La ribalta del Neo-Visual-Kei all'estero

141 _{Poiché la release di singoli e album in differenti versioni per spingere i fan più accaniti a comprare un} numero maggiore di copie divenne una prassi, i dati di vendita non rispecchiavano più il reale numero dei fan.

142 _{ICHIKAWA , Gyakushū no Visual Kei..., cit., pp.269-270.}

143 _{Accreditabile al fenomeno del fansub, ossia di utenti online che creavano gratuitamente sottotitoli da} applicare a contenuti in lingua originale fatti circolare più o meno illegalmente sulla rete.

Un altro fenomeno che differenziò ulteriormente il Neo-Visual-Kei dalla generazione precedente fu la sua espansione all'estero. Nonostante Ichikawa insista sul fatto che ciò non sia una prerogativa della nuova generazione, ma che anzi furono artisti come X e L'arc~en~Ciel a lanciare il trend,144 vi sono numerose differenze che permettono di mostrare quanto i due fenomeni siano diversi. In primo luogo, la frequenza di tournée all'estero è decisamente maggiore negli artisti Neo-Visual-Kei: se infatti i Luna Sea furono gli unici rappresentanti dell'epoca d'oro (nel 1999 parteciparono ad un tour in Asia che toccò Taipei, Hong Kong e Shanghai), la nuova generazione di artisti può contare un numero molto più grande di artisti ospitati più frequentemente e in un panorama globale più esteso.145

Questi dati non devono stupirci, anche in virtù del fatto che gli artisti Neo-Visual-Kei erano decisamente più rintracciabili dei loro predecessori sulla rete, cosa che permetteva loro di oltrepassare più facilmente i confini del Giappone. Un altro importante fattore che sicuramente favorì l'ingresso di questi artisti sui palcoscenici esteri fu il loro legame con gli anime, che in quegli anni stavano prendendo sempre più piede in diverse nazioni, tanto che alcuni studiosi, parlando del fenomeno del Visual-Kei lo riconducono ad una forma di espressione legata a manga e anime.146

Per quanto quindi il Visual-Kei sia un fenomeno molto più complesso e originariamente slegato da anime e manga, buona parte dei nuovi fan stranieri di questi artisti finirono per associare le due realtà.147

Il successo del genere all'estero ebbe qualche effetto, per quanto marginale, anche sulle vendite di questi artisti. Emblematico è il caso della band 9Goats Black Out, band autoprodotta e formata nel 2007, che ottenne un discreto successo grazie ai preordini del loro primo ep, acquistabile online, che fu ampiamente richiesto da un ingente numero di fan dall'estero.148 Quindi, anche se la band non arrivò mai ad un numero di vendite tale 144 _{ICHIKAWA, Daremo oshietekurenakatta..., cit., pp.91-93.}

145 _{Megan PFEIFLE, “Globalizing Visual Kei: The rise of Visual Kei – Europe, Oceania and East Asia”,} JaME, 03 luglio 2011;

https://www.jame-world.com/en/article/93026-globalizing-visual-kei-the-rise-of-visual-kei-europe-oceani a-and-east-asia.html, 03/10/2020.

146 _{Marco PELLITTERI, Il drago e la saetta – Modelli, strategie e identità dell'immaginario giapponese-,} Latina, Tunuè S.r.l., 2008, p.244.

147 _{Megan PFEIFLE, “Globalizing Visual Kei: Visual Kei and Anime”, JaME, 16 luglio 2011;} http://www.jame-world.com/us/articles-76283-globalizing-visual-kei-visual-kei-and-anime.html, 03/10/2020.

148 _{“Intervista con i 9Goats Black Out”, Jame World, 25 agosto 2008,}

da farla accedere ad una produzione major, il supporto di questi fan stranieri aiutò sicuramente i 9Goats Black Out ad emergere sulla scena.

