Cap II: Storia della Titanus
II.7. Dal “superspettacolo d’autore” alla chiusura del ramo produttivo
Gli ultimi tre anni del decennio sono caratterizzati da un ritmo produttivo che riporta la casa di Lombardo agli standard precedenti alla crisi: escono sette film Titanus nel 1957, otto nel 1958, ben quattordici nell’anno successivo. Inoltre, dal punto di vista della varietà e della strutturazione dell’offerta, la casa torna a presentare un panorama più vasto rispetto alla seconda metà del decennio: se nel 1957 quattro film su sette sono
(cfr. ACS, Min T.S., DG Cinema, CF 2706), mentre i titoli successivi della serie si chiuderanno con un consuntivo di circa 90 milioni di lire.
80 Ai titoli già citati seguono: Io, mammeta e tu (Carlo Ludovico Bragaglia, 1958), Gambe d’oro (Turi
Vasile, 1958); Promesse di marinaio (Turi Vasile, 1958), Tuppe-tuppe marescià (Carlo Ludovico Bragaglia, 1958), La cento chilometri (Giulio Petroni, 1959) e Cerasella (Raffaello Matarazzo, 1959).
81 «Nel 1948-1949 entra nel mercato il microsolco e […] il 1954 sarà l’anno del transistor;
maneggevolezza dei dischi, avvento del mangiadischi portatile: tratti destinati a rivoluzionare il consumo musicale (il rock, il juke-box, i concerti ecc.), tracce ulteriori di un equilibrio mediale pronto ad assumere nuove configurazioni.» (VALENTINI 2003, 104)
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commedie di impegno produttivo medio o moderato, così come nell’anno successivo82, le uscite del 1959 sono maggiormente stratificate e manifestano un definitivo cambiamento di rotta. I prodotti di fascia medio-bassa iniziano a ridursi sensibilmente, mentre la casa torna a impegnarsi in un buon numero di film di budget medio-alto, sia dal punto di vista dei prodotti di buona confezione spettacolare – come i film in costume
Policarpo, ufficiale di scrittura (Mario Soldati) o Ferdinando I re di Napoli (Gianni
Franciolini) – che da quello di opere dalle elevate ambizioni artistiche e culturali. È il caso di Estate violenta (Valerio Zurlini) o de I magliari (Francesco Rosi): un film, quest’ultimo, che marca il passaggio della casa dalle commedie popolaresche a film appartenenti a quella che dalla critica degli anni immediatamente successivi è stata definita “commedia all’italiana”. Parallelamente la Titanus, con La battaglia di
Maratona (ufficialmente diretto da Jacques Tourneur, ma girato in larga misura dal
direttore di produzione Bruno Vailati e da Mario Bava), debutta anche nel peplum, un genere che alla fine del decennio beneficia di un vero e proprio boom produttivo83. Il coinvolgimento della casa in questo settore rimane relativamente moderato84, sia sul piano della quantità degli esemplari85 che su quello dell’organizzazione produttiva – l’impegno della Titanus infatti è spesso prevalentemente finanziario, mentre la realizzazione dei film viene frequentemente lasciata alla casa co-produttrice. Tuttavia, anche il peplum viene convogliato nell’espansione dei prodotti di fascia alta e medio- alta che contraddistingue il listino della casa nella prima metà del nuovo decennio: la realizzazione di Romolo e Remo, per esempio, arriva a costare quasi un miliardo di lire – mentre il film incasserà appena 700 milioni in quattro anni di sfruttamento – ed è quindi un altro sintomo di un gigantismo produttivo che, in un genere caratterizzato da un’altissima inflazione di prodotti di costo medio-basso, si rivela essere estremamente rischioso.
