Fonte: P.Lond. 733.
Metro: metri eolici. In particolare: ipponatteo con tribraco iniziale al v. 3; gliconeo acefalo + baccheo (o metron giambico cataletto) al v. 44.
Altre figure retoriche attive: personificazione.
Gi elementi interni all'ode e lo stesso titolo che introduce il testo nel papiro londinese, "Qhseu,j",
1 In un contesto di euforia bacchica, il coro delle Trachinie usa per l' auvlo,j l'espressione "tiranno della mia anima" (S. Tr. v. 217), inneggiando forse con toni parossistici al dominio di questo strumento sulla scena musicale.
2 Vd. Easterling 1982, pp. 19-23. Jebb 2004 (nuova ed.), p. XXIII proponova invece una datazione più bassa, fra il 421 ed il 416 a.C.
3 Cf. Davies 1991b , p. 171.
suggeriscono che l'esecuzione sarebbe avvenuta di fronte al pubblico ateniese, nell'ambito di una delle feste cittadine legate alla categoria degli efebi, come le Grandi Dionisie, le Targelie, le Efestee, le Tesee o le Grandi Panatenee1. Il Ditirambo IV di Bacchilide può essere considerato una
sintesi di tutti quei valori caratterizzanti la po,lij di Atene del V secolo, e ruotanti attorno alla figura di Teseo, presentato da Bacchilide come «incarnazione paradigmatica della città stessa e dei suoi valori, in particolare come modello di riferimento per la categoria specifica degli efebi, ossia dei giovani attorno ai diciotto anni che, al compimento del periodo di servizio militare obbligatorio e formativo, erano pronti ad assumere il loro nuovo ruolo di cittadini a tutti gli effetti»2. L'ode,
costruita su uno scambio dialogico fra un coro di Ateniesi ed il re Egeo3, si apre con un esplicito
riferimento al potere politico di quest'ultimo sulla città e alla celebrazione di Atene e degli Ionî (vv. 1-2):
Basileu/ ta/n i`era/n vAqana/n( Sovranodella sacra Atene,
tw/n a`brobi,wn a;nax vIw,nwn( signore degli Ionî dalla vita elegante4,
A questi versi iniziali segue la domanda del coro (vv. 3-4) e il riferimento alla sa,lpigx. Il famoso strumento è descritto, fra gli altri, da Polluce in IV, 85-875: esso constava di una imboccatura
bronzea con ancia in osso (glw/tta ovsti,nh), di un collo lungo e diritto (auvlo,j) e di una parte terminale che in alcuni modelli poteva essere ricurva o teriomorfe6. Il padiglione, o campana, si
apriva ad imbuto, così come è possibile osservare in una moderna tuba o in altri modelli della famiglia degli ottoni. La sa,lpigx era realizzata, nella maggior parte dei casi, in bronzo o in altro metallo7. Il suo suono doveva variare a seconda dei diversi modelli: acuto8, forte e squillante in
1 Cf. Maehler 1997, pp. 211-214 (= 2004, pp. 189-191), e Sevieri 2010, pp. 129-139, che fra le ipotetiche feste che avrebbero potuto fare da sfondo a questo ditirambo sembra preferire quella delle Targelie.
2 Sevieri 2010, pp. 129-130.
3 Il riferimento a Egeo è chiarito alla fine della strofe, in cui il coro si rivolge al suo interlocutore chiamandolo «figlio di Pandione e di Creusa» (v. 15). Per i motivi di questa inusuale ascendenza di Egeo, cf. Maehler 1997, p. 223 (= 2004, pp. 195-196), e Sevieri 2010, pp. 142-143.
4 Per il sintagma tw/n a`brobi,wn vIw,nwn, propongono traduzioni simili alla nostra Maehler 1997, p. 21: «der üppig (= ricco, fastoso) lebenden Ioner», il quale approfondisce in sede di commento (1997, pp. 220-221 = 2004, pp. 193- 194) il tema del lusso e dell'eleganza che contraddistingueva gli Ateniesi, Campbell 20062, p. 227: «of the
delicately-living Ionians», e Sevieri 2010, p. 55: «degli Ioni raffinati».
5 Eustazio, inoltre, fornisce una descrizione dettagliata dei sei tipi di sa,lpigx da lui conosciuti in Schol. ad Hom. Il.
