Interpretazione scenica di Giorgio De Chirico, Mario Ceroli, Corrado Cagli Orchestra e coro dell’Accademia Filarmonica Romana
Direttore: Gabriele Ferro Regista: Carlo Emanuele Crespi
Costumi: sartoria Tirelli
Maestri sostituti: Walter Fischetti e Massimo Paderni Programma:
Respighi – Lauda per la natività del Signore Interpreti:
Cecilia Valdenassi – l’angelo Silvana Mazzieri – la Madonna Antonio Savastano – il pastore
Petrassi – Beatitudines (testimonianza per Martin Luther King) Baritono Claudio Desderi
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In occasione delle celebrazioni dell’Anno Santo, l’Accademia Filarmonica Romana inserisce nel programma della stagione sinfonica 1975-1976 uno «spettacolo»485 che non passa inosservato alla critica e al pubblico. Potrebbe sembrare strano e inappropriato parlare di spettacolo per un concerto, ma per le Musiche sacre di Respighi, Petrassi, Strawinsky (fig. 1) proposte nelle ultime tre giornate di ottobre al Teatro Olimpico di Roma il sostantivo appare non solo frequentemente nelle recensioni486, ma addirittura appropriato. Obiettivo dell’Accademia, incarnata nella figura del regista Carlo Emanuele Crespi, è infatti quello di «visualizzare la musica»487, di innestare l’arte figurativa a quella musicale, al fine di porre il linguaggio visivo a sostegno e completamento di quello musicale. La
Lauda per la natività del Signore di Respighi, le Beatitudines di Petrassi e la Messa di Strawinsky si
avvalgono rispettivamente di scenografie di Giorgio de Chirico, Mario Ceroli e Corrado Cagli, i quali hanno il compito di ambientare ciascuna delle composizioni nello spazio voluto dall’autore, «di cercare», come afferma il direttore artistico dell’Accademia Lanza Tomasi nel programma di sala del concerto, «uno spazio scenico che dia a ciascun compositore una chiesa dove la sua opera trovi il proprio ambiente di elezione»488.
L’obiettivo perseguito dall’Accademia non è certamente nuovo – basti ricordare le teorizzate e sperimentate relazioni suono-immagine di Skriabin o certi tentativi operati da Erik Satie nell’ambito dell’esperienza dadaista – ma è sicuramente ambizioso. Questo perché non solo bisogna trovare un’adeguata associazione tra musica e arte, ma anche perché vengono prese in considerazione tre composizioni novecentesche di musica sacra, quest’ultima quasi sempre elusa dal secolo scorso tanto da poter al massimo parlare di “presenza religiosa” nella musica.
LE INTERPRETAZIONI SCENICHE DI CEROLI, DE CHIRICO E CAGLI.
Due pittori, De Chirico e Cagli, e uno scultore, Ceroli, vengono abbinati ciascuno a un compositore. Apre il programma Ottorino Respighi con la Lauda per la natività del Signore, composta nel 1930 su testo attribuito a Jacopone da Todi. Il testo ed il soggetto hanno indotto il musicista ad attenersi ad una grande semplicità e ad uno stile popolaresco: rinunciando alle smaglianti coloriture orchestrali, Respighi usa un limitato numero di strumenti, insieme al coro e a tre solisti di canto. Nell’orchestra risuona in prevalenza la voce dell’oboe e nelle sonorità, anche d’insieme, si è sempre alla ricerca di una pastorale dolcezza. Momenti di tenera adorazione, di raccoglimento mistico – frequente è l’uso del gregoriano – si incontrano sovente nella Lauda, che però ha anche slanci grandiosi e di gioiosa elevazione. Alla semplicità, al carattere popolaresco dell’opera intende adeguarsi De Chirico, che realizza un fondale dipinto, collinare e paesano, sul quale effetti di luce con stelle e aureole creano suggestioni natalizie. Su questa scenografia il regista Crespi dà vita a coreografie e movimenti di scena per i pastori.
Per la Messa489 di Igor Strawinsky, terza composizione in programma, Corrado Cagli crea una grande iconostasi dorata su diversi piani con delle nicchie ramate nelle quali pone i coristi, immobili, in sfarzosi costumi bizantini; gli orchestrali operano in piedi al centro del palcoscenico indossando
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Cfr. Virgilio Celletti, Musica e scenografia, «Avvenire», 31 ottobre 1975.
486
Cfr. G. P. Fr., La musica illustrata, «La voce repubblicana», 31 ottobre 1975; Ennio Montanaro, Musica sacra con spazio scenico, «Il Popolo», 1 novembre 1975; Autore anonimo, Musica sacra all’Olimpico, «Bollettino italiano», 29 novembre 1975; G. Pan, Musiche sacre con commento scenico, «Il Tempo», 31 ottobre 1975; Guido Rizzi, La “Messa” di Strawinsky in una stupenda veste scenica di C. Cagli, «Voce del Sud», 8 novembre 1975.
