La Extasy Records costituì uno dei principali trampolini per buona parte delle band Visual-Kei dell'“epoca d'oro” e, anche quando venne affiancata da altre case discografiche concorrenti, rimase il punto di riferimento della scena Visual-Kei: tutto ciò è dovuto ai cinque fattori che verranno analizzati qui di seguito.
1)Per quanto gli X fossero sulla carta ancora una band indie, come spiegato precedentemente, il periodo degli anni '80 fu prospero per il mondo della musica
underground in Giappone, garantendo buoni guadagni anche agli artisti fuori dalla
scena major. Con i guadagni delle precedenti uscite, Yoshiki fu in grado di negoziare direttamente con tutti i livelli della produzione discografica (registrazione, produzione, pubblicizzazione), pagando studi di registrazione, fabbriche di CD e in generale tutti
coloro a cui si rivolse come privato a fronte di un servizio effettuato, un qualcosa di impossibile in un periodo diverso.
2) Yoshiki e la Extasy Records di fatto bypassarono tutte le fasi di produzione delle case discografiche, rivolgendosi direttamente alle aziende di produzione fisica dei dischi, agli studi di registrazione e alle agenzie pubblicitarie:
[Nel 1988] Volevo produrre per conto mio le nostre canzoni, però non sapevo come fare, quindi ho iniziato a cercare […] Una volta che ebbi capito che avrei dovuto siglare un contratto con una label, ho pensato che non avrei mai trovato nessuna label disposta a farlo […] e allora sono andato in una fabbrica di CD.[...] Alla fabbrica mi hanno detto che se avessi voluto stampare dei CD avrei dovuto portare l'audio in formato cassetta a nastro.[...] Dopo essere venuto a conoscenza dell'esistenza degli studi di registrazione, ci sono andato. […] Una volta inciso il nastro, l'ho portato alla fabbrica e ne ho fatte stampare delle copie.[...] Poi ho pensato che avrei dovuto venderle. Allora ho cercato quali negozi di label fossero disposti a venderle e ho affidato a loro i CD. […] Poi ho pensato che avrei dovuto pubblicizzare il CD, quindi sono andato da una rivista.51
In questo modo si comprese come la produzione fisica dei CD, la registrazione e la pubblicizzazione non fossero prerogative delle case discografiche, le quali avevano di fatto solo accordi di produzione e non di esclusiva. Dopo il primo enorme successo degli X con il loro album auto-prodotto Vanishing Vision (1988), la Extasy Records divenne una concorrente delle altre case discografiche major e fu in grado di negoziare contratti migliori da una posizione di vantaggio in veste di label che gestiva il nuovo trend emergente e garantendo quantitativi di vendite superiori a quelli di altre case discografiche major.
3) Pur presentandosi come una label, la Extasy Records di fatto gestiva inizialmente una singola band: gli X. Poiché la gestione della band coincideva di fatto con quella della
label, almeno all'inizio, la Extasy Records poteva permettersi una flessibilità maggiore
negli investimenti per la produzione, ma soprattutto per la pubblicizzazione rispetto alle altre case discografiche che, invece, dovevano gestire più band allo stesso tempo. Esempio particolarmente eloquente è il fatto che “per pubblicizzare l'album di debutto dei Luna Sea nel 1991, Yoshiki e la Extasy Records investirono 30 milioni di yen, tre volte di più di quanto era stato speso per il debutto major degli X [sotto la Sony]”.52 Inoltre, a differenza delle label major in cui la direzione artistica affidata ai produttori 51 YOSHIKI in ICHIKAWA, Watashi ga..., cit., pp.74-76.
era subordinata al sistema di produzione e distribuzione pubblicitaria, lasciando così molto poco spazio agli artisti, nella Extasy Records tutto era affidato a Yoshiki. Di conseguenza, anche le strategie di marketing furono diverse, come vedremo nel punto successivo.
4) L'insieme dei tre fattori precedenti fu probabilmente ciò che portò Yoshiki a prendere la decisione che poi divenne una delle chiavi di questo nuovo modello di business discografico: la pubblicità. Se normalmente in un contratto con una major gli investimenti in pubblicità erano calcolati in modo che non vi fosse il rischio di un flop, Yoshiki decise di investire un'enorme quantità dei fondi non usati per la registrazione, l'incisione e la produzione dell'album, in pubblicità, in particolare sulle riviste. In modo simile a quanto successo in Inghilterra con il punk, “i media furono i primi interessati alla diffusione delle nuove tendenze”53 e furono quindi anche i loro principali promotori nel mercato generale. La scelta risultò assolutamente vincente in quanto le case discografiche tradizionali si basavano principalmente sulle apparizioni televisive per la promozione dei propri artisti, dedicando poca attenzione alle riviste di critica musicale a cui concedevano interviste, più a scopo promozionale che altro. Il prezzo relativamente basso di tali sponsorizzazioni tramite riviste, il fermento per documentare il nuovo fenomeno e l'effetto a catena dovuto alla galvanizzazione di questo sistema pubblicitario catapultarono gli X sotto i riflettori del grande pubblico senza passare da nessuna delle principali case di produzione discografica.