XVIII, v. 219, IV, p. 165 Van der Valk.
6 Per una più estesa descrizione della sa,lpigx, cf. Sachs 1940, pp. 145-146, e West 1992a, pp. 118-121, secondo i
quali i Greci conobbero un solo modello di sa,lpigx, quello rettilineo, a differenza dei Romani, che invece usarono, insieme alla tuba rettilinea, anche un modello con parte terminale ricurva, chiamato lituus (Sachs p. 146). Per uno studio della sa,lpigx attraverso le testimonianze dell'iconografia vascolare, cf. Sarti 1999, pp. 545-567.
7 La sa,lpigx potrebbe essere stata ricavata, in origine, dal corno animale. Da ciò potrebbe derivare la forma ricurva di alcuni modelli, in particolare della sa,lpigx turshnikh,, secondo la descrizione che ne dà Eustazio (ibid.): e[kth [scil. sa,lpigx] Turshnikh,,( h-j eu`retai. Turshnoi,( o`moi,a Frugi,w| auvlw|/( to.n kw,dwna kekla|sme,non e;cousa( li,an ovxu,fwnoj( h-j kai. Sofoklh/j evn tw|/ Mastigofo,rw| me,mnhtai. L'unico modello esistente di sa,lpigx a noi pervenuto, lungo 57 cm, consta di un corpo in avorio (13 cilindri fissati gli uni agli altri da anelli in bronzo), di una imboccatura leggermente allargata, e non a forma bombata, e di un padiglione a imbuto in bronzo. Tale esemplare si trova al Museum of Fine Art di Boston, e la sua datazione è incerta (fort. seconda metà del V sec. a.C.). Cf. Sachs 1949, p. 145; West 1992a, pp. 118-119 n° 170.
8 Si legga supra, n° 6, la descrizione della sa,lpigx turshnikh, in Eustazio, che tuttavia cozza con la descrizione sonora che i Latini davano dello strumento da essi chiamato tuba tyrrhenica. Cf. infra n° 9.
taluni1, baritonale e possente in talaltri2. Quali che fossero l'altezza e l'estensione tonale dello
strumento, il timbro metallico di ogni sa,lpigx rappresentava il segno sonoro tipico dei momenti più importanti della vita socio-politica di un uomo greco: il solenne richiamo dei cittadini all'assemblea e quello dei soldati all'ardore e all'amor patrio3. In battaglia, il suono della sa,lpigx non soltanto
incitava il proprio esercito, ma aveva anche il ruolo pratico di destare la paura nei nemici, prima e durante gli scontri4. Tanto forte è la connotazione bellica della sa,lpigx, che il tempo di pace è
caratterizzato dall'assenza del suo fragore metallico, come ricorda Bacchilide in fr. 4, v. 75: calkea/n d v ouvk e;sti salpi,ggwn ktu,poj
La potenza sonora di questo strumento era tale da suggerire all'immaginazione antica un interessante accostamento con il deflagrare dell'aria5, come mostra il v. 395 dei Persiani di Eschilo: sa,lpigx d v avuth|/ pa,nt v evkei/n v evpe,flegen) e una sa,lpigx con il suo grido tutto laggiù infiammava. I Greci, dunque, si servirono della sa,lpigx principalmente in due contesti: la guerra, in cui il suo suono annunciava l'attacco, ispirando ardore nei combattenti, ed allo stesso tempo impaurendo i nemici, e le adunanze del popolo, che veniva richiamato dal suono della sa,lpigx non soltanto per
1 Omero (Il. XVIII, vv. 219, 221) adotta per il grido di Achille e per il suono della sa,lpigx, comparando l'uno all'altra, il medesimo sintagma, avrizh,lh fwnh,, accostamento sinestetico che definisce in maniera inequivocabile la "brillantezza" della voce di entrambi, in contrapposizione al tumulto forte ma confuso dei Troiani (v. 218: avta.r Trw,essin evn a;speton w=rse kudoimo,n). Vd. infra, p. 148. Eschilo (Eu. v. 569) usa per il suono della sa,lpigx il sintagma u`pe,rtonon gh,ruma, che esprime il senso di uno squillo (letteralmente "grido") forte e chiaro. Cf. infra, p. 146.