Parallelamente, il 1960 segna l’ingresso della casa in una serie di produzioni di grande impatto spettacolare e spessore culturale, che vanno a costituire la punta di diamante della fascia alta della casa: Rocco e i suoi fratelli (1960) e il successivo Il
gattopardo (1963), entrambi diretti da Luchino Visconti, sono infatti caratterizzati da
formule produttive che vengono ben sintetizzate dalla fortunata espressione “superspettacolo d’autore” coniata da Spinazzola (1974). Si tratta di opere che a un evidente prestigio abbinano una dimensione narrativa e attrazionale – un “entertainment value” – che permettono loro di mantenere saldi legami con la produzione di genere della Titanus (in particolare con il melodramma) e di essere così potenzialmente fruibili da un pubblico eterogeneo, coinvolgendo l’intero circuito di sfruttamento. È una fascia produttiva alla quale Lombardo tiene evidentemente tantissimo e che va inquadrata in una manifesta operazione di legittimazione culturale della casa.
82 Nel 1958, oltre a quattro film-canzone e al seguito de La nonna Sabella (Giorgio Bianchi), si segnala
l’uscita dell’ultimo melodramma di Matarazzo per la Titanus (Malinconico autunno), della commedia
Venezia, la luna e tu (Dino Risi) e dell’unica coproduzione minoritaria Le septième ciel (La vedova elettrica, Raymond Bernhardt), una commedia grottesca interpretata da Alberto Sordi.
83 In seguito al successo della produzione Galatea Le fatiche di Ercole (Pietro Francisci, 1958): in
proposito si veda VENTURINI (2001).
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In proposito si veda DELLA CASA (1988).
85 Oltre a La battaglia di Maratona (coproduzione Galatea/Titanus/Lux con la francese Soc. Cin. Lyre)
vengono infatti realizzati soltanto Romolo e Remo (Sergio Corbucci, 1961, coproduzione Ajace Cinematografica/Titanus con la francese Pathé Cinéma) e Il figlio di Spartacus (Sergio Corbucci, 1962). A questi potrebbero essere aggiunti, per affinità tematiche e strutturali, alcuni film di genere storico- avventuroso (Il cavaliere dai cento volti, Pino Mercanti, 1960, copr. Titanus/Romana film e Rosmunda e
Alboino, Carlo Campogalliani, 1961) e due film fantastici di ambientazione orientale (Il ladro di Bagdad,
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A questo potenziamento del settore alto dello spettro produttivo corrisponde poi, nello stesso periodo, una completa riforma di quello basso o medio-basso. Quest’ultimo può essere nettamente diviso in due versanti: da una parte vi è una quota di film a basso budget ancora dedicati al mercato di profondità, dall’altra, un gruppo di opere che puntano alle prime visioni e al mercato internazionale. Rispetto al film-canzone, che dava segni di crisi già dal terzo anno di sfruttamento, la produzione per il mercato di profondità Titanus nei primi anni ’60 è assai più conservatrice: la casa infatti non punta più su prodotti rivolti al pubblico giovanile e interpretati da un cast di quasi esordienti, bensì su opere costruite attorno a quegli attori ormai anziani che avevano dominato il box office negli anni immediatamente successivi alla fine della guerra, come Aldo Fabrizi, Nino Taranto, Erminio Macario o Renato Rascel86 (sebbene quest’ultimo costituisca un caso a parte che sarà in seguito esaminato nel dettaglio).