5) Questo successo permise alla Extasy Records di consolidarsi in una posizione di estremo vantaggio rispetto ai concorrenti nella scena musicale del tempo: essa era l'unica label direttamente collegata agli artisti della scena underground in grado di produrre album con ricavi pari o superiori a quelli di una major, senza la necessità di una censura artistica per migliorarne la commercializzazione. Il fatto che gli X fossero riusciti ad entrare nella classifica major senza piegarsi a nessuna etichetta discografica non li aveva distanziati dalla scena underground, nella quale intrattenevano gran parte delle loro affiliazioni musicali, contribuendo a creare un “senso di fratellanza” fra gli artisti del loro entourage. Nel descrivere questa rete di relazioni, Ichikawa parla di un vero e proprio modello di “società orizzontale” (yoko shakai), contrapposto a quello di “società verticale” (tate shakai) delle label major.54 In questa rete chiunque avesse un progetto musicale in linea con lo stile di Yoshiki poteva rivolgersi direttamente a lui 53 Dick HEBIDGE, Subculture – the meaning of style, Londra , Methuen & Co. Ltd, 1979, p.93.
tramite conoscenti tra le altre band, o andare a cercarlo direttamente in qualche bar per proporglielo. Questa modalità di interazione inedita di Yoshiki gli valse numerose critiche sia da parte di altri artisti,55 sia da una parte della critica musicale,56 i quali considerano ancora oggi l'intero sistema come una forma di “yakuza economica” (keizai
yakuza),57 sebbene non ci siano fonti confermate a riguardo all'effettiva esistenza di uno schema criminale per gestire la scena underground da parte di Yoshiki.
Sconvolgendo il sistema discografico del tempo, in pochi anni la Extasy Records divenne così il lasciapassare nella scena major per una serie di band che fino agli anni precedenti, se non si fossero adattate alla scena major, sarebbero state relegate nella scena underground fino al tramonto del trend. Lo stesso Komuro Tetsuya, che spodestò Matsuda Seiko dalla prima posizione nella classifica Oricon con il brano “Gravity of Love” e che successivamente produsse la compilation Eurobeat, intervistato da Ichikawa, ammette di aver percorso la strada che Yoshiki e la Extasy avevano aperto per tutti gli artisti dell'epoca:
Lui [Yoshiki] era un artista indie. E quindi, fin dall'inizio era convinto che gli artisti stessi dovessero avere per sé le tracce originali delle proprie canzoni, ed era convinto di questo non solo per gli X, ma anche per tutti gli artisti che li seguivano: ho pensato che una cosa del genere fosse incredibile.[...] Comunque la si voglia vedere, ho pensato che sarebbe andato bene seguire il trend degli X.58
Komuro infatti radunò un gruppo di artisti sotto l'egida della Avex, creando così una stretta relazione di collaborazione artistica tra coloro che poi diventarono i progenitori del J-pop. Questo sistema, che di fatto ricalcava i legami tra gli artisti legati a Yoshiki, non culminò con la fondazione di una casa discografica (come nel caso della Extasy), ma venne ricondotto alla Avex, che in questo modo riuscì a mantenere una posizione stabile nel mercato discografico anche nel decennio successivo. Tuttavia, il network di Komuro rimase confinato all'interno delle politiche della Avex, nonostante l'effettivo primo posto nella classifica Oricon fosse stato preso da una delle prime canzoni J-Pop. Ne conseguì che l'effetto di sconvolgimento provocato dagli X e dal sistema della Extasy Records fu tale che alcune ricostruzioni, sebbene incomplete, correlano ancora oggi l'ascesa degli X all'inizio dell' “inverno delle Idol”.
55 ICHIKAWA, Watashi ga..., cit., p.40.
56 Daniel MORALES, “Internet Go BOOM: Visual Kei's Deep Throat”, The Japan Times, 9 Marzo 2010, https://www.japantimes.co.jp/news/2010/03/09/national/media-national/internet-go-boom-
visual-keis-deep- throat/#.XbAXDENS_Qo, 29/09/2020. 57 ICHIKAWA, Watashi ga..., cit., p.41.