La performance improvvisata

C'è da notare, seguendo Godlovitch, una gran differenza per una performance che si propone come conforme allo spirito della Werktreue e una performance che si propone come aggiornata, ad esem- pio con i sintetizzatori o con l'improvvisazione di forme. La differenza consiste sia nello statuto on- tologico della performance, che nei valori estetici in campo. Relativamente a questa tesi, non mi in- teressa tanto il caso in cui l'aggiornamento di una composizione viene fatto cambiandone le pro- prietà espressive del suono – tempo, dinamica, accento, timbro, ecc. – o cambiandone le proprietà strumentali – ammesso che anche questa decisione sia improvvisata, cioè presa contestualmente alla performance. Mi interessa invece la performance che tende alla libertà improvvisativa, come

può essere il free jazz o la free improvisation. È chiaro che, come scrive Godlovitch, tra performan- ce autentica e performance improvvisata le intenzioni in gioco sono diverse, e conseguentemente, sono spesso diversi i valori estetici in gioco (Hamilton 2000, 175; Sparti 2010, 72). Ma appare al- trettanto chiaro che è solo una questione di quantità, non di qualità. Non è possibile divorziare i due tipi di performance in modo netto (Scruton 2009, 111). Anche nella Werktreue cerchiamo un certo grado di autonomia e di “creatività”, cioè una certa interpretazione del “verbo” dato dalla scrittura notazionale. Edidin scrive: “nella misura in cui valutiamo la spontaneità nella performance di com- posizioni, stiamo pensando a queste performance come coinvolgenti un elemento improvvisato loro proprio” (1999, 26).

La performance e l'improvvisazione si somigliano perché “i suoni ai quali attende il pubblico sono sequenziati e coordinati dai performer umani in tempo reale, in presenza di un pubblico, per quel pubblico” (Gracyk 1997, 140).

Inoltre, la performance, di qualunque tipo, è sempre “un'attualizzazione delle competenze incorpo- rate” (Bonnerave 2010, 98). Infatti, così come la Werktreue non è immune dall'improvvisazione, anche l'improvvisazione non considera estranea l'autorità testuale – un concetto di testo molto lato, poiché coinvolge un'idea ossimorica di testo orale (Caporaletti 2005, 104 e segg.). In questo senso i termini estetici con cui giudichiamo una performance sono sempre gli stessi, sia essa improvvisa- ta, “autentica” o qualsiasi altra cosa stia in mezzo tra esse. Alperson elenca: “brillante, inventivo, noioso, derivativo, sottile, elegante, stanco, ecc.” (Alperson 1984, 27)

Sento però il bisogno di spiegarmi meglio. Anche se consideriamo una performance con criteri in- dipendenti dal suo modo di produzione, improvvisato o preparato, dobbiamo stare attenti a non de- durre indebitamente che la performance abbia (sempre) improvvisazione come suo momento musi- cale costitutivo. C'è una differenza tra l'improvvisazione e la performance, poiché la performance è intesa come la ripresentazione o la riproduzione di un qualche testo precedente (la sua interpreta- zione in senso stretto), mentre l'improvvisazione si affida alla presenza e al presente (un'interpreta- zione in senso lato, Brown 1996, 365; vedi Valone 1985 contra Alperson). Questo vuol dire che la performance è sicuramente un lavoro di preparazione, entro cui può abitare la sorpresa e l'inaspet- tato – l'improvviso. Di risvolto però vuol dire anche che l'improvvisazione può venire preparata prima (Benson 2003, 143; Hennion 2010, 143 e segg.). Non c'è conflittualità tra improvvisazione e performance sulla “preparazione”. Forse c'è però differenza su come ci si prepara.

