Sezione II Media Archeologia della mente
4.2 Realtà Virtuale fra scienza e fiction
Un secolo dopo, lo stereoscopio vittoriano, riattivò e avanzò tecnologicamente le intuizioni della pratica mesmerica attraverso alcune innovazioni. Innanzitutto dipendendo sulla “fisiologia dell’occhio” e del corpo, nella sua capacità di simulare la percezione tridimensionale e impiegando un ergonomia alla-mano per l’aggiustamento e il controllo di questo effetto.461 Huhtamo ricorda come lo stereoscopio abbia fatto strada ad una forma di viewership individuale, incoraggiando anche forme di assemblaggio e condivisione casalinghe.462 È noto infatti che lo stereoscopio fosse
uno strumento utilizzato in compagnia sebbene prevedesse una fruizione individuale in ambiente domestico. Scambiarsi le varie slide e passare i dispositivo da una persona all’altra, determinava una situazione sociale tutt’altro che confinata nella solitudine esperienziale. Lo stereoscopio fu anche bersaglio di numerose vignette satiriche, una delle quali metteva in guardia sugli effetti dannosi del dispositivo, accusato di portare tutta la famiglia allo strabismo o ironizzando sulla sua capacità di isolare le coppie (v. Figura 5).
458 Erkki Huhtamo, “Pockets of Plenty: An Archaeology of Mobile Media”, in Martin Rieser, The Mobile Audience. Media Art and Mobile Technologies, Rodopi, Amsterdam e New York, 2011, p. 24.
459 William J. Mitchell, Me++. The Cyborg Self and the Networked city, Cambridge, The MIT Press, 2003, p. 144. 460 Ibid., p. 158.
461 Wanda Strauven, ‘The Observer’s Dilemma. To Touch or Not to Touch’, in Huhtamo and Parikka, a cura di, Media Archaeology, p. 149-150.
Figura 5 – «Vanity Fair», 7 Luglio 1860.
Focalizzarsi sulla rilocazione del topos della telecinesi, nell’avvicendamento fra una pratica ideale di telecomunicazione come il mesmerismo e un’altra tecnicamente avanzata ma di natura non-elettromagnetica come lo stereoscopio, è importante. Se nell’esperienza stereoscopica il cervello deve fondere due immagini in una per mezzo di una, manipolando attivamente la messa a fuoco per mezzo di un controllo ergonomico, per Huhtamo l’atto di sbirciare (peeping) attraverso un immersione tridimensionale all’interno del quadro si lega a quell’immaginario del peep show da cui i futuri sistemi di telecomunicazione come il telefono, la televisione e in ultimo i caschi per la realtà virtuale si basano.463
Laddove la “mente cinematografica” deve fondere una serie di fotogrammi per creare l’illusione di movimento (l’effetto successivamente conosciuto come fenomeno phi), lo stereoscopio enfatizza l’immersione enattiva all’interno di un ambiente mediato che sfrutta le invarianti dell’assetto ottico della visione binoculare. Seppur lo stereoscopio non fosse in grado di riprodurre movimento, l’aderenza del visore alla testa che isolava il campo visivo del utilizzatore combinato all’effetto tridimensionale, generava un potente effetto di profondità e tunneling. Questo gap fra movimento e tridimensionalità fu tuttavia ipotizzato e quindi progettato già dai primi anni successivi all’invenzione dello stereoscopio. Charles Wheatstone, ideatore del primo modello di stereoscopio, inventò lo “stereofantascopio” che fu sviluppato e brevettato da Luis-Jules
Duboscq nel 1852, sostituendo alle slide stereoscopiche le immagini azionate da uno zootropio. Nel 1907 il francese Charles-Émile Reynaud inventò lo stéréo-cinéma, un vero e proprio stereoscopio animato a manovella attraverso l’accoppiamento verticale di due prassinoscopio. Nel periodo di mezzo furono compiuti numerosi tentativi di animare la visione stereoscopica che coinvolsero, fra gli altri, l’italiano Gaetano Bonetti che progettò il “fotobioscopio” nel 1862.464
A partire dall’immaginario del peep show e dall’ergonomia del “visore” montato sulla testa, molti altri tv-set incarnati, reali o immaginari, sono apparsi e svaniti nella tracotante proliferazione della cultura occidentale del Novcento. Huhtamo ad esempio riporta l’ideazione di un avanzato “tele-peep show” quando un “televisore monoculare” (monocle television)” fu presentato nel corso di varie esposizioni durante la seconda metà degli anni trenta negli stati uniti. Come ho potuto constatare leggendo un trafiletto del Townsville Daily Bulletin del 1938, il sistema veniva presentato come un “hand microphone telephone”, assicurando una trasmissione televisiva su uno schermo di circa un pollice (Figura 3).
Figura 6 – «Townsville Daily Bullettin», 1938.
Significativamente, l’avanzamento nella miniaturizzazione dei circuiti elettronici durante la Guerra Fredda, pose le basi per lo sviluppo di sofisticate televisioni portatili e l’immaginario a loro connesso. 465 È partendo da suggestioni sviluppate in ambito militare che negli anni cinquanta Dall’ingegnere e regista Morton L. Heilig (1926-1997) ideò una serie di telepresence media, fra cui il celebre Sensorama, una “cabina” che prometteva un’esperienza immersiva multisensoriale composta da immagini tridimensionali in movimento, suoni stereofonici, vibrazioni e persino odori.
464 Per una panoramica dello sviluppo dei dispositivi pre-cinematografici v. Donata Pesenti Campagnoni, Quando il cinema non c’era: storie di mirabili visioni, illusioni ottiche e fotografie animate, UTET, Milano, 2007.
465 Townsville Daily Bulletin, ‘Monocle set for Television: Inch Square Pictures’, September 6 1938, p. 2.
Ma un’invenzione meno conosciuta di Heilig che rappresenta la versione portable del suo concetto di tecnologia immersiva è la “Maschera Telesferica” (Telesphere Mask), patentata con il sottotitolo di “apparato di televisione-stereoscopica per uso individuale” (Figura 8).466L’idea, secondo Kittler,
fu ispirata dal Cinerama ideato da Fred Waller a partire dai suoi studi ottici negli anni trenta. Una tecnologia di ripresa e proiezione su schermo semicircolare, quella del Cinerama che mirava a restituire la visione periferica e avvolgente del campo visivo umano e che fu sviluppata come simulatore di volo militare. Se la Maschera Telesferica di Heilig è oggi considerata il primo Virtual Reality headset, per Kittler implica il fatto che le origini delle così dette interfacce immersive tridimensionali siano più legate allo sviluppo del film e della televisione piuttosto che a quello dei computer.467 Nel 1955 Heilig pubblicò un saggio teorico sul “cinema del futuro” dove si concentrava proprio sui cambi di attenzione innescati dall’esperienza quotidiana e mediata, seguendo il paradigma della co-consciousness, ovvero che molteplici stati sensoriali (fra cui la visione avrebbe il primato) costruissero insieme lo stato di coscienza umano e quindi ipotizzando la realizzazione di un dispositivo che inviasse tracce magnetiche distinte per ogni senso e così manipolare i “materiali sensoriali” dell’uomo.468
Figura 7 - Illustrazione tratta dalla patente della Maschera Telesferica di Morton Heilig (1957)
466 United States Patent Office, New York, 2,955,156, Morton H. Heilig, “Stereoscopic Television Apparatus for
Individual Use”, Registrato il 24 Maggio 1957, Ser. n. 661,325, patentato 4 Ottobre 1960, disponibile su http://www.mortonheilig.com/TelesphereMask.pdf.
467 Friedrich Kittler, Optical Media, cit., p. 227.
468 Morton L. Heilig, “The Cinema of the Future” [1955], «Presence: Teleoperators and Virtual Environments», Vol. 1,
n. 3, Estate 1992, p. 245, p. 251, cit. in Chris Payatagool, “Theory and Research in HCI: Morton Heilig, Pioneer in Virtual Reality Research”, 2008, disponibile su
Su questo piano, c’è una divergenza epistemologica fra la prospettiva di Huhtamo e quella di Kittler. Per il teorico finlandese le tecnologie della visione a distanza è basato sull’immaginario culturale del peep show mentre per lo studioso tedesco esse si sono manifestate come un in- immaginabile effetto collaterale dell’ingegneria militare.
Sul fronte della produzione audiovisuale e videoludica, l’industria mainstream ha investito molto sulla costruzione di un immaginario legato a possibili “nuove” forme di mente e coscienza legati all’uso dei telepresence media. In questo senso gli anni ottanta sono un decennio cruciale. Con l’introduzione delle nuove tecnologie magnetiche, il cinema mainstream e l’home-video hanno stretto una relazione promiscua, 469 e che in un certo senso ancora continua e si è ulteriormente problematizza con la diffusione delle piattaforme di streaming on-line. Inoltre, la presenza ubiquita degli schermi (ubiquitous display environment, che discuterò nel prossimo paragrafo), in certi casi, chiama una revisione della mente telecinetica all’interno e oltre gli standard dei media anni ottanta.