Da yankī a otaku: nuovi modelli di business

Abbiamo visto come la fine dell'epoca d'oro non fu un evento improvviso e inaspettato, tuttavia sarebbe altrettanto errato pensare che negli anni tra il 1997 e il 2000 tutte le 117 _{Neil STRAUSS, “THE POP LIFE; End of a Life, End of an Era”, The New York Times, 18 giugno} 1998, https://www.nytimes.com/1998/06/18/arts/the-pop-life-end-of-a-life-end-of-an-era.html, 03/10/2020.

strutture e gli artisti legati al Visual-Kei sparirono dalla scena: infatti, anche se l'influenza del genere sulla scena musicale major e indie fu grandemente ridimensionata, il Visual-Kei poteva comunque ancora contare su un numero di fan consistente. Alcuni artisti avevano di certo abbandonato la scena, tuttavia altri rimanevano, primi tra tutti i Buck-Tick, seguiti da tutti gli artisti della terza generazione, più o meno legati alle origini del Visual-Kei (per citare alcuni nomi, DIR EN GREY, Pierrot, Penicillin, Janne de Arc, Plastic Tree, MUCC). Anche il sistema di label legate alle Extasy era ancora in piedi, per quanto alcune di queste etichette rimasero inattive per alcuni anni. Possiamo pensare quindi al periodo che parte dal 1997 come ad una fase di riconversione del sistema Visual-Kei in cui i business legati ad esso e lo stesso canone cambiarono.

Questa riconversione andò prima di tutto a colpire le riviste che nel corso di tutti gli anni '90 facevano da vere e proprie locandine ai nuovi artisti Visual-Kei emergenti: infatti buona parte di queste terminarono l'attività in quanto le label con cui avevano stretto accordi non avevano più lo stesso capitale non riuscendo più a lanciare band sul mercato major. Gli artisti più in vista potevano permettersi apparizioni televisive per garantirsi visibilità, ma gli altri artisti dovettero rivolgersi alle poche riviste specializzate rimaste (le due principali furono Shoxx e club Zy) che, in breve tempo, grazie alla concorrenza pressoché nulla, divennero praticamente le uniche fonti di visibilità per le band meno conosciute.

Un altro fattore che aveva ulteriormente indebolito la funzione e quindi la posizione delle riviste era la diffusione di internet. Fujitani documenta che già alla fine degli anni '90 ogni band aveva il proprio sito web, il quale poteva essere creato facilmente e senza costi sulla piattaforma mahō no i-rando per comunicare eventi e news delle band in modo diretto ai fan.118 Le riviste che fino ad allora avevano giocato il ruolo di diffusori delle immagini delle band e di spazio per radunare nuovi fan (a proposito di ciò, Inoue ricorda i fanbo, contrazione di fan boshū)119 si ritrovavano ora di fatto espropriate delle loro principali funzioni da un servizio alla portata di tutti. A questo riguardo, non va sottovalutata la portata dei servizi internet in Giappone fin dai primi anni dalla loro

118 _{ICHIKAWA, FUJITANI, Subete wa V-Kei e..., p.224.}

119 _{Era comune trovare annunci di nuove band Visual alla ricerca di fan: questo tipo di messaggi erano} raccolti nelle sezioni di fan mail nelle riviste dedicate al genere. (INOUE Takako, “Kakuchō sareta otoko..., cit.,p.145).

diffusione, come analizzato dallo studio sulla diffusione dei servizi in rete di Manabe Noriko.120

La crisi economica e un generale senso di sfiducia nei confronti del genere121 tuttavia colpirono anche le label e gli artisti, ma, come al solito, ciò finì per ripercuotersi sui secondi, ormai lontani dal tempo in cui potevano negoziare da una posizione di vantaggio nei confronti di chi li produceva. Salvo rarissimi casi (come il contratto tra la Avex e i Janne da Arc nel 1999), nessuna label major era più intenzionata a siglare un contratto con artisti Visual-Kei e poche live house al di fuori del circuito di quelle legate alle label del Visual-Kei erano disposte ad ospitare questi artisti. Per ridurre le spese di promozione, gli artisti iniziarono a tenere eventi ed interviste all'interno dei negozi di CD durante il primo giorno di vendita delle nuove uscite (i cosidetti in-store events) e per massimizzare le vendite iniziarono a mettere in vendita più versioni delle nuove uscite (differenti tra loro per qualche brano) così da spingere i fan più accaniti a comprarle tutte. Queste nuove forme di profitto non si limitarono all'ambito puramente musicale, ma spaziarono anche in altre direzioni, come, ad esempio, la composizione di brani da utilizzare come sigle di apertura o chiusura di anime (come nel caso di L'arc~en~Ciel, Nightmare, Gazette, Sid) o il lancio di collezioni di moda (come nel caso di Mana dei Malice Mizer con la sua marca Moi-même-Moitié, o Arimura Ryutarō dei Plastic Tree che fece da modello per la casa di moda maschile GADGET GROW). È in questo periodo che Ichikawa colloca lo shift degli artisti Visual-Kei da yankī a

otaku, usando forse il secondo termine a sproposito, ma sostenendo che là dove i primi

artisti del Visual-Kei avevano radunato un enorme seguito con il loro “essere yankī”, gli artisti successivi ne avevano imitato l'apparenza e i modi (“apparendo yankī”) ma non l'essenza in sé, pur essendo convinti di essere diventati uguali ai loro idoli:

La mentalità yankī è ancora latentemente romanzata e apprezzata dai giapponesi, non importa se economicamente ha fallito o quanto distante sia. […] Per questo, con il crescente successo del Visual-Kei, tutti i ragazzi di provincia che non erano yankī si appassionarono al genere e aspirarono a diventare Visual-Kei nello stesso modo in cui degli studenti possono imitare gli atteggiamenti del loro compagno di 120 _{“Internet over mobile phones quickly became commonplace after NTT Docomo’s introduction of the} i-mode service in 1999, helped along by the policies of the carriers. For consumers, the carriers not only implemented web technologies in all handsets but also heavily subsidized them so that most consumers could acquire new phones with the latest technologies cheaply.” (MANABE, New Technologies,

Industrial Structure...).

121 _{Come esempio, nel 2006 Yasu, cantante dei Jeanne da Arc, ricorda che “visto che la Avex non voleva} assolutamente fare dei Jeanne una band visual, ci dicevano ogni volta cose tipo 'riguardo all'immagine per il prossimo live, forse ci sarebbe qualcosa da cambiare...'” (Yasu in ICHIKAWA, Watashi mo..., cit., p.21).

classe yankī.[...]Ad esempio, Takuro,122 _{che al tempo era uno studente delle superiori e non di certo uno}

yankī, aspirò a diventare come gli X e formò i Glay. Ciò che lo aveva colpito del genere era stata la

notizia dell'arresto di Imai Hisashi[chitarrista dei Buck-Tick] per possesso di LSD. […] E come lui, decine di migliaia di ragazze e ragazzi si mossero allo stesso modo. […] Tuttavia, nonostante Takuro componga delle ottime canzoni pop, egli continua a dire che i Glay sono una band Visual-Kei.123

Va comunque precisato che Ichikawa si spinge ancora più in là con il suo ragionamento, arrivando a postulare che la caratteristica che delinea gli artisti di nuova generazione fosse che tutte le attività delle band fossero rivolte ad una comunità virtuale, e non reale. Questa teoria, che è stata analizzata nella premessa II, per quanto priva di fondamenti empirici e in generale molto semplicistica, è utile a visualizzare il cambio di equilibri non solo nella scena musicale giapponese ma anche all'interno del Visual-Kei stesso (che tese ad orientarsi verso un business non più legato solo alla musica, ma che spaziava anche in altre forme di espressione).