487 Cfr. G. P. Fr., La musica illustrata, cit. 488
Gioacchino Lanza Tomasi, in Teatro Olimpico, Accademia Filarmonica Romana, Musiche sacre di Respighi Petrassi Strawinsky, programma di sala, Roma 1975, pp. non numerate.
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costumi rinascimentali; davanti a loro il direttore, in abiti moderni. Cagli è riuscito a evidenziare la molteplicità dei collegamenti stilistici di cui si nutre l’intera musicalità stravinskiana attraverso una frantumazione storica ed architettonica della veste scenica da lui concepita.
Beatitudines è la testimonianza di Goffredo Petrassi per l’assassinio di Martin Luther King, composta
nel 1968 per baritono o basso e cinque strumenti su testi tratti dal Vangelo, ed eseguita per la prima volta nel 1969 a Fiuggi in occasione del genetliaco del compositore: la voce del solista enuncia il grande messaggio evangelico tra secchi e duri suoni, spesso appena accennati dagli strumenti, espressioni di un mondo che quelle alte parole non vuole accogliere. Nel programma di sala l’accostamento musica-arte viene così spiegato: secondo Petrassi «la promessa e la via del Cristo non sono facili, tanto più nel mondo contemporaneo, dove il giusto è vittima della violenza. Visivamente questo mondo è accoppiato ad un uomo-sagoma di Mario Ceroli. Il gigante antropocentrico di Leonardo, nell’interpretazione di Ceroli, viene schiacciato a dimensioni fossili, meccanizzato dalla quotidianità di un materiale da imballaggio, lontano il mondo orgoglioso dell’ “homo faber”, come Dio è lontano da coloro che non lo cercano»490.
Sebbene presso l’Archivio Biblioteca dell’Accademia Filarmonica Romana, come verificato personalmente, non sia conservata alcuna fotografia dello spettacolo che documenti l’operato di Ceroli, l’esamina delle recensioni critiche lì raccolte e la conoscenza della modalità operativa dello scultore permette di poter avanzare con sicurezza l’ipotesi che sul palcoscenico del Teatro Olimpico l’artista abbia traslato la sua scultura lignea Curve di livello dell’uomo del 1972 (fig.2). Questo prototipo monumentale di immagine umana, definito attraverso il sovrapporsi di analoghe sagome scalari che gli conferiscono un pronunciamento plastico nello spazio quasi da tuttotondo, era stato presentato per la prima volta, di per sé, protagonista, in un riscontro ambientale in Piazza del Popolo a Pesaro, in occasione della mostra personale di Ceroli a Palazzo Ducale491. L’artista lo riprende poi in diverse altre occasioni e in differenti modi, come nel 1978 in Sancta Susanna di Hindemith al Teatro dell’Opera di Roma492 e nella seconda metà degli anni Settanta sul set televisivo di Orizzonti della
scienza e della tecnica493. Per quanto riguarda lo spettacolo qui preso in considerazione, sull’aspro e lucido linguaggio musicale petrassiano «campeggia la desolata simbologia umana del gigantesco manichino ligneo […], ora aggredito da luci nette, taglienti, ora affondato nel gelido vuoto di atmosfere plumbee, oppressive»494; «alla fine, come la voce del solista, che era il bravo Claudio Desderi, si leva più alta e solenne, la figura dominava il palcoscenico con la sua ombra divenuta enorme»495.
Ceroli sceglie come proprio commento scenico alla composizione petrassiana una figura umana a braccia spalancate, con la quale crea «uno spazio Cristocentrico in cui varie linee di luce e colori non facevano che riproporre la imponente statua lignee marcata da venature a rilievo, attorno alla quale Desderi avviluppava melismi basati su alcuni dei versetti delle beatitudini, con brevi presenze strumentali, soffocate e spettrali»496.
A differenza di De Chirico e Cagli, che per questo spettacolo creano un commento scenico nuovo, Ceroli invece trasla sul palcoscenico una sua precedente scultura, rielaborata da un punto di vista
490
Gioacchino Lanza Tomasi, in Teatro Olimpico, Accademia Filarmonica Romana, Musiche sacre di Respighi Petrassi Strawinsky, cit.
491 A documentare la manifestazione e la sua preparazione è stato dedicato il volume Galleria Il Segnapassi (a cura di), Mario Ceroli, Pesaro,
dall’8 luglio al 30 settembre 1972, Summa Uno, Pesaro 1972.
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Cfr. cap. 5.13.
493 Cfr. cap. 5.3. 494
G. P. Fr., La musica illustrata, cit.
495 Ennio Montanaro, Musica sacra con spazio scenico, cit. 496 P. F., Tre celebri coppie, «Il Giornale d’Italia», 3 novembre 1975.
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dimensionale, a cui riesce a conferire dinamismo e nuovo significato proprio «facendola vivere»497 in un contesto diverso da quello in cui è nata.
L’ACCOGLIENZA CRITICA DELL’ALLESTIMENTO CEROLIANO
Dall’analisi delle recensioni critiche raccolte emerge un dato rilevante: tutte pongono in primo piano l’encomiabile sforzo compiuto dall’Accademia Filarmonica per «visualizzare la musica»498; lo dimostrano già alcuni titoli significativi, quali ad esempio Musica sacra con spazio scenico499, Musica
e scenografia500, La musica illustrata501, Musiche sacre con commento scenico502. Tuttavia, nel passaggio dalla teoria alla pratica, con il trittico presentato al Teatro Olimpico il suddetto obiettivo è stato realizzato solo parzialmente, dato che non sempre si è verificata la dovuta rispondenza tra musica e scene.
Dei tre artisti, quello maggiormente stroncato da parte della critica è De Chirico, che ha dato vita ad una scena «pasticciata e disagevole»503, «ingenua»504 e «oleografica»505 che non ha fatto altro che smorzare e «datare impietosamente le deboli suggestioni pastorali e vocaliste del brano di Respighi»506.
Cagli invece è la figura che ottiene maggiori consensi: della Messa di Strawinski ha fornito una «acutissima interpretazione visiva»507 che costituisce «una vera e propria lettura di un lavoro da parte di un pittore»508.
«A vertici di assoluta eccellenza»509 si pone, per il recensore de La voce repubblicana, il commento scenico di Ceroli, lodato anche da Ermanno Testi che scrive che «alla insolita vigoria discorsiva del paesaggio pietroso petrassiano si è contrapposto dinamicamente il gigante antropocentrico leonardiano che, nell’interpretazione di Ceroli, viene schiacciato a dimensioni fossili»510. Sulle pagine del Bollettino Italiano si definisce «molto suggestiva la scenografia realizzata da Mario Ceroli»511; anche Bruno Cagli sottolinea la suggestione creata dall’uomo-sagoma dello scultore e dal sapiente gioco di luci ed ombre, ma a parer suo il risultato non è pienamente maturo dato che «si è trattato pur sempre di associazione e non di lettura della musica da parte di un artista figurativo»512. Nettamente negativo il parere del recensore de Il Tempo che scrive: «La musica di Petrassi […] non ha suscitato in Ceroli […] visibili commozioni figurative, perché tale non è apparsa da quella strana ed enigmatica immagine di uomo in croce che si vedeva o non si vedeva e infine si è vista anche troppo»513. Ceroli suscita pareri discordanti, che in via generale si possono definire comunque positivi, e che evidenziano come la sua scelta non sia mai in ogni caso passata inosservata.
497
Mario Ceroli in MARISA RUSCONI (a cura di), Mario Ceroli: un modo di far vivere le sculture in un ambiente diverso, in Guido Boursier, Italo Moscati, Marisa Rusconi (a cura di), Dopo la scenografia, «Sipario», aprile 1969, n°276, p. 19.
498
G. P. Fr., La musica illustrata, cit.
499 Ennio Montanaro, Musica sacra con spazio scenico, cit. 500
Virgilio Celletti, Musica e scenografia, «Avvenire», 31 ottobre 1975.
501 G. P. Fr., La musica illustrata, cit. 502
G. Pan., Musiche sacre con commento scenico, cit.
503
Ermanno Testi, Composizioni religiose in una suggestiva cornice d’autore, «Il Globo», 16 novembre 1975.
504 Autore anonimo, Musica sacra all’Olimpico, cit. 505
Ennio Montanaro, Musica sacra con spazio scenico, cit.
506
G. P. Fr., La musica illustrata, cit.
507 Ibidem. 508
Bruno Cagli, Il pittore Cagli “legge” la Messa di Strawinsky, «Paese Sera», 31 ottobre 1975.
509
G. P. Fr., La musica illustrata, cit.
510 Ermanno Testi, Composizioni religiose in una suggestiva cornice d’autore, «Il Globo», 16 novembre 1975. 511
Autore anonimo, Musica sacra all’Olimpico, cit.
512 Bruno Cagli, Il pittore Cagli “legge” la Messa di Strawinsky, cit. 513 G. Pan, Musiche sacre con commento scenico, cit.
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La regia di Carlo Emanuele Crespi non sempre è risultata soddisfacente, mentre nel complesso è apparsa convincente la parte musicale dello spettacolo, affidata per intero alle risorse del giovane direttore Gabriele Ferro, che ha guidato un organico strumentale e corale appositamente raccolto dalla Filarmonica. Tra i solisti si sono distinti per il loro notevole vigore espressivo Silvana Mazzieri e Claudio Desderi.
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