2 Ancora Omero, in un momento particolarmente concitato di scontri fra dèi, descrive il risuonare del «grande cielo» con il verbo salpi,zw, come se le voci degli dèi riempissero l'aria del cupo risuonare di una sa,lpigx (Il. XXI, v. 388): avmfi. de. sa,lpigxen me,gaj ouvrano,j. L'accostamento metaforico di Omero lascia immaginare, per il modello di sa,lpigx evocato, non un suono rapido e squillante, bensì un rombo grave e duraturo. In questo caso si potrebbe riconoscere in questo strumento ciò che i Latini denominavano tuba tyrrhenica, che corrisponderebbe soltanto nominalmente alla greca sa,lpigx turshnikh,, da Eustazio descritta come ovxu,fwnoj (cf. supra, p. 143 n° 6). In Aen. VIII, v. 526, infatti, il risuonare della tuba è espresso attraverso il verbo mugio = muggire: Tyrrhenusque tubae
mugire per aethera clangor. Con precisione scientifica e, più particolarmente, fisico-acustica, Lucrezio mette a
confronto gli atomi di natura differente che penetrano nelle nostre orecchie suscitando sensazioni acustiche diverse. In De Rerum Natura, vv. 545-546, il poeta sceglie la tuba come esempio di suono grave, e tanto possente da generare un fenomeno di rimbombo: cum tuba depresso graviter sub murmure mugit | et reboat raucum retro cita
barbara bombum. La differenza timbrica fra la sa,lpigx turshnikh, e la tuba tyrrhenica potrebbe spiegarsi con
l'influenza di altri tipi di sa,lpiggej, come la Paflagonikh,, dal suono grave, a cui i Romani potrebbero aver attribuito la denominazione della sa,lpigx più comune presso i Greci, la turshnikh,, che solo nominalmente avrebbe coinciso con la tuba tyrrhenica.
3 L'uso della sa,lpigx per richiamare la folla è ricordato soprattutto da A. Eu., v. 566-569. Molte sono le attestazioni del suo uso in campo militare: Hom. Il. XVIII, v. 219, A. Pers., v. 395, E. Heracl., vv. 830-831, Ph., vv. 1377-1378,
Rh., vv. 986-989.
4 Il metallo, ed in particolare il bronzo, ebbero per gli antichi un ruolo fondamentale in battaglia, non soltanto come materiale costitutivo delle armi, ma anche come fonte di terribili suoni. Basterà ricordare, a proposito, che nell'assedio di Tebe descritto dal messaggero in A. Th., v. 375 sgg., Tideo associa al suo grido il fragore dello scudo, sotto il quale «sonagli di bronzo risuonano paurosamente» (v. 386: calkh,latoi kla,zousi kw,dwnej fo,bon). Cf. l'importante sintagma in B. XVIII, v. 59: calkeoktu,pou ma,caj. Vale la pena ricordare che nella cultura cristiana la tuba è lo strumento a cui si associa l' "incipit sonoro" del Giudizio Universale. I sette angeli suonano infatti sette tube secondo la visione plurisensoriale di San Giovanni Evangelista (Apoc. 7, 6): Kai. oi` e`pta. a;ggeloi oi` e;contej ta.j e`pta. sa,lpiggaj h`toi,masan e`autou.j i[na salpi,swsin. Si vedano, a questo proposito, anche gli angeli tubìcini dipinti da Michelangelo Buonarroti nel Giudizio Universale della Cappella Sistina, e la reazione di sgomento e di paura panica dei dannati al suono delle sette trombe dell'Apocalisse.
5 Non va esclusa, a nostro avviso, l'ipotesi che ad originare questo accostamento sia stato il fenomeno visivo, simile a quello generato da una fiamma, della vibrazione dell'aria attorno alla campana della sa,lpigx, così come è possibile notare, oggigiorno, osservando l'aria circostante la campana di un ottone durante un'esecuzione.
scopi politici1, ma anche per assistere agli agoni (Poll. IV, 87)2. Per l'interpretazione del termine
kw,dwn, va evidenziato che la critica non è unanime nel riconoscervi la parte terminale della sa,lpigx, ossia la sua campana, così come da noi espresso in traduzione. Eminenti studiosi della lingua greca, fra cui Chantraine3, ritengono infatti che tale parte costitutiva dello strumento fosse l'imboccatura e
non la campana o padiglione. È possibile che alla radice di questa non leggera divergenza fra i critici vi sia l'ambigua definizione dello Schol. in S. Aiac. v. 17 (p. 203 Elmsley): kw,dwn kalei/tai to. platu. th/j sa,lpiggoj. Non si può essere certi nello stabilire cosa sia la "parte larga" (to. platu,) della sa,lpigx, se l'imboccatura o la campana4. Entrambe queste parti, infatti, potevano assomigliare ad
una campana, piccola nel primo caso (campanella = imboccatura), grande nel secondo (campana = padiglione), e "campana" è anche il primo significato del termine kw,dwn. Noi preferiamo intendere kw,dwn = "padiglione" alla luce delle testimonianze letterarie di Eustazio e di Erone di Alessandria, e dell'iconografia vascolare5. Nel descrivere i sei tipi diversi di sa,lpigx, Eustazio (Schol. ad Hom. Il.
XVIII, v. 219, IV, p. 165 Van der Valk) analizza le parti costitutive dello strumento, e più in particolare l' auvlo,j (parte centrale) e il kw,dwn. Quest'ultimo può essere teriomorfe, ad esempio nella sa,lpigx Galatikh,, caratterizzata anche da un auvlo,j in piombo. Similmente, nella sa,lpigx Paflagonikh, il kw,dwn è a forma di protome bovina, caratteristica visiva che risponde al suono grave dello strumento (baru,fwnoj). Il sesto tipo descritto dall'arcivescovo di Tessalonica è quello a cui la letteratura greca fa più comunemente riferimento: la sa,lpigx Turshnikh,, dal suono molto acuto (li,an ovxu,fwnoj), inventata dai Tirrenî, ovvero dagli Etruschi, simile all' auvlo.j Fru,gioj, perché dotata di un kw,dwn ricurvo (keklasme,non)6, e che doveva per questo ricordare la forma di
uno dei due corpi costituenti l' auvlo.j Fru,gioj7. Sebbene soprattutto per l'ultimo tipo di sa,lpigx
descritto da Eustazio si possano nutrire dubbî riguardanti la descrizione formale - nell'iconografia vascolare greca non compaiono modelli di sa,lpiggej ricurve –, nel testo dell'erudito bizantino sembra del tutto difficile intendere kw,dwn come imboccatura dello strumento. È invece più agevole immaginare degli strumenti con parte terminale, e quindi con kw,dwnej, a forma di animali o ricurvi8.
Il fisico e matematico Erone di Alessandria (fort. I sec. a.C.) distingue le due componenti dello
1 Cf. il già citato A. Eu., vv. 566-569, in cui il suono della sa,lpigx è invocato da Atena per adunare il popolo e comunicargli i suoi decreti.
2 Il suono della sa,lpigx accompagnava, in questo caso, l'ingresso dei contendenti. Per una breve bibliografia a riguardo, cf. Maehler 2004, p. 194, secondo il quale è plausibile che la performance del Ditirambo IV sia stata introdotta dal suono della sa,lpigx.
3 S.v. Kw,dwn, p. 582: «cloche, sonnette, embouchure de la trompette».
4 Per la prima ipotesi interpretativa, cf. Sevieri 2010, p. 140, e la sua traduzione a p. 55: «perché mai la tuba dalla bocca di bronzo etc...». Di contro, Maehler 1997, p. 221 (= 2004, p. 195) intende senza ombra di dubbio kw,dwn = «der glockenförmige Schalltrichter» (1997), ovvero il padiglione della fo,rmigx a forma di campana, rafforzando questa interpretazione con la citazione dello scolio all'Aiace, che tuttavia sembra a noi non del tutto perspicuo. Cf. anche la traduzione di Campbell 20062, p. 227: «why did the bronze-belled trumpet etc...».
