da Smurov nei personaggi del romanzo, le immagini che emergono dalle descrizioni fornite da punti di vista diversi sono estremamente variegate; per capire la vera natura di Smurov, il narratore si diverte a collezionare queste impressioni48. Evgenija, ad esempio, dopo aver ascoltato il racconto di come Smurov è scampato miracolosamente alla morte a Yalta, prova un sentimento di compassione nei suoi confronti (Nabokov 2010: 49); su richiesta pressante del narratore, la donna infine
46 Il problema del genere letterario può essere ulteriormente complicato prendendo in considerazione il fatto che oltre al romanzo nel romanzo, The Eye contiene anche altre storie, come il resoconto mendace che Smurov fa della sua esperienza a Yalta (in seguito smentito da Muchin), ben definito dalla cornice tipografica delle due virgolette, e le pagine di diario scritte in forma epistolare da un frequentatore della famiglia émigrée russa Roman Bogdanovič.
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dichiara di apprezzarne timidezza e sensibilità (Nabokov 2010: 56). Dopo aver sentito lo stesso racconto, Muchin si mostra dapprima commosso e a tratti invidioso (Nabokov 2010: 49); tuttavia, dopo aver smascherato la falsità delle affermazioni del protagonista, inizia a sentire un senso di palese vergogna. Negli ultimi atti della narrazione, invece, il riflesso di Smurov agli occhi di Muchin cambia ulteriormente, diventando una sorta di mascalzone (Nabokov 2010: 96).
Il buffo Weinstock, invece, nonostante sia il datore di lavoro dell’uomo (Smurov è infatti assistente del libraio), prova una mal celata diffidenza nei suoi confronti, che cresce vertiginosamente in seguito ad una seduta spiritica in cui lo spettro Azef lo addita come doppio agente segreto della vecchia Russia (Nabokov 2010: 52). Marianna Nikolaevna, il medico pacifista, mostra un atteggiamento simile a quello di Weinstock: nonostante riconosca a Smurov la qualità di brillante ufficiale dell’Armata Bianca (Nabokov 2010: 55), non ne condivide i modi brutali e la differente educazione ricevuta. Completamente diverse sono le immagini rispecchiate in altri personaggi minori: zio Paša proietta l’immagine di Smurov felicemente sposato con Vanja (Nabokov 2010: 67), mentre la servetta Gretchen o Hilda lo dipinge, seppur indirettamente, come un poeta straniero sopravvissuto ad un amore tragico e a difficoltà patrimoniali legate alla famiglia d’origine (Nabokov 2010: 75). Ma il riflesso più sconcertante è quello offerto da Bogdanovič, che senza mezzi termini sostiene di trovarsi di fronte ad un “mancino sessuale”, ovvero ad un omosessuale, con tendenze cleptomani (Nabokov 2010: 84). Il punto di vista del narratore, infine, dapprima positivo (Nabokov 2010: 48-49) se non addirittura entusiasta (quando vede Smurov come uomo particolarmente coraggioso e temerario, Nabokov 2010: 49), oscilla a seconda dell’opinione altrui, passando anche per uno stato di indifferenza: “[p]ersonally, I viewed Smurov without emotion. A certain bias in his favor that had existed at the outset, had given way to simple curiosity” (Nabokov 2010: 54). Tuttavia, rimane fuori da questa carrellata un unico personaggio, peraltro significativo: Vanja. La donna, caratterizzata da forte miopia49, si ostina a non voler dare una propria opinione sul protagonista; una volta costretta, come accaduto in precedenza alla sorella Evgenija, la ragazza ne elogia l’immaginazione poetica, la sua tendenza ad esagerare e la gentilezza (Nabokov 2010: 94).
La risultante galleria di immagini va dunque a comporre l’identità di un unico personaggio; questo particolare processo di decostruzione contenuto all’interno della costruzione del protagonista è reso possibile da un complicato gioco di specchi, che Nabokov stesso presenta come dispositivo centrale del romanzo: "[t]he theme of The
49 Questo tratto peculiare è condiviso da Vanja con altri personaggi femminili nabokoviani, come ad esempio Clare Bishop in The Real Life of Sebastian Knight.
Eye is the pursuit of an investigation which leads the protagonist through a hell of mirrors and ends in the merging of twin images” (Nabokov 2010: IV). Le diverse identità che man mano si creano durante la narrazione divergono sensibilmente da quella che si pensa essere la reale identità di Smurov; tuttavia, esse sembrano comunicare al protagonista un senso di protezione, andando a costituire un solido involucro per una figura sostanzialmente vuota. Smurov, il narciso, quell’eidolon che si rispecchia nell’acqua, accoglie con particolare favore la diffusione dei suoi simulacra; un espediente, questo, che Connolly nota in altri successivi romanzi di Nabokov50: “[t]he narrator of The Eye […] welcomes the proliferation of new selves, for they represent both an extension and diversification of the basic self at no cost to that self” (Connolly 1991: 135).