Questo successo internazionale, ulteriormente favorito dal fenomeno cool Japan149 fu ciò che permise a questi artisti di liberarsi dalla cattiva nomea del Visual-Kei agli occhi delle major e diede loro la possibilità di stipulare contratti direttamente con queste case di produzione. È inoltre interessante il dettaglio riportato da Saitō riguardo al momento in cui venne coniato il termine “Neo-Visual-Kei”, che “venne usato ufficialmente [per riferirsi a queste band di nuova generazione] nel 2007 in occasione del progetto 'Neo-Visual-Kei – Manatsu no Utage' trasmesso sul programma televisivo della NHK 'MUSIC JAPAN'”.150 Infatti, se da un lato questi artisti si consideravano “Visual-Kei” in generale, i produttori del programma insistettero in particolar modo sulla nuova categorizzazione, come a voler rimarcare la distanza fra le due generazioni e sottolineare che il “Visual-Kei” era un retaggio del passato.

Tuttavia, il prestigio ottenuto all'estero non si convertì mai in una forma di guadagno stabile, e, nel giro di poco meno di cinque anni, il fenomeno delle tournée all'estero diminuì gradualmente, senza però mai sparire del tutto.151 _{Sebbene non vi siano studi}

approfonditi a riguardo, si può ipotizzare che le cause siano state due: l'impossibilità per questi artisti di distribuire i propri album all'estero e l'aumento della concorrenza da parte di artisti di altri generi (in buona parte K-Pop) in questi tipo di eventi. Riguardo alla prima problematica, la difficoltà stava nel fatto che non vi era nessuna casa discografica straniera disposta a siglare un contratto di distribuzione con band di un fenomeno che appariva di nicchia persino nella propria nazione di origine: unica eccezione fu la Gan-shin Records, casa discografica tedesca, al tempo però troppo piccola per potersi far carico di così tanti artisti. Questo rappresentava un primo ostacolo alla vendita dei CD, in quanto i fan stranieri disposti a comprare dovevano inevitabilmente attendere il passaggio in tour dei loro artisti preferiti (che però vendevano principalmente merchandising per la promozione delle nuove uscite) oppure comprare attraverso siti di rivenditori delle release giapponesi a prezzi più alti di quelli dei CD nelle loro nazioni e farsi carico anche delle spese di spedizione. E anche se 149 _{Con l'espressione si indica il fenomeno di diffusione culturale a livello mondiale di prodotti}

giapponesi: tra i principali esempi, manga, anime e mascotte come Hello Kitty. Anche il Visual Kei rientrò in questo tipo di prodotti e la maggior parte delle band ottenne la partecipazione a live organizzati in fiere del fumetto e del cosplay, le quali erano i principali luoghi di diffusione dei prodotti cool Japan. 150 _{SAITŌ, “2000 nen ikō no Visual Kei rokku rekishi: ..., cit., pp.17-36.}

151 _{Martin parla addirittura di come “il Visual-Kei si sia creato una sorta di esistenza rediviva in Francia”} (MARTIN, Ian F., Quit your band ..., cit., p.174).

alcuni artisti elaborarono soluzioni specifiche per i fan all'estero (ad esempio uscite in formato digitale), il fatto che la maggior parte dei fan fosse venuta a conoscenza di queste band tramite la libera circolazione del loro materiale su internet spinse molti dei sostenitori del genere a adottare la pirateria come soluzione. Di conseguenza, nonostante il Visual-Kei avesse attecchito in alcune nazioni a tal punto che vi si erano formate band Visual-Kei locali (ad esempio i Disreign in Svezia, i Pinku Jisatsu in Spagna e i DNR in Italia, comunemente raggruppate sotto il nome di Eurovisual), questa impossibilità di trarre profitto dalle vendite all'estero spinse molte band giapponesi e le loro label ad abbandonare i propri piani di espansione all'estero, accettando di tenere live in paesi stranieri solo se invitati. Fu così che, quando nello stesso contesto comparvero generi musicali come il K-Pop, molto più sostenuto in patria dalle proprie label e volto alla conquista del mercato straniero, l'influenza del Visual-Kei fu ampiamente ridotta.