L’altro versante del settore di fascia medio-bassa sembra invece essere improntato davvero alla realizzazione di quei film dal budget economico ma dall’alta resa artistica che Lombardo aveva iniziato a prefigurare un lustro più addietro. Così, nel triennio 1961-1963, la Titanus produce una serie di film che hanno come comune denominatore il fatto di essere diretti da registi giovani o quasi esordienti87, un’idea evidentemente debitrice della popolarità di cui gode il cinema francese della nouvelle
vague: opere a basso costo ma che ancora per qualche anno spopoleranno nelle
remunerative sale di prima visione, ingenerando in più di un produttore italiano la tentazione di creare dall’alto un fenomeno di simile portata. Per quanto riguarda la Titanus, che poco tempo prima era stata anche coproduttrice in quota minoritaria di A
doppia mandata (À double tour, Claude Chabrol,1959), questa operazione “giovani
autori” viene condotta in due passaggi: viene infatti anticipata da una serie di articoli apparsi fin dal 1959 sulla rivista «La fiera del cinema» e poi promossa durante il convegno Titanus «Per un nuovo corso del cinema italiano» del 1961. Il mensile «La fiera del cinema» (1959-1963), edito dalla Cronograph di Lombardo, rappresenta per la casa un’espansione nel settore della carta stampata, più o meno contemporanea a quella nel settore dell’industria musicale, e finalizzata ad accrescere il prestigio dell’azienda: il numero di apertura, pubblicato in occasione del congresso Titanus del giugno del 1959 (e dei cinquantacinque anni della casa) è ricco di illustrazioni in bianco e nero e a colori, è introdotto da un editoriale di Goffredo Lombardo sullo stato dell’industria cinematografica, presenta una serie di firme di prestigio provenienti dall’ambito della critica cinematografica (Aristarco, Di Giammatteo, Morandini, Rondi) o da altri settori del panorama culturale italiano (Zavattini, De Chirico, Soldati), e riesce infine nell’intento di celebrare le imminenti uscite Titanus in modo relativamente indiretto e particolarmente raffinato – si veda in questo senso l’iniziativa «22 pittori per il cinema», che presenta altrettante riproduzioni di quadri ispirati al listino di Lombardo della stagione 1959/1960 e realizzati da alcuni grossi nomi dell’arte contemporanea tra i quali
86 Macario, Fabrizi e Taranto, insieme a Peppino De Filippo, interpretano per la Titanus una serie di tre
film: I quattro monaci (Carlo Ludovico Bragaglia, 1962), Totò contro i quattro (Steno, 1963) e I quattro
moschettieri (Carlo Ludovico Bragaglia, 1963); Rascel, dopo il raffinato Policarpo, ufficiale di scrittura,
nel 1960 interpreta tre film di basso profilo: Un militare e mezzo (Steno, a fianco di Aldo Fabrizi),
Anonima cocottes (Camillo Mastrocinque) e Il corazziere (Camillo Mastrocinque, coprodotto dalla
Champion di Carlo Ponti).
87 La Titanus produce così il terzo film di Nanni Loy (Le quattro giornate di Napoli, 1962), il terzo di
Ermanno Olmi (I fidanzati, 1963), il terzo di Damiano Damiani (L’isola di Arturo, 1962) e gli esordi di Elio Petri (L’assassino, 1961), Ugo Gregoretti (I nuovi angeli, 1962), Franco Brusati (Il disordine, 1962), Alfredo Giannetti (Giorno per giorno disperatamente, 1962) e Brunello Rondi (Il demonio, 1964); inoltre distribuisce, oltre a Il posto (Ermanno Olmi, 1961), film commercialmente difficili come Banditi a
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spiccano Giorgio De Chirico, Carlo Levi e Domenico Purificato. La serie regolare, che prende il via dal settembre dello stesso anno, sebbene sia estremamente curata dal punto di vista grafico e continui a presentare firme prestigiose (come Fernaldo Di Giammatteo o Achille Campanile) adotta tuttavia un tono molto più leggero: introduce rubriche dedicate a dive femminili quali Eleonora Rossi Drago e Sophia Loren, resoconti sui soggiorni romani di alcune star hollywoodiane e infine ampi servizi fotografici su aspiranti starlettes in costume da bagno; quello che colpisce, tuttavia, è la costante attenzione al fenomeno della Nouvelle Vague francese, cui fin dai primi numeri della rivista vengono dedicati interventi critici contrassegnati da un generale scetticismo, che paragonano il movimento alla situazione dei giovani autori italiani88.
Sul convegno Titanus di Milano del luglio 1961 – cui erano presenti, tra gli altri, il critico Morando Morandini e alcuni registi tra i quali Roberto Rossellini, Mario Soldati, Valerio Zurlini, Ermanno Olmi, Mauro Bolognini e Nanni Loy – e sulle sue implicazioni è stato scritto molto89. Sarà perciò sufficiente esaminare alcuni passaggi della relazione di apertura di Goffredo Lombardo il quale, non entrando nel merito dell’operazione “giovani autori”, si concentra soprattutto su tre aspetti: sulla fortunatissima congiuntura che sta attraversando il cinema italiano e in particolare quello di qualità, sul ruolo che, in questo momento assai delicato, deve avere la legislazione – la quale dovrebbe, secondo Lombardo, accentuare la defiscalizzazione delle imprese cinematografiche e scoraggiare l’inflazione produttiva – e infine sull’indispensabile ruolo che, nel consolidamento del cinema italiano, deve svolgere l’internazionalizzazione di quest’ultimo. È in quest’occasione che Lombardo annuncia la realizzazione di due accordi con importantissime case straniere, ovvero la francese Pathé e l’americana MGM: il primo è un normale accordo di coproduzione che sarà finalizzato alla realizzazione di alcuni film ad alto budget per il mercato europeo90; il secondo, invece, costituisce un evento eccezionale: la Titanus e la MGM costituiscono infatti una compagnia ibrida, nella quale la major americana rientra come socio di minoranza (al 49% contro il 51% della casa italiana) e le cui finalità consistono nella realizzazione di film da distribuire su tutti i mercati, compreso quello statunitense. È questa società che Lombardo individua come canale privilegiato per dare una dimensione internazionale al proprio cinema di qualità, sia a quello dei giovani autori (Petri, Damiani) che a quello di nomi ormai affermati (Zurlini), così che le cinque uscite del 1962 della Titanus-MGM sono improntate ad un pubblico piuttosto sofisticato: si va dalla rievocazione storica in forma epica di Le quattro giornate di Napoli o in forma intima di Cronaca familiare (Valerio Zurlini, vincitore a ex-aequo del Leone d’oro alla Mostra del cinema di Venezia) alla dimensione esistenziale del secondo film di Petri (I
giorni contati); da un’opera pesantemente letteraria come L’isola di Arturo – tratto
88 Per esempio, Bianchi (1959, 51) scrive sul primo numero della rivista: «Quando Vadim batté il naso
per terra, e non fu più marito di B.B., si inventò la “nouvelle vague”. Ogni società, ogni nazione civile ha la “nuova ondata”. Se non l’avesse, se cioè i giovani non attaccassero con violenza le posizioni degli “arrivati”, cercando un posto al sole, il paese diventerebbe rapidamente un immenso cimitero». Inoltre nel numero inaugurale, uscito poco dopo la fine del Festival di Cannes, compariva un intero speciale intitolato «Che c’è di nuovo nella nouvelle vague» strutturato in tre interventi di Meccoli (1959), Loy (1959), e Liverani (1959). Il più interessante è indubbiamente il primo, nel quale Meccoli, dopo aver sottolineato come il fenomeno Nouvelle Vague, per quanto artificiale, costituisca un ottimo aiuto per alcuni validi esordienti francesi, lamenta poi il fatto che i migliori registi italiani non possano contare su di un movimento che li spinga e debbano faticare per realizzare un secondo film anche dopo un brillante esordio: i due esempi citati dal critico sono Rosi e Zurlini, le cui opere seconde, per una fortunata coincidenza, sono in uscita per la Titanus.
89 Si rimanda in particolare all’analisi della politica degli esordienti che fa M
ICCICHÉ (1975) e al resoconto del convegno che viene operato, retrospettivamente, da MORANDINI (1988).
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dall’omonimo romanzo di Elsa Morante – a una forma ibrida di fiction e documentario come Ti-Kojo e il suo pescecane (Folco Quilici), che è tratto da un soggetto di Italo Calvino e impreziosito da colorate riprese subacquee; infine vi trova posto un prodotto ambiguo come Smog (Franco Rossi), che si colloca a metà strada tra la commedia all’italiana e il cinema d’autore dell’epoca.
