Da slave a bangyaru: nuove dinamiche tra i fan

Ciò che infatti sfuggì ad Ichikawa è che lo stesso pubblico del Visual-Kei non era più lo stesso e non era più nella stessa posizione rispetto agli artisti. Al tempo di X e Luna Sea il pubblico era quello degli slave,124 ad indicare una netta inferiorità dei fan rispetto agli artisti. Alla fine dell'epoca d'oro, invece, la posizione degli artisti si era nettamente indebolita, probabilmente a causa della perdita di una fetta importante del proprio pubblico. Ma quali fan rimasero e quali abbandonarono la scena?

Purtroppo non esistono dati numerici precisi a riguardo, tuttavia in tutte le opere che trattano dei fan del Visual-Kei si dice che la maggior parte della fanbase di questo genere sia ancora oggi composta da giovani ragazze.125 Tra gli altri trend di moda negli anni '90 tra le ragazze giapponesi, nella stessa categoria delle “artsy gal”, a cui negli anni '80 appartenevano le Nagomu Gal, vengono incluse da Macias e Evers anche le 122 _{Ichikawa qui sceglie l'esempio di Takuro dei Glay poiché essi saranno una delle band che in un primo} momento sembrò voler abbandonare il genere.

123 _{ICHIKAWA, Daremo oshietekurenakatta ..., cit., pp.97-99.}

124 _{Il termine nacque inizialmente dal nome del fan club dei Luna Sea, ispirato al titolo di un loro brano,} ma successivamente si diffuse tra il pubblico condiviso del Visual-Kei, probabilmente per la vicinanza tra i fandom delle band (ICHIKAWA, Watashi mo..., cit., p.163).

125 _{“Although performers of the genre are largely men, drawing some deserved criticism, the vast} majority of its contemporary, visible fans are women.” (Adrien Renee JOHNSON, From Shoujo to

Bangya(ru): Women and Visual-Kei, a cura di: Berndt J., Nagaike K., Ogi F. (eds) Shōjo Across Media.

“gothloli”,126 indelebilmente legate alla figura di Mana dei Malice Mizer, ma non sono da dimenticare neanche le kogyaru che, come spiegato precedentemente, furono l'obiettivo del marketing di band come gli SHAZNA, finendo per essere integrate al pubblico Visual-Kei, tanto che anche hide compose un brano su questa figura (la demo venne prodotta nel 1998, ma fu completata e pubblicata solo nel 2014). Tuttavia, nella storiografia recente dagli anni ‘00 in poi ci si riferisce ai fan del Visual-Kei come

bangyaru (da bando gyaru, band gal), visivamente spesso sovrapponibili alle gothloli

ma semanticamente più vicine al termine gyaru usato per riferirsi ai fan dell'artista J-pop Hamasaki Ayumi.127 Questo collegamento che apparentemente può risultare azzardato, assume più rilevanza alla luce dell'analisi dei punti in comune fra il fenomeno Visual-Kei e quello gyaru (includendo anche le sue sottocategorie). Secondo Ichikawa,

La cultura gyaru può essere definita come il rovinare [il termine usato è yancha suru che indica più precisamente il comportamento dei bambini quando si lagnano di qualcosa] lo stile di moda delle donne adulte. […] Ad esempio, gli eventi delle gyaru sono più legati alle zone periferiche attorno a Tōkyō che alla metropoli stessa. Gli eventi organizzati nel nord del Kantō hanno molti più partecipanti e anche in quelli organizzati a Tōkyō più di metà delle partecipanti proviene dalle prefetture limitrofe di Tōkyō. […] In primo luogo, le studentesse delle medie e delle superiori che imitavano la moda gyaru di impiegate d'ufficio e studentesse universitarie vennero chiamate fin da subito kogyaru, ossia “gyaru solo per l'aspetto” [in giapponese kakko dake gyaru, che poi verrà accorciato in kogyaru].128

In sintesi, oltre all'atteggiamento di ribellione, i due fenomeni condividono anche la loro origine geografica al di fuori di Tōkyō. Non sembra dunque errato supporre che i fan rimasti fedeli al Visual-Kei furono in gran parte quelle gyaru che non seguirono la migrazione dello stile verso altri generi musicali. Queste ragazze furono quindi percepite dagli altri seguaci del fenomeno gyaru come una delle varie sottocategorie dello stile a cui venne aggiunto un prefisso, come nel caso delle kogyaru, arrivando al moderno termine bangyaru. Infine questa categoria, pur essendo di estrazione sottoculturale parzialmente diversa dalle prime fan del Visual-Kei, venne accorpata all'insieme dei fan del genere, finendo per diventare il termine per indicare l'interezza 126 _{“According to Macias and Evers, the Gothloli subculture began in the late 1990s and continues now.} However, other sources suggest this subculture has roots as early as the mid-1980s. [...]. The ideal boyfriend for a Gothloli is a member of a Visual Kei band.” (WINGE, “Review: Molten Hot: ..., cit., pp.318-321).

