SECONDA PARTE LA FOLLIA
4. IL RAPIMENTO DI LOL V STEIN
4.1. Il fantasma del ballo
Come già accennato in precedenza, Sylvie Bourgeois si concentra su due topoi letterari legati al tema dell’amore, che attraversano tutta l’opera durassiana: le bal e les gisants. L’analisi delle opere di Duras avviene secondo tre approcci: il primo studia il trattamento che viene riservato a questi due topoi nei vari testi, il secondo offre una lettura psicanalitica dei fantasmi e dei conflitti veicolati dai due topoi, mentre il terzo evidenzia le differenti forme di ripetizione a cui essi danno luogo.
Dal primo approccio di analisi risulta che, nelle prime opere, Duras non assume ancora gli stereotipi legati ai topoi. La scena del ballo, in questi scritti, non è legata allo stereotipo dell’incontro amoroso, ma veicola piuttosto temi su cui la scrittura durassiana tornerà incessantemente, come l’angoscia dell’esclusione, della separazione e della perdita. A partire da Una diga sul Pacifico fino a Il pomeriggio del
signor Andesmas, Duras assume il senso stereotipico dei due topoi: la scena del ballo è legata a un incontro amoroso e quella dei gisants alla separazione tragica degli amanti. In questi testi lo stereotipo fallisce, ma rimane comunque un riferimento per coltivare una speranza. A proposito dei testi che vanno da
Moderato Cantabile a La malattia della morte, Bourgeois parla, invece, di esasperazione e sovversione degli stereotipi: i topoi sono strettamente legati agli stereotipi, ma nello stesso tempo sono sottoposti a una sovversione. Quale passione è in gioco, infatti, nel ballo in cui Lol V. Stein perde il fidanzato senza soffrire, ma rimanendone affascinata?
È attraverso questa sovversione che è possibile, secondo Bourgeois, cogliere la possibilità di una lettura psicanalitica dei due topoi nell’opera durassiana. A partire da Moderato Cantabile, infatti, i due topoi non sono più motori dell’azione, ma sono piuttosto veicoli di un fantasma legato ad essi. In Il rapimento
di Lol V. Stein, come si è visto, la scena del ballo, pur rimanendo una scena d’amore, non è il motore dell’azione; è piuttosto un fantasma, di cui il ballo è una figura, che guida l’azione della protagonista lungo tutto il romanzo.
Il fantasma, inteso in senso psicanalitico, pone sempre in questione un’origine. Il riconoscimento del carattere fantasmatico delle scene in cui si presentano i due topoi e il loro legame con il ritorno verso un’origine consente a Bourgeois di rendere conto, nella terza parte del suo lavoro, della ripetizione e
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della ripresa di temi e scene, che caratterizzano l’opera durassiana. La ripetizione cerca un’origine che è impossibile da ritrovare; essa è dunque votata allo scacco. Riferendosi a Differenza e ripetizione di Gilles Deleuze, l’autrice sottolinea, però, come la ripetizione si costituisca nella differenza: ripetere significa offrire una dimensione supplementare a ciò che si è ripetuto. Le riscritture delle stesse vicende, tipiche dell’opera durassiana, secondo Bourgeois compiono proprio questo gesto. Se nelle prime opere della scrittrice troviamo dei personaggi bloccati che ripetono le stesse esperienze dolorose in una compulsione inconscia, già in Moderato Cantabile e poi in Hiroshima mon amour si può vedere come la ripetizione di un evento doloroso diventi consapevole e liberatoria. Con i testi del Ciclo Indiano, a partire da Il rapimento di Lol V. Stein, l’origine appare irrimediabilmente perduta e la ripetizione, in questo caso, «n’essaie donc plus de retrouver l’objet perdu, mais cherche au contraire à en faire le deuil»37. Per Bourgeois le riscritture durassiane se, da una parte, sono il segno di una mancanza, di un impossibile, di un’origine irraggiungibile, dall’altra costituiscono un percorso di riparazione e di riconciliazione con questo impossibile.
Bourgeois mette in evidenza come sia proprio a livello delle opere del Ciclo Indiano, quando gli stereotipi vengono sovvertiti ed emerge la dimensione del fantasma, che l’origine si mostra irrimediabilmente perduta e la ripetizione rivolta verso una mancanza. La ripetizione, in questo caso, non cerca più di ritrovare l’origine, ma di riconciliarsi con la sua perdita. Come è possibile che questo avvenga? La follia di Lol V. Stein va forse interpretata come una forma di riconciliazione con la perdita? In Il rapimento di Lol V. Stein l’azione organizzata dalla protagonista non è sicuramente la ripetizione di un evento doloroso destinata a neutralizzarlo. Ciò che a Lol interessa, infatti, non è il fatto di sottrarre a Tatiana il suo amante, sostituendosi così al ruolo che fu di Anne Marie Stretter nel ballo di T. Beach; Lol vuole piuttosto mantenere le posizioni della “scena” del ballo, vuole mantenere attiva quella scena.
Che cosa avviene in quella scena? Lol rimane affascinata dalla nuova coppia di amanti. Si crea così una figura triangolare costituita dai due amanti e da Lol che li guarda. La scena del ballo non è più la scena della passione, ma la scena della passione dello sguardo. La sovversione dello stereotipo legato al ballo fa emergere così da un lato il suo legame, nell’opera di Duras, con il fantasma della scena primaria e, dall’altro, la figura del voyeur.
Nello schema della scena primaria il voyeur è il terzo escluso. Nel romanzo, però, la posizione del
voyeur, quella di Lol, non provoca sofferenza, ma, anzi, è la fonte del desiderio stesso di Lol. Bourgeois commenta:
«En déplaçant l’intérêt des scènes sur les personnages spectateurs, la subversion affirme alors que ce qui est vraiment sensuel et
digne d’intérêt, ce n’est plus la danse amoureuse ou la séparation tragique, mais la fascination que provoquent cette danse et cette
37 Sylvie Bourgeois, Marguerite Duras. Une écriture de la réparation, cit., p. 214 (“Non cerca dunque più di ritrovare l’oggetto
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séparation sur le regard extérieur. Et si ce regard est ravi, c’est parce qu’il trouve son compte dans un spectacle au cœur duquel il se reconnaît et devient à son tour objet de regards»38.
Come indica l’ultima frase della citazione, nella dinamica della passione dello sguardo non si tratta solamente dello sguardo del voyeur che guarda, ma di un gioco di sguardi in cui chi guarda è anche visto e si dà a vedere. Nella trama dei rapporti che si intrecciano in Il rapimento di Lol V. Stein questo gioco risulta molto importante. Innanzitutto non è solo Lol che guarda, ma c’è anche Jacques Hold che guarda Lol. Inoltre, non è solo Lol che segue Jacques Hold, ma anche quest’ultimo dice di averla seguita in una delle sue passeggiate39.
Se si leggono i due brevi capitoli in cui per la seconda volta Lol si stende nel campo di segale dietro l’Hotel de Bois e Jacques Hold lo sa, questo gioco di sguardi risulta ancora più evidente. Il narratore si mette alla finestra della stanza, in cui sta aspettando Tatiana, e scorge nel campo la figura di Lol. In quel momento è lui che guarda la forme grise di Lol, quella macchia da cui proviene uno sguardo su di lui. Il narratore viene preso da un’emozione molto forte che descrive in questi termini:
«Ho provato […] un’emozione violentissima, di cui non ho saputo subito la vera natura, tra il dubbio e lo spavento, l’orrore e la gioia, la tentazione di gridare “bada!”, di soccorrere, di respingere per sempre o d’innamorarmi per sempre di tutta Lol V. Stein. Ho soffocato un grido, ho invocato l’aiuto di Dio, sono uscito correndo, sono tornato sui miei passi, ho girato in tondo per la camera, troppo solo ad amare o a non amare più, soffrendo, soffrendo della deplorevole insufficienza del mio essere a conoscere questo avvenimento.
Poi l’emozione si è calmata un poco, si è raccolta su se stessa, ho potuto contenerla. Questo momento ha coinciso con la mia certezza che anche lei doveva vedermi.
Mento. Non mi sono mosso dalla finestra, riconfermato fino alle lacrime»40.
L’emozione che coglie Jacques Hold deriva dalla percezione di essere stato attraversato dallo sguardo di Lol. Quello sguardo da una parte sembra mortifero, provoca orrore e spavento, ma dall’altra chiama all’amore e alla gioia. Da quel momento Jacques Hold comincia a entrare nella dinamica di questo gioco di sguardi41, intrecciato da Lol, in cui chi guarda è anche visto e si dà a vedere. In questo
gioco le posizioni possono essere scambiate, ma ciò che conta è la circolazione dello sguardo che porta ognuno fuori di sé.
Nel capitolo successivo, Tatiana arriva nella stanza e Jacques Hold la invita a guardare dalla finestra. Tatiana non coglie la presenza di Lol nel campo. Si potrebbe dire che con un tale gesto il narratore “sacrifichi” Tatiana al gioco di Lol. Poi Jacques Hold e Tatiana si amano e il narratore scrive:
38 Ivi, p. 150. (“dislocando l’interesse delle scene sui personaggi spettatori, la sovversione afferma allora che ciò che è
veramente sensuale e degno d’interesse non è più il ballo degli amanti o la separazione tragica, ma la fascinazione che provocano questo ballo e questa separazione sullo sguardo esterno. E se questo sguardo è rapito è perché esso trova il suo proprio in uno spettacolo al cuore del quale si riconosce e diventa a sua volta oggetto di sguardi” Tr. mia)
39 Cfr. Marguerite Duras, Il rapimento di Lol V. Stein, cit., p. 30. 40 Marguerite Duras, Il rapimento di Lol V. Stein, cit., p. 99.
41 Nel capitolo successivo, quando Lol e Jacques Hold si recano assieme in una sala da thè a Green Town, risulta chiaro che
il narratore comincia a capire qualcosa del gioco di Lol: «ama, ama colui che deve amare Tatiana. Nessuno. Nessuno ama Tatiana in me. Faccio parte di un paesaggio ch’ella sta costruendo con un’ostinazione impressionante, non lotterò». Ivi, p. 109.
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«Questo momento di oblio completo di Lol, questo baleno diluito nel tempo uniforme del suo appostamento, Lol, pur non sperando in alcun modo di scorgerlo, desiderava che fosse vissuto. Lo fu»42.
È essenziale, dunque, per il desiderio di Lol, che qualcuno ami qualcun’altra, dimenticandosi di lei; è essenziale che lei sia esclusa43. D’altra parte, però, non è affatto essenziale vedere qualcosa; questo significa che lo sguardo in questione non vuole vedere qualcosa, ma è piuttosto aperto sul nulla, su una mancanza.
Jacques Hold scrive:
«Doveva essere un’ora che stavamo lì tutti e tre, un’ora che Lol ci aveva visto avvicendarci nella cornice della finestra, quello specchio che non rifletteva nulla e davanti al quale essa doveva gustare con delizia la bramata sostituzione della sua persona»44.
Da questo brano emergono chiaramente due elementi. Innanzitutto è ormai chiaro che Lol non sta ripetendo un evento, ma sta realizzando una scena fantasmatica, in cui è coinvolta lei stessa oltre che Jacques Hold e Tatiana. Questo significa che la posizione del voyeur non è quella di un’esclusione assoluta. Il voyeur partecipa alla scena con la passione dello sguardo; quest’ultimo diventa allora ciò che di più importante è in gioco nella scena. Ma che cosa vede il voyeur, cioè Lol? Jacques Hold scrive che Lol è davanti ad uno specchio che non riflette nulla e davanti al quale lei gusta la «bramata sostituzione»45 della propria persona. Il secondo elemento che emerge da questo brano è, dunque, il
fatto che lo sguardo di Lol è aperto sulla propria esclusione, su qualcosa che lei non può vedere, sul nulla. Qualche capitolo prima, quando Jacques Hold parlava del primo appostamento di Lol dietro l’Hotel nel campