1.4. La lunga notte del Neo-Visual-Kei: dal 2000 ad ogg
1.4.6. Processo di invecchiamento e modello Golden Bomber
152 Anche se rimane una regola non scritta, è comune che gli artisti più importanti si esibiscano per ultimi.
153 “Hitsugi's comment from Niconico's hide-san special - May 3rd, 2012”, in Youtube, 3 maggio 2012, http://www.youtube.com/watch?v=WkCSuX5f84Y, 03/10/2020.
Essendo un argomento di studio ancora piuttosto giovane, non vi sono ricerche approfondite riguardo alla storia dell'epoca Neo-Visual-Kei, che spesso viene considerata come un unicum che a oggi conta circa vent'anni di storia. Tuttavia, se, come abbiamo visto, la stessa epoca d'oro, che dura meno di dieci anni, presenta caratteristiche molto diverse nel corso del tempo, è piuttosto probabile che l'epoca Neo-Visual-Kei, trattandosi pur sempre dello stesso genere, nell'arco di 20 anni sia stata teatro di cambiamenti radicali, forse anche più di una volta. Tuttavia, risulta difficile fare un'ulteriore distinzione temporale all'interno dell'era dei Neo-Visual-Kei, poiché non vi furono eventi spartiacque (come la morte di hide o la cessazione delle attività di una parte importante di band attive al tempo), ma singoli accadimenti, nell'arco degli anni tra il 2010 e il 2014, il cui effetto non è ancora completamente identificabile. Quindi, poiché questo argomento meriterebbe una trattazione più approfondita e discorsiva in una dissertazione a parte, in questa sezione ci si limiterà ad affrontare questo shift sulla scena Neo-Visual-Kei in maniera più superficiale.
Come abbiamo visto, gli artisti della generazione Neo-Visual-Kei ereditarono il modello di business discografico dai loro predecessori, rimanendo tuttavia in una posizione subordinata a quella delle case discografiche che li producevano. Ne consegue che questi artisti, pur giungendo al successo, finirono per appiattirsi su un determinato sound che secondo le loro label rappresentava il “Visual-Kei standard”, puntando più a conservare il pubblico esistente che alla sperimentazione: quest'ultima infatti veniva vista come una caratteristica delle band underground. Tuttavia, pur avendo ottenuto la consacrazione come artisti Neo-Visual-Kei da parte della televisione, questi artisti non riuscirono ad imporsi nella scena musicale major come avevano fatto i loro predecessori dell'epoca d'oro. In questo senso, questi artisti consacrati non riuscirono a farsi padroni del ruolo di istanze di legittimazione del Visual-Kei, finendo per essere visti da una parte del pubblico underground come l'ennesimo prodotto Visual sullo stampo delle grandi case major (o, per usare un termine più familiare, le ennesime mikake taoshi no
bando). Fu così che quando un'ulteriore generazione emerse dall'underground
Visual-Kei, i nuovi artisti consacrati non riuscirono a respingerla completamente e le loro opere dei primi artisti Neo-Visual-Kei furono vittima di un parziale processo di invecchiamento, processo che Bourdieu definisce così:
Ne deriva per esempio che il senso e il valore di una presa di posizione (genere artistico, opera particolare ecc.) mutano automaticamente, anche quando essa rimane identica, allorché cambia l'universo delle opzioni sostituibili che sono simultaneamente offerte alla scelta dei produttori e dei consumatori. […] Quando un nuovo gruppo letterario o artistico si impone nel campo, tutto lo spazio delle posizioni e quello dei possibili corrispondenti, e pertanto l'intera problematica, ne risultano trasformati[...] le produzione fino ad allora dominanti possono per esempio essere relegate nello status di prodotti declassati o classici.154
Lo stile di questi artisti fu volto maggiormente verso la sofisticazione e l'avanguardismo del genere e questo venne rispecchiato dalla loro scelta di modello economico. Infatti, sapendo che nessuna label Visual-Kei legata ad una casa major avrebbe investito in un progetto musicale orientato in direzione opposta al successo commerciale sul mercato
major, questi artisti si auto-produssero o si aggregarono in piccole case discografiche
alternative a quelle che erano legate alle major: per citare alcuni esempi, i Kiryū con la B.P. Records e i Golden Bomber con la Euclid Agency. In altre parole, la nuova generazione degli artisti Neo-Visual-Kei puntò ad un riconoscimento presso il pubblico
underground del Visual-Kei, mettendo in secondo piano la possibilità di un successo mainstream. Anche se nella maggior parte dei casi questi artisti godettero di un
successo limitato, la libertà che essi si garantirono permise loro di sperimentare in ancora più campi di quanto i loro predecessori non avessero fatto: dalla completa conversione in idol maschili (come nel caso di Kameleo e Gravity) alla collaborazione con altri artisti lontanissimi dal genere (si vedano le collaborazioni di R-Shitei e Merry con gruppi idol e rapper della scena underground), dalle inquietanti performance pubbliche (come nel caso dei Shibilebashir)155 alla creazione di sketch comici diffusi su
Nico nico-dōga oppure direttamente inseriti come contenuto bonus nelle release delle
band (pratica di cui i Golden Bomber sono l'esempio principe). Furono proprio questi ultimi a raggiungere il massimo successo tra i loro contemporanei, superando in vendite tutti gli artisti Neo-Visual-Kei e riportando il genere in cima alla classifica Oricon che dagli anni 2000 era dominata dagli artisti idol e J-Pop.
