Chi si cela dietro l’imponente nome di Gustave Flaubert? In linea con le caratteristiche del romanzo postmoderno, che risente profondamente delle implicazioni derivanti dal principio di indeterminazione di Heisenberg in fisica
9 In questo senso si potrebbe spiegare l’avversione mostrata dal narratore nei confronti dei surrogati dei nomi, molto in voga nel romanzo postmoderno: “No novels in which the narrator, or any of the characters, is identified simply by an initial letter. Still they go on doing it!” (Barnes 2009: 99). In realtà, Braithwaite è critico sulla portata ‘rivelatoria’ del nome ai fini della sua indagine su Flaubert e sul suo pappagallo: “I told you my name: Geoffrey Braithwaite. Has that helped? A little; at least it’s better than ‘B’ or ‘G’ or ‘the man’ or ‘the amateur of cheeses’. And if you hadn’t seen me, what would you have deduced from the name?” (Barnes 2009: 102) In seguito a questa affermazione, infatti, viene enumerata una serie di possibili deduzioni che si rivelano praticamente tutte errate. Tuttavia, il romanzo mostra chiaramente un’attenzione particolare per questo aspetto.
quantistica10, alla fine del romanzo emerge chiaramente l’impossibilità di riprodurre la complessità del reale attraverso un unico discorso conoscitivo (o ‘grande narrazione’, per ricordare la posizione di Jean-François Lyotard). Questo senso di incertezza, che viene tradotto su molteplici livelli del romanzo, è ben esemplificato da un commento di Braithwaite:
I like these out-of-season crossings. When you’re young you prefer the vulgar months, the fullness of the seasons. As you grow older you learn to like the in-between times, the monthts that can’t make up their minds. Perhaps it’s a way of admitting that things can’t ever bear the same certainty again (Barnes 2009: 83).
Similmente a quanto avviene in The Real Life of Sebastian Knight, il narratore si mette sulle tracce dell’autore preferito, Flaubert, cercando in alcuni passaggi del romanzo di scriverne addirittura la biografia11. Tuttavia, si dovrà scontrare con una sostanziale assenza di informazioni relative all’autore che porteranno il nome ‘Flaubert’ a risuonare come un guscio vuoto. Non solo dunque il protagonista del romanzo è concretamente assente dalla narrazione, ma lo è ancor di più proprio perché la ricerca di informazioni sul suo conto non produce risultati tangibili. L’impresa è già in partenza destinata al fallimento, se si tiene conto delle parole di Braithwaite sul genere biografico:
You can define a net in one of two ways, depending on your point of view. Normally, you would say that it is a meshed instrument designed to catch fish. But you could, with no great injury to logic, reverse the image and define a net as a jocular lexicographer once did: he called it a collection of holes tied together with string. You can do the same with a biograhy. The trawling net fills, then the biographer hauls it in, sorts, throws back, stores, fillets and sells. Yet consider what he doesn’t catch: there is always far more of that (Barnes 2009: 38).
Una ricerca di tipo biografico risentirà sempre di una carenza di notizie, ciò che emerge è solo una piccola parte di quanto realmente accaduto. Nel caso del nostro ‘biografo’, poi, le informazioni sembrano davvero rifuggire: ad esempio, l’incontro inizialmente promettente con Ed Winterton, un critico letterario interessato all’opera di Edmund
10 “Nell’ambito della realtà le cui connessioni sono formulate dalla teoria quantistica, le leggi naturali non conducono quindi ad una completa determinazione di ciò che accade nello spazio e nel tempo; l’accadere (all’interno delle frequenze determinate per mezzo delle connessioni) è piuttosto rimesso al gioco del caso” (Heisenberg 2002: 134).
William Gosse (1849-1928), si rivelerà decisamente deludente. In seguito a un primo, fortuito contatto, Winterton si rifà vivo dicendo al narratore di essere entrato in possesso di un carteggio che poteva esser per lui di un certo interesse, contenente le lettere di Flaubert e Julie Herbert. Al secondo appuntamento lo studioso espone il contenuto delle lettere, essendo impossibilitato a mostrarle fisicamente poiché, in ottemperanza ad un’indicazione di Flaubert contenuta in quelle stesse lettere, le aveva in precedenza bruciate. Questa corrispondenza, che poteva costituire un preziosissimo aiuto dal punto di vista della ricostruzione biografica, non è altro che un ennesimo zero cerchiato attorno alla ricerca del narratore.
Ma Winterton avrà detto la verità? Non avendole mai viste, Braihwaite sarebbe giustificato nel credere di aver incontrato un portentoso fabulatore12, come conferma un’altra istruzione posta da Flaubert: “[i]f anyone ever asks you what my letters contained, or what my life was like, please lie to them. Or rather, since I cannot ask you of all people to lie, just tell them what it is you think they want to hear” (Barnes 2009: 48). Flaubert chiede quindi al suo ipotetico ‘esegeta’ di mentire sui fatti riguardanti la sua vita; così effettivamente fa Winterton. Estendendo il ragionamento, lo stesso si potrebbe pensare del narratore, che in più punti del testo mostra la sua inaffidabilità13, nonostante le frequenti rassicurazioni sulla sua competenza e onestà.
Proseguendo sulla linea malsicura tracciata da Braithwaite, anche la testimonianza della nipote di Flaubert, Caroline, si rivela inconsistente, o per lo meno non corretta: si
12 ‘Fabulation’ è un termine introdotto da Robert Scholes nel suo studio The Fabulators (1967). Nel 1979 Scholes scriverà che in quegli anni “the positivistic basis for traditional realism had been eroded, and [...] reality, if it could be caught at all, would require a whole new set of fictional skills” (Scholes 1979: 4). In questo contesto si inserisce il concetto di affabulazione, che David Lodge (1971) intende come pura sperimentazione. Si tratta della direzione opposta al realismo in letteratura, un bivio questo davanti al quale si trova lo scrittore postmoderno negli anni Settanta. Nelle parole di Lodge, gli affabulatori “play tricks on their readers, expose their fictive machinery, dally with easthetic paradoxes, in order to shed the restricting conventions of realism, to give themselves freedom to invent and manipulate” (Lodge 1971: 22).
13 Braithwaite afferma di essere un medico che nutre un forte interesse per Flaubert; egli non gravita attorno all’orbita dell’accademia, ma è tuttavia in grado di esprimere giudizi specifici con grande cognizione di causa in campo letterario: “The control of tone is vital. Imagine the technical difficulty of writing a story in which a badly-stuffed bird with a ridiculous name ends up standing in for one third of the Trinity, and in which the intention is neither satirical, sentimental, nor blasphemous” (Barnes 2009: 17). Ancor più puntuale è l’osservazione sulle coincidenze in relazione ai generi letterari e all’ironia: “I’d ban coincidences, if I were a dictator of fiction. Well, perhaps not entirely. Coincidences would be permitted in the picaresque; that’s where they belong. Go on, take them: let the pilot whose parachute has failed to open land in the haystack, let the virtuous pauper with the gangrenous foot discover the buried treasure [...]. One way of legitimising coincidences, of course, is to call them ironies. That’s what smart people do. Irony is, after all, the modern mode, a drinking companion for resonance and wit. Who could be against it? And yet sometimes I wonder if the wittiest, most resonant irony isn’t just a well- brushed, well-educated coincidence” (Barnes 2009: 67). A questo proposito, Childs non mancherà di notare che “Barnes perhaps makes Braithawaite improbably aware of contemporary literary theory, given his background, when for example he describes the twentieth as a ‘pragmatic and knowing century’ in which ‘We no longer believe that language and reality “match up” so congruently’ (FP, p. 88), but the vocabulary his narrator employs is never overly technical and his use of language remains in character” (Childs 2011: 56).
rilevano infatti una serie di errori nel suo giudizio. Sarà quindi impossibile recuperare dettagli più o meno significativi sulla vita dell’autore, irrimediabilmente ricoperti dalla pesante patina del passato che non lascia intravedere il vero colore delle cose:
in 1853, at Trouville, he watched the sun go down over the sea, and declared that it resembled a large disc of redcurrant jam. Vivid enough. But was redcurrant jam the same colour in Normandy in 1853 as it is now? (Would any pots of it have survived, so that we could check? And how would we know the colour had remained the same in the intervening years?) It’s the sort of things you fret about (Barnes 2009: 92).