L’operazione Titanus-Metro si rivela essere un completo fallimento sul piano commerciale, così come – più in generale – l’intera operazione giovani autori: l’unico film ad ottenere buoni risultati sul mercato interno è Le quattro giornate di Napoli (più di 700 milioni a fine sfruttamento), mentre una buona parte dei film presentati non riesce nemmeno ad arrivare alla soglia dei 100 milioni, come nel caso dei disastrosi
Giorno per giorno disperatamente (73 milioni), I giorni contati (48 milioni) e I fidanzati (25 milioni); inoltre non vi sono dati certi sulla sorte internazionale di questi
stessi prodotti, ma sembra essere assodato che la MGM abbia volontariamente trascurato di distribuirli sul territorio americano91.
Dalla vicenda dell’operazione “giovani autori” emergono due spunti di riflessione: il primo elemento da osservare è che, nella maggior parte dei casi, la Titanus sembra aver trascurato quell’entertainment value che era presente anche nei prodotti più difficili degli anni ’50, come se la casa non avesse compreso realmente quel nuovo pubblico più giovane, urbano e istruito che credeva di riuscire a raggiungere. Non a caso, il successo viene conseguito dall’unico un film a budget elevato del gruppo, Le
quattro giornate di Napoli, un’opera che si ricollega alla recente ondata di cinema a
tematica resistenziale e tenuta sotto stretto controllo dallo stesso Lombardo, con l’intenzione di salvaguardarne la potenziale dimensione spettacolare92, mentre l’altro film Titanus-Metro ad ottenere una performance più che discreta, Cronaca familiare (che incassa quasi 460 milioni) può contare su di un autore già affermato – La ragazza
con la valigia (1961) era stato un ottimo successo – sulla pubblicità garantita dal Leone
d’oro e sulla presenza divistica di Marcello Mastroianni.
Il secondo elemento su cui riflettere consiste nel fatto che in questo settore della produzione Titanus vi è una pericolosa sovrapposizione tra le ragioni del genere e quelle dell’autore, e tra quelle di una produzione medio-bassa riservata a un pubblico molto ristretto e a quella media o medio-alta aperta a un pubblico più vasto. In altre parole, Lombardo non sembra aver compreso la lezione della nascente commedia all’italiana e le sue grandi potenzialità commerciali: l’unico film esplicitamente legato a questa fase del genere, A cavallo della tigre (Luigi Comencini, 1961) è un pesante insuccesso, ma il problema vero è che tutti gli altri film Titanus legati alla commedia della prima metà degli anni ’60 hanno uno status incerto. Mentre I magliari è un film che, coniugando con successo le istanze autoriali di Rosi con i moduli della commedia e con il tema, allora in voga, dell’italiano all’estero, nonché grazie alla presenza di Alberto Sordi, riesce ad ottenere un successo ragguardevole, nonostante i costi di realizzazione
91 «C’è da dubitare assai delle reali intenzioni della M.G.M., circoscritte, secondo Mike Frankovitch,
all’ottenimento di film per il mercato italo-europeo non passandole nemmeno per l’anticamera del cervello, a quanto se ne sa, di aprire al film italiano i grandi circuiti nord-americani.» (QUAGLIETTI 1988, 33).
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Intervistato da Barlozzetti, alla domanda: «Come seguì Goffredo Lombardo la preparazione e le riprese de Le quattro giornate di Napoli?» Loy risponde: «Ci fu un controllo continuo nella fase della sceneggiatura. Lombardo aveva mandato un suo famoso collaboratore, che poi avrebbe fatto il produttore da solo, un certo Bonotti che si diceva essere l’ispiratore dei grandi successi della serie Nazzari-Sanson. Con lui abbiamo fatto una lettura puntuale del copione. Scena per scena ci fermavamo, perché Bonotti interveniva sempre per dire: «fa ride o fa piagne?». Aveva ragione anche lui. Il patriottismo, la politica, le questioni ideologiche erano accantonate, lui valutava solo gli effetti spettacolari.» (BARLOZZETTI 1986, 49).