5 Fra i pochi passi che, invece, farebbero propendere per un'interpretazione di kw,dwn = imboccatura vi sono i vv. 1242-1244 della Pace di Aristofane. Qui, al mercante d'armi che non sa che fare di una sa,lpigx costatagli molto cara, Trigeo consiglia di versare del piombo nella cavità dello strumento, di fissare dall'alto una lunga bacchetta e di farne un cottabo pendente (katakto.j o` ko,ttaboj). Il passo riesce perspicuo soltanto con l'ausilio dei commenti antichi. In particolare, gli scholia vetera in Pac. 1242a-b(p. 175 Holwerda II, 2) chiariscono che il consiglio di Trigeo è di riempire di piombo il kw,dwn della sa,lpigx, e di infilarvi al centro una bacchetta, sulla quale si potrebbe tenere in bilico un piattino pieno d'acqua, che i convitati punterebbero a colpire con gocce lanciate dalle loro ku,likej. L'uso insolito della sa,lpigx come sostegno del bastoncino su cui porre l'obiettivo del cottabo, è possibile soltanto se si immagina che la campana dello strumento funga da base, e che il r`a,bdoj venga fissato all'imboccatura (kw,dwn).
6 Questo il passo per esteso: e[kth Turshnikh,( h-j eu`retai. Turshnoi,( o`moi,a Frugi,w| auvlw|/( to.n kw,dwna keklasme,non e;cousa( li,an ovxu,fwnoj( h-j kai. Sofoklh/j evn tw|/ Mastigofo,rw| me,mnhtai .
7 Per la descrizione di questo strumento, cf. West 1992a, p. 91. Vd. disegno in Gevaert 1965 (II), p. 291.
8 Nell'organologia rinascimentale e barocca è possibile trovare esempî di strumenti nelle cui parti terminali gli artigiani davano libero sfogo alla propria fantasia. Si pensi, in particolare, ai molti cornetti a bocchino terminanti a forma di dragone o di serpente.
strumento in Spir. 171 (I, p. 96 Schmidt): h` sa,lpigx evcousa to,n te kw,dwna kai. th.n glwssi,da1. Se
in questo caso lo studioso distingue l'imboccatura glwssi,j dal kw,dwn, quest'ultimo non può che essere una parte diversa, ossia, data la forma a campana, il padiglione della sa,lpigx.
Nell'ambito dell'iconografia vascolare, la sa,lpigx compare in contesti diversi, suonata da personaggi come guerrieri, Amazzoni, Etiopi, satiri, e da divinità quali Atena ed Eros2. In tutti
questi casi, lo strumento è rappresentato di forma rettilinea, con un padiglione a campana (o più raramente a imbuto) e un'imboccatura non distinguibile dal corpo principale. Da un'analisi visiva anche superficiale, l'unica parte che può essere accostata ad una campana è il padiglione. Si veda come esempio, oltre alle numerose immagini riportate da Sarti 1999, pp.559-567, la scena raffigurata su una lekythos della prima metà del V sec. a.C. e conservata al Museo dell'Acropoli di Atene (n° 2568): qui la dea Atena indossa l'elmo, suona la sa,lpigx, ed ha ai suoi piedi uno scudo su cui sono raffigurati un ramoscello d'ulivo e una civetta3. Dalla forma dello strumento rappresentato
su questo vaso, è facile indovinare che l'unica parte che per analogia potesse essere definita "campana" era quella terminale, e non invece quella adibita all'insufflazione4.
Dopo aver delineato brevemente le caratteristiche fisiche e le connotazioni culturali della sa,lpigx, è ora più agevole intendere il valore retorico dei versi di Bacchilide. La domanda posta dal coro al re Egeo (vv. 3-4) è costruita secondo il principio dell'estraniamento (cf. to. xeniko,n in Arist. Po. 1458a, 22-25): la sa,lpigx, soggetto logico della proposizione interrogativa, è detta gridare (kla,zw) una avoidh, di guerra. Jebb 1905, p. 391 ha per primo sottolineato la singolarità di questa espressione, in cui l'impiego del termine avoidh, in relazione al suono della sa,lpigx non trova riscontro in nessun altro caso5. Bacchilide, come altre volte nella sua produzione poetica, esalta un oggetto musicale
personificandolo6. Tale accorgimento retorico, nello specifico, permette di sostituire il riferimento al
kh/rux con quello ad un suo elemento sonoro caratterizzante, ovvero il suono metallico (calkokw,dwn) della sa,lpigx con cui era solito richiamare i cittadini, prima di proclamare i bandi pubblici. Questa personificazione fa leva sullo stretto rapporto che lega la sa,lpigx al kh/rux, e sull'idea che per emettere il suono, lo strumento si riempie prima di fiato umano, come sottolineano le parole rivolte dalla dea Atena al messaggero in A. Eu., vv. 566-569:
kh,russe kh,rux( kai. strato.n kateirga,qou( Dà il messaggio, messaggero, e trattieni la folla, h[ t v † ou=n † dia,toroj Turshnikh, poi la penetrante sa,lpigx tirrenica
sa,lpigx brotei,ou pneu,matoj plhroume,nh riempita di fiato mortale
u`pe,rtonon gh,ruma faine,tw stratw|/\ manifesti alla folla un forte messaggio.