127 _{MARTIN, Ian F., Quit your band ..., cit., p.87.}

delle fan. Si può supporre inoltre che una simile transizione sia avvenuta anche per la nuova generazione delle gyaru (le kogyaru), poiché, come detto precedentemente, il loro stile e atteggiamento ricalcava quello della generazione precedente.

Questa premessa potrebbe risultare banale, non fosse per il fatto che, a differenza del periodo precedente, nell'era del Neo-Visual-Kei la cultura delle comunità radunate attorno alle singole band giocò un ruolo decisamente importante all'interno dei processi di produzione del canone. Con la diminuzione dei fan e delle vendite, la principale preoccupazione delle band e delle label fu quella di non perdere una ulteriore parte del pubblico e, pur rimanendo all'interno del contesto del Visual-Kei, vi fu una tendenza ad avvicinarsi ai gusti del pubblico piuttosto che a imporglieli. Fu in questo periodo che gli artisti, soprattutto quelli attivi a cavallo degli anni 2000, implementarono all'interno delle loro performance elementi di fanservice yaoi,129 riferimenti legati alla cultura di anime e manga ed un atteggiamento più accondiscendente nei confronti dei loro fan. Particolarmente esplicativa riguardo ai riferimenti a manga e anime è la serie di canzoni dei Nightmare col titolo Gianizm, composte dal chitarrista Sakito e dedicate al sentimento di egoismo ispirato da Gian, il bullo dell'anime Doraemon. Tra le fan invece vi era una costante ansia per una possibile rottura tra i membri delle band a causa delle scarse vendite, cosa che portò alla nascita di un sentimento quasi materno da parte della

fanbase, spingendo i singoli fan ad aiutare i propri artisti prediletti in ogni modo

possibile:

Negli anni '90, quando si parlava dei motivi dello scioglimento di una band, più che per motivi di scarse vendite, era più comune sentire che la ragione era che le vendite erano troppe. Il successo immediato trasferiva questi artisti in un ambiente diverso e questi finivano per trovarsi disorientati. [...] Tuttavia, dal 2000 in poi, sono aumentate le band che hanno dichiarato pubblicamente che se avessero venduto di più non si sarebbero sciolte. […] Da qui la preoccupazione delle fan nel sostenere anche economicamente i loro artisti preferiti.130

Ne conseguì un'inversione dei ruoli in cui non erano più gli artisti direttamente a coagulare attorno a sé una comunità di fan, ma erano i fan stessi a tenere unito il fandom attraverso un'idea di collaborazione per sostenere i propri artisti preferiti. Questo fenomeno era già presente ai tempi dell'epoca d'oro, tuttavia si era limitato alla 129 _{Forme di intrattenimento dedicate ai fan che comprendono atteggiamenti omoerotici fra figure}

maschili.

formazione spontanea di fanclub resi poi ufficiali dal management delle band.131 Nel nuovo millennio invece questo sistema di organizzazione interno ai fan, basato sul rapporto senpai-kōhai, diresse i propri sforzi anche verso il proselitismo e il coordinamento dei fan, come mostrato da Johnson in un caso più recente:

At the CRUSH OF MODE event in Osaka (August 2014), for example, veteran bangya searched out fans of less popular bands in order to fill the front row or saizen with excited fans for each group’s performance. At the 2014 Vijutokke! Festtoke! event in Nagoya, I first witnessed the more typical level of this kind of organization. When asking if the saizen for the last band’s performance was full, an informant was directed to a woman who took down fans’ names in a notebook for their desired positions. This behavior is commonplace, as further research has demonstrated. Fans who enter a venue first tend to manage the saizen according to band— with one steady fan or jōren (“regular customer”) acting as a band’s shikiri (literally “partition” or “boundary”) and responsible for their saizen for an extended tenure —or individually—with each bangya in the saizen waiting for fans of other bands to approach and ask for her spot during their performance before the live begins.132