La canzone che portò i Golden Bomber alla ribalta nel 2013, intitolata Memeshikute (traducibile come “effeminato”), è particolarmente esplicativa del modello di business adottato dalla Euclid Agency per loro. Infatti, il singolo contenente la canzone uscì nel 2009, ben quattro anni prima del suo enorme successo, ma questo non fu un caso. Nelle 154 BOURDIEU, Le regole dell'arte..., cit., pp.308-310.
155 “Shibirebashiru gomi ningen hakkyō karikyuramu: marason taikai nite hakkyō-hen”, caricato su Youtube, 28 settembre 2014, https://www.youtube.com/watch?v=stF4x8h4rKg, 03/10/2020.
intenzioni del presidente della Euclid Agency vi era infatti quella di “produrre un brano che rimanesse fisso nella mente delle persone per molto tempo”,156 molto diverso dalla norma del tempo che mirava ad uscite che avessero buone vendite nell'immediato. I Golden Bomber crearono così un brano più adatto ad essere cantato nelle sale da karaoke, piuttosto che uno che scalasse direttamente le classifiche. Nel corso dei quattro anni che intercorsero tra l'uscita e il successo, il brano non sparì dalla classifica Oricon (pur non rimanendo tra le posizioni più alte), ma anzi si conquistò una fama crescente nel tempo come canzone di culto da karaoke, mantenendo una trazione di vendite tale da fargli scavalcare le Morning Musume nel 2013. Una volta raggiunto il grande pubblico della scena major con questo singolo, i Golden Bomber riuscirono a mantenere la loro posizione e a rafforzarla attraverso la promozione via spot pubblicitari e altri media a margine dell'attività musicale in sé. In questo senso, è conosciutissimo il loro spot per il brand di bevande energizzanti Megashaki157 in cui sfruttarono la parte iniziale del ritornello di Memeshikute che recita “Memeshikute, memeshikute, tsurai yo!” (“effeminato, effeminato, è dura!”) sostituendola con un jingle che recitava “Nemutakute, nemutakute, Megashaki!!” (“Ho sonno, ho sonno, Megashaki!”). Questo tipo di tattiche di marketing non venne adottato solo nel periodo di esposizione della band al grande pubblico, ma era stato in un certo senso il marchio di fabbrica della band fin dagli inizi:
Per il loro primo singolo, misero CD del valore di 500 yen in una bustina per le crocchette di patate, così che i clienti che erano venuti a vedere il live potevano comprarlo senza problemi. Inoltre, come ulteriore sketch comico per favorire il passaparola fra i fan, [oltre alle tracce] vi aggiunsero un video comico. Fu in questo modo che aumentarono il loro numero di fan.158
Questa continua parodia di sé stessi fu probabilmente ciò che permise alla band di avere tale flessibilità senza dare l'impressione di “essersi venduti” ai fan. Se infatti lo stesso Kiryuin Shō (cantante e leader della band) ancora riceve critiche da una parte dei fan poiché rovina l'immagine del genere, lo stesso titolo di “Air band”159 che la band si affibbia indica che gli stessi membri della band sono ben consapevoli della loro 156 ICHIKAWA, Gyakushū no Visual Kei ..., cit., pp.236-237.
157 “Megashaki honnin pv”, in Youtube, 14 luglio 2012, https://www.youtube.com/watch?v=t-s3uaynrx8, 03/10/2020.
158 ICHIKAWA, Daremo oshietekurenakatta ..., cit., p.117.
159 È una gioco di parole basato sulla pratica dell' air guitar, ossia il replicare i movimenti per suonare una chitarra pur non tenendone una in mano: air band qui significa il comportarsi come una band pur non suonando per davvero.
posizione. Inoltre il fatto che la band, pur ricevendo numerose offerte da case discografiche major, non abbia mai abbandonato la label indie con cui avevano siglato un contratto agli esordi (la Euclid Agency) ha contribuito come ulteriore garanzia della autenticità “indie” della loro immagine.
Pur facendone una sorta di parodia, la band ha sempre rivendicato l'appartenenza al genere, a partire dal bassista Utahiroba Jun che durante i live non perde occasione per dichiarare la sua adorazione per il bassista dei The GazettE, Reita, facendo headbanging, fino al cantante Kiryuin Shō (abbreviato correntemente in Kirisho) che in numerose interviste ha dichiarato che il suo idolo all'interno della scena era Gackt quando era
frontman dei Malice Mizer.
Al contempo, questa componente parodica ha permesso alla band di passare sotto i riflettori della scena major come una band pop, quasi come se facessero Visual-Kei per finta, rendendoli dunque appetibili agli occhi dei loro sponsor per tie-up commerciali e apparizioni televisive: è ormai quasi un fenomeno di costume la loro apparizione nella competizione annuale degli artisti giapponesi più famosi chiamata Kōhaku Uta Gassen, dove svolgono un ruolo di intervallo comico, dopo aver partecipato ufficialmente con “Memeshikute” nel 2012.