Nel ditirambo bacchilideo, il verbo kla,zw assume un ruolo fondamentale, di raccordo fra il mondo umano e quello di uno strumento inanimato. Questo verbo esprime infatti l'idea di suono disarmonico, spesso legato a sensazioni di paura e di dolore7. Escludendo pochi casi in cui kla,zw
esprime suoni strumentali, inoltre, il verbo appare prevalentemente legato a fonti sonore umane,
1 Lo stesso editore e traduttore Schmidt 1899, p. 97 traduce intendendo kw,dwn = Schalltrichter (padiglione) e glwssi,j = Mundstück (imboccatura). Non va confusa l'imboccatura glwssi,j dall'ancia in osso che veniva fissata, soprattutto nel periodo arcaico, all'imboccatura stessa, e il cui termine era glw/tta.
2 Cf. Sarti 1999, pp. 546-549.
3 Cf. LIMC, s.v. Athena, n° 600, II, 1, p. 1012 (comm.); II, 2, p. 763 (tav.).
4 Questa conclusione è desumibile anche da una semplice indagine sui molti vasi rappresentanti la sa,lpigx. Cf., e.g., l'idria, risalente al 490 a.C. ca., con raffigurazione di amazzoni, in mostra alle Staatliche Antikensammlungen di Monaco (n° 2423). Vd. TAVOLA 6.
5 Lo stesso Jebb (ibid.) aggiunge: «the meaning of the verb [scil. kla,zw] is wider that that of the subst. [scil. avoidh,],
so that a;eise sa,lpigx would seem less strange». Lo studioso sostiene anche che Bacchilide avrebbe potuto preferire
avoidh, a avu?th, (che invece fu preferito da Eschilo in riferimento alla sa,lpigx, nel succitato passo dei Persiani) soltanto per ragioni di eufonia testuale.
6 Cf., e.g., B. fr. 20B Maehl. 7 Vd. pp. 136-137.
animali, soprattutto a uccelli e, come in Alcm. fr. 30 PMGF, a esseri ibridi quali le Sirene: a` Mw/sa ke,klag v a` li,gha Shrh,n
Come in questo frammento di Alcmane, anche nel ditirambo di Bacchilide il verbo "gridare" è associato ad un soggetto per esso insolito. Queste associazioni danno luogo ad un ossimoro culturale in un caso ("la Sirena che grida")1, e ad un'espressione quanto meno enfatica nell'altro ("la
sa,lpigx che grida"). All'interno della personificazione bacchilidea spicca per la sua pregnanza un notevole ossimoro: l'espressione e;klage ))) avoida,n associa l'idea del grido, suono sgradevole e dissonante, a quella dell' avoidh,, termine che è sempre associato a suoni articolati e, soprattutto, emessi da un fonte umana, o tutt'al più animale. Infatti, sebbene l'etimologia di questo termine sia ancora incerta2, l' avoidh, e il relativo verbo avei,dw significano una combinazione armoniosa di parole
e di suoni, e, per metonimia, il contenuto della poesia (in particolare di quella epica)3. L'espressione
di Bacchilide riflette, attraverso ricercati accostamenti ossimorici, lo stato di ansia e di preoccupazione di cui è carico il dialogo fra il coro ed il re Egeo.
Anche se l'attributo di avoidh, la connette con il campo semantico della guerra (polemh,i?oj)4, dal punto
di vista esecutivo "gridare un canto", paradossale ossimoro, non può che essere un'espressione volutamente enfatica. Certo, in battaglia il grido era praticato sia per infondere (o autoinfondersi) coraggio, sia per terrorizzare i nemici, e anche il canto era praticato dai soldati, spesso con l'accompagnamento di strumenti musicali quale l' auvlo,j5. Tuttavia, Bacchilide sposa due campi