Tutti i personaggi, compreso il narratore, sono spiccatamente marcati dalla loro funzione di specchi, come spesso viene ricordato nel corso della narrazione: “[t]here is no use to dissemble – all these people I met were not live beings but only chance mirrors for Smurov. For me, their entire existence has been merely a shimmer on a screen” (Nabokov 2010: 89). In questa narrazione, i personaggi svolgono la funzione di riflettere una parte dell’originale, dunque un lato diverso del protagonista. Il sinuoso intreccio di punti di vista che costituiscono le varie immagini del personaggio denotano, secondo Levin, il forte narcisismo che caratterizza questa figura. Smurov brama di vedersi dall’esterno, “эму нужно обставить себя как можно большим числом зеркал и, по возможности, увековечить свои отражения в них”51; per converso, le altre figure “нужны лишь как зеркала”52. Questa “лихорадочной экстенсивностью”53 (Levin 1998: 574) porta Levin a concludere che “[д]урная замкнутость героя на себе , на своих отрожениях, приводить к представлению о пустом и замкнутом зеркальном мире, где нет ничего, кроме накопления отражений, - возникает как бы негатив солипсизма”54 (Levin 1998: 575).
L’esistenza stessa del protagonista viene messa in dubbio, sostituita dalle immagini fantasma che vengono riflesse dagli altri personaggi: “For I do not exist: there exist but the thousands of mirrors that reflect me. With every acquaintance I make, the population of phantoms resembling me increases” (Nabokov 2010: 103).
50 “his explorations of the possibilities inherent in creating multiple identities for oneself finds later reflection in The Real Life of Sebastian Knight and Pale Fire” (Connolly 1991: 136).
51 Trad. It.: “ha bisogno di circondarsi del maggior numero possibile di specchi e, possibilmente, di perpetuare la sua immagine in essi” (Levin 1997: 149).
52 Trad. It.: “non sono necessarie se non come specchi” (Levin 1997: 149). 53 Trad. It.: “febbrile volontà di estensione” (Levin 1997: 149).
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Questa originale tecnica di costruzione del personaggio, composta da variegate impressioni, è paragonabile, in un confronto intersemiotico, con il movimento artistico del cubismo. In questa direzione si sono mosse le ricerche di Matthew Brennan (1990), che, prendendo in considerazione The Real Life of Sebastian Knight, introduce nel campo degli studi nabokoviani un nuovo elemento da tenere in considerazione: un metodo di costruzione del personaggio definito ‘cubista’. Questa possibile ibridazione di tecnica artistica e letteraria ha portato alla possibilità, nell’arte di Nabokov, di poter donare un’impressione multidimensionale al suo personaggio. Nelle parole di Brennan,
this narrative technique resembles Cubism not only because it denies the idea of a single identity; it also shows, to quote Sypher’s definition of Cubism, that ‘things exist in multiple relations to each other and change their appearance according to the point of view from which we see them from innumerable points of view’ (Brennan 1990: 42).
Questo collegamento all’arte picassiana non è affatto casuale, e mostra la sua plausibilità se posto in parallelo con un’affermazione dell’autore stesso, che in Strong Opinions loda “Picasso’s masterly technique” (Nabokov 1973: 167).
Un’ulteriore indicazione sulla tecnica di costruzione artificiale del personaggio, e sulla sua reale identità, deriva da un importantissimo riferimento che compare in un punto centrale del libro: la ricerca entomologica. Il problema del personaggio è infatti messo in parallelo con lo studio del prototipo, dell’originale di una farfalla, identificata in pratis Westmanniae, da Linneo55:
[t]he situation was becoming a curious one. I could already count three versions of Smurov, while the original remained unknown. This occurs in scientific classification. Long ago, Linnaeus described a common species of butterfly, adding the laconic note ‘in
pratis Westmanniae.’ Time passes, and in the laudable pursuit of accuracy, new
investigators name the various southern Alpine races of this common species, so that soon there is not a spot left in Europe where one finds the nominal race and not a local subspecies. Where is the type, the model, the original? Then, at last, a grave entomologist discusses in a detailed paper the whole complex of named races and accepts as the representative of the typical one the almost 200-years-old, faded Scandinavian specimen collected by Linnaeus; and this identification sets everything right. In the same way I
55 Il dato entomologico appare rilevante non solo per la posizione in cui è inserito nella narrazione e per la funzione che svolge al suo interno, ma anche da un punto di vista ‘extra-testuale’. Durante la stesura del romanzo Nabokov era infatti impegnato in diverse ricerche entomologiche, che diedero come esito, tra gli altri, l’articolo “Notes on the Lepidoptera of the Pyrénées Orientales and the Ariège” pubblicato nel 1931 per la rivista The Entomologist. In seguito si occupò del racconto “Pilgram” (“l’Aureliano”), uno dei pochi incentrati sulle farfalle. Negli anni in cui autotradusse Соглядатай, invece, Nabokov stava lavorando al suo studio, mai completato, “Butterflies of Europe”.
resolved to dig up the true Smurov, being already aware that his image was influenced by the climatic conditions prevailing in various souls – that within a cold soul he assumed one aspect but in a glowing one had a different coloration (Nabokov 2010: 53-54).
Si viene a sapere, nel corso della narrazione, che tramite il confronto minuzioso tra i vari esemplari trovati nei decenni successivi, l’originale era davvero quello trovato in un primo momento da Linneo. Donald Barton Johnson, nel suo articolo “Eyeing Nabokov’s Eye” (1985a), arriva persino ad identificare, in seguito a tortuose ricerche, la farfalla associata a Smurov, ovvero una Lycaena virgaurae virgaurae. Questo metodo di classificazione scientifica, che in seguito al vaglio delle varie razze denominate identifica una rappresentante tipica (olotipo), la quale verosimilmente accoglie in sé i tratti salienti di tutte le altre, richiama alla mente il modello filosofico discusso in relazione alla parola ‘eidolon’. In maniera analoga a quando succede con la comparazione delle farfalle, lo stesso avverrà con Smurov: tutte le immagini, ma nessuna in specifico, costituiranno la sua vera essenza; lo Smurov ‘finale’ sarà uguale al narratore presentato nelle prime pagine. Johnson infatti sostiene che “[t]he various descriptions of Smurov furnished by The Eye’s characters are equivalent to the scientific investigators’ descriptions of the geographical subspecies of Linnaeus’ original butterfly” (Johnson 1997: 3).
La moltiplicazione delle identità costituisce quello che si può definire come primo livello di artificiosità del personaggio; un secondo livello è legato alla sua intrinseca intertestualità, che a sua volta riflette la marcata intertestualità del testo stesso. Diversi sono gli studi che si basano sulla comparazione tra The Eye e altri romanzi, principalmente russi; ne sono esempio i saggi di D. B. Johnson (1985a, 1985b, 1995) e di Skonečnaja (1996). Connolly (1991), invece, si è concentrato sul rapporto tra questo romanzo e Dvojnik di Dostoevskij, non trascurando anche i riferimenti ad altre sue opere.
Un’ulteriore indicazione verso questa direzione può venire dalla critica tematica: Smurov viene infatti spesso associato al colore lilla. Il narratore sostiene, in un’occasione, che le sigarette inglesi “always smell of candied prunes” (Nabokov 2010: 50); in un altro punto della narrazione, Smurov in procinto di leggere l’opinione che ha di lui Roman Bogdanovič, viene distratto da: “a milk chocolate advertisement with lilac alps” (Nabokov 2010: 83). Una simile associazione mette in collegamento Соглядатай con altri romanzi nabokoviani, come Despair e The Real Life of Sebastian Knight. Come si vedrà, Sebastian è caratterizzato proprio dal colore viola, a sua volta legato al mito di Narciso. In questo senso, è possibile rivedere un’affermazione di Johnson riguardo
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references to his other works into his novels. The Eye as an early novel had a rather limited range for auto-allusion. Nabokov rectified this in the late English version” (Johnson 1985a: 341). In realtà, i riferimenti al color lilla presentati qua a titolo esemplificativo si ritrovano sia nella versione originale russa che nell’autotraduzione inglese; probabilmente, però, nella riscrittura altre allusioni vengono rafforzate.
I numerosi rimandi intertestuali giocano a favore di un’interpretazione del personaggio dai confini labili, non fissi; ne sono un esempio eloquente anche i frequenti richiami ad elementi appartenenti alla sfera acquatica. Anche ad un livello microscopico è possibile riscontrare un senso di indeterminatezza che, come discusso sinora, domina la scena del romanzo. Difatti, mettendo sotto una lente d’ingrandimento il nome del protagonista, si possono ricavare elementi interessanti.