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relativamente elevati93, Smog costituisce l’esempio opposto: girato on location in California e interpretato da un attore di minor successo (Enrico Maria Salerno), è troppo sofisticato per essere percepito dal pubblico come una commedia, mentre la critica dell’epoca, che aveva apprezzato i precedenti film di Franco Rossi, è troppo infastidita dalle scene comiche per promuoverlo in quanto film d’autore. L’esito commerciale sarà disastroso: costato 385.784.149 lire94, ne incasserà soltanto 92 milioni a fine sfruttamento.
Nella sua relazione di apertura del convegno intitolato «Per un nuovo corso del cinema italiano» Lombardo (1961, 87) aveva sottolineato come, in questo periodo, il problema dei costi dovesse
essere attentamente esaminato e vagliato. È un problema fondamentale per la struttura, l’organizzazione e la vita dell’industria, poiché la parola “costi” deve essere posta in relazione con la parola “ricavi” essendo questi due elementi che vanno tenuti in stretto rapporto di interdipendenza ad evitare che l’iniziativa si trasformi in avventura.
Ma è proprio questa interdipendenza di costi e ricavi a venire meno negli ultimi anni di attività della casa: nella prima metà degli anni ’60 i film di livello medio e medio-alto non garantiscono più quella sproporzione favorevole tra costi e ricavi che nel decennio precedente caratterizzava la serie di Matarazzo, dei Pane, amore e fantasia o dei Poveri ma belli; allo stesso modo, anche quelli di fascia medio-bassa che hanno come protagonisti i vecchi comici provenienti dal varietà non sortiscono gli stessi exploit dei primi film-canzone, e le opere degli autori esordienti vanno spesso in perdita. È in questo contesto che va visto il fallimento della Titanus, del quale sono state incolpate principalmente le operazioni Il gattopardo e Sodoma e gomorra: è noto che mentre il costosissimo film di Visconti si rivelerà essere quello che in editoria viene chiamato un long-seller, e continuerà cioè a essere remunerativo attraverso le sue numerosissime riedizioni cinematografiche, Sodoma e Gomorra sarà invece una vera e propria tragedia finanziaria, con i suoi 3 miliardi e 200 milioni di lire di costi95 – sostenuti all’80% dalla stessa Titanus – e il suo miliardo e 150 milioni di lire incassi: una prova del fatto che, come nel caso di Romolo e Remo, la casa di Lombardo non sembra aver compiutamente compreso la differenza merceologica che intercorre tra il peplum degli anni ’60 e il kolossal storico del decennio precedente96; ma questo dato va visto nel contesto di un’azienda cui per la prima volta mancano quegli ammortizzatori, quei film generatori di utili straordinari, che in altri frangenti l’avrebbero forse salvata.
93 Costato 366.454.939 milioni di lire, dei quali circa 250 a carico della Titanus e 110 della francese
Société Générale de Cinématographie (cfr. ACS, Min. T. S., DG Cinema, CF 3019), il film incassa 564 milioni e può perciò dirsi, con i suoi 300 milioni di ricavi, un buon successo.
94 Cfr. ACS, Min. T. S., DG Cinema, CF 3695. 95 Cfr. ACS, Min. T. S., DG Cinema, CF 3361. 96
Il problema principale di Sodoma e Gomorra fu costituito prima dall’incapacità della Titanus nel contenere i costi, poi dal conseguente ritiro del partner statunitense Levine, che avrebbe dovuto sostenerne una buona parte. Come ricorda Lombardo: «Sodoma e Gomorra fu un cataclisma. Praticamente partì come un film di quelli che si giravano all’epoca, una pellicola di azione, eccetera eccetera, che dovevamo fare in quanto gli americani volevano prodotti di quel genere. Io ebbi la cosiddetta “buona idea” di chiamare Aldrich e fu lo sbaglio più grande della mia vita. […] So soltanto che stando in Marocco, dove avveniva la lavorazione, impazzì completamente manifestando una richiesta esorbitante dietro l’altra. E controllarlo da qui – voglio dire, controllare il costo della lavorazione – divenne una impresa impossibile. Del resto non era possibile fermare il film a metà perché si sarebbero buttati i miliardi già spesi […] A conclusione del tutto, gli americani ci protestarono il film, ossia non se