A questa sostanziale assenza di informazioni biografiche affidabili si somma anche un’altra tipologia di assenza, anch’essa adoperata per la caratterizzazione del personaggio. Si tratta dei lunghi elenchi di opere e progetti incompiuti da Flaubert sui quali il narratore appoggia le proprie speculazioni nel capitolo nove, “The Flaubert Apocrypha”. L’interesse si sposta dunque su ciò che l’artista non ha potuto portare a termine nell’arco della sua vita, sia dal punto di vista letterario che dal punto di vista lavorativo; tra le carriere mai intraprese si possono ricordare quella di imperatore Cochin in Cina, di lazzarone a Napoli, di bandito a Smyrne (Barnes 2009: 122). Si arriva addirittura a parlare delle sue pre-incarnazioni: a trent’anni Flaubert pensa di esser stato il direttore di una troupe teatrale itinerante in una vita passata (Barnes 2009: 123). È evidente che il narratore reputa questi elementi in una certa misura rivelatori di alcuni lati della sua personalità; ciò che è assente potrebbe assumere un peso ancor maggiore rispetto al visibile, come sembra suggerire la citazione in apertura del capitolo:
It is not what they built. It is what they knocked down. It is not the houses. It is the spaces between the houses.
It is not the streets that exist. It is the streets that no longer exist (Barnes 2009: 115).
Proponendo ‘vite alternative’, Braithwaite cerca di riempire un vuoto, ma lo fa ricorrendo ad un altro vuoto. Come si può descrivere qualcosa che non è mai esistito o successo? L’impresa è quanto meno impossibile, lo si può solo inventare. Attraverso i tentativi di caratterizzazione del personaggio, l’unico risultato ottenuto dal narratore è quello di rivelare la propria natura di fabulatore che emerge chiaramente dietro alla figura trasparente di Flaubert. L’illusione di una storia inventata a volte è l’unica via per sostituire un’assenza dolorosa: “the human mind can’t exist without the illusion of a full story. So it fabulates and convinces itself that the fabulation is as true and
concrete as what it ‘really’ knows. Then it coherently links the real and the totally imagined in a plausible narrative” (Barnes in Guignery 2009: 54-55).
Chi si cela dunque dietro il nome di Gustave Flaubert? Falliti i tentativi precedenti, il narratore prova a spiegarlo nel suo “Braithwaite’s Dictionary of Accepted Ideas”, inserito nel dodicesimo capitolo:
FLAUBERT, GUSTAVE
The heremit of Croisset. The first modern novelist. The father of Realism. The butcher of Romanticism. The pontoon bridge linking Balzac to Joyce. The precursor of Proust. The bear in his lair. The burgeois burgeoisophobe. In Egypt, ‘the father of the Moustache’. Saint Polycarpe; Cruchard; Quarafon; le Vicaire-Général; the Major; the old Seigneur; the Idiot of the Salons. All these titles were acquired by a man indifferent to ennobling forms of address: ‘Honours dishonour, titles degrade, employment stupefies’ (Barnes 2009: 154-155).
Questa definizione, che dovrebbe illuminare il lettore sulla natura del personaggio, risente inevitabilmente del domino di assenze accumulate sino a quel momento: si tratta infatti di una ripetizione di quanto già detto, un insieme di luoghi comuni e di informazioni già note ad un pubblico mediamente colto. La serie interminabile di vuoti e assenze proposta in Flaubert’s Parrot sembra concretizzare quel ‘livre sur rien’ vagheggiato da Flaubert. Ancor prima di Barnes, Nabokov aveva portato a termine un progetto simile già nel 1930, così come fece Kantor tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta con il suo ‘Teatro Zero’. L’interesse per il concetto di vuoto e dell’assenza viene osservato da Drake anche in The Crying of Lot 49 di Pynchon: “[w]hat makes Lot 49 problematic is that the master sign is empty and, unless we are to read the novel around the concept of emptiness—which draws us back into a formulation of language as a game that plays exclusively with itself—” (Drake 2010: 233). Sarà proprio il linguaggio la vera ‘sostanza’ dei personaggi, moltiplicati in un inferno di specchi e in una moltitudine di immagini.