Faccio tre ipotesi su come ci si prepara: l'ipotesi modale, l'ipotesi del vincolo, l'ipotesi del tempo. La prima ipotesi: Benson (2003, 154) spiega la questione della preparazione utilizzando termini modali: la performance si prepara secondo ciò che deve essere, cioè secondo necessità o normativi- tà. La performance deve essere così o così. Mentre l'improvvisazione si prepara secondo ciò che

può essere, cioè secondo possibilità (vedi anche Sparti 2010, 62 e segg.); e ciò che realmente sarà, in un'improvvisazione, non è decidibile a priori. La performance si prepara a casa, e accumulando le energie fisiche e cognitive per assicurarsi il buon esito. L'improvvisazione invece fa esercizi a casa per assicurarsi delle possibilità – apprendimento delle scale, degli arpeggi, dei giri armonici, delle formule, della teoria, dei pezzi, dei modi... – e si maturano degli stati cognitivi o stati d'animo – Lee Konitz (in Hamilton 2007b, 107; 111) diceva che si preparava stando rilassato e respirando per far venire le buone idee – e per avere la massima concentrazione nel momento produttivo. La preparazione è ugualmente tecnica e spirituale sia per i performer che per gli improvvisatori, ma in modi diversi. La differenza tra una performance e un'improvvisazione è questa: se chiedete a qual- cuno di raccontare una storia, costui potrebbe ripetere, o a memoria, o improvvisandone i dettagli una storia che conosce già. Se invece improvvisa, potrebbe non sapere dove lo porta la sua storia.

In musica, c'è una differenza significativa tra un'improvvisazione e una performance. Primo, nell'atto di improvvisazione non c'è in principio niente di eseguito (pre-scritto, pre-concepito e forme provate ripetutamente); nell'improvvisazione, il musicista è in qualche modo sopraffatto dal suo stesso suonare. (Coursil 2008, 62)

La seconda ipotesi dice che la riproduzione performativa ha delle possibilità vincolate a un certo materiale specifico, ben individuato, causalmente presente: l'opera. L'improvvisazione ha possibili- tà che non devono rendere conto della riproduzione di nessuna opera, e la causalità del materiale accumulato per l'espressione musicale è molto meno determinante (Benson 2003, 129). Questo non significa che l'improvvisazione non sia la riproduzione di un certo materiale: dei suoni di altri che abbiamo catturato, la nostra attitudine e pratica dello strumento, le istruzioni che impartiamo o che ci vengono impartite con altri mezzi dalla notazione per eseguire il pezzo. Tutto ciò contribuisce a riempire il bagaglio dell'improvvisatore con del materiale.

La terza ipotesi si ricava dal compositore Chris Dench (2007, 77-78) e dal musicologo Ed Sarath (1996): eseguire una performance di un'opera scritta in una partitura è un'operazione che si fa in una linea temporale vettoriale; mentre l'improvvisazione non ha un dispiegamento temporale vetto- riale, ma è un “viaggiare nel tempo”. Nel presente improvvisativo riaffiorano i ricordi musicali; nell'improvvisazione esprimiamo le speranze e i timori nei confronti del discorso musicale ancora da fare, e nei contronti della nostra esistenza.

Resta ancora una differenza da tracciare, quella con la musica aleatoria o stocastica, come quelle di Covell, di Cage103 _{e di Oliveros. Una performance di musica stocastica somiglia all'improvvisazio-}

ne per tanti versi – la poetica in fondo è comune: prevedere e organizzare il caso, estendere il pote-

103 Il rapporto di Cage con l'improvvisazione è oggetto di riconsiderazione critica: il problema è che lo stesso Cage ha più volte cambiato opinione nel corso della sua carriera. Vedi Rivest (2001), Lewis (2004), Feisst (2009).

re degli eventi su di noi e acuire la comprensione della coscienza su di loro.104_{... La differenza è}

però significativa: nella musica stocastica c'è un compositore che lascia spazio agli esecutori, abdi- cando al proprio trono, e prescrive, con previsione, l'imprevedibilità della performance. Nella per- formance aleatoria anche l'esecutore rinuncia alla propria responsabilità e al proprio volere. Sicché, non si può che supporre che la realizzazione performativa dipenda da forze sovrannaturali o poteri superiori, i quali di volta in volta nella storia della cultura sono state identificate con l'ispirazione, le Muse, il genio, ecc.105 _{L'improvvisazione d'altro canto chiama il performer alla propria missione,}

dandogli in cambio la possibilità di venir riconosciuto, socialmente criticamente e economicamen- te, come l'autore della propria musica – il compositore, quindi. La divisione del lavoro produttivo, e conseguentemente anche la spartizione delle revenue sociali e artistiche, è presente nella musica aleatoria come in quella classica; l'improvvisazione, vedremo, serve anche a contestare la presunta naturalezza di questa divisione delle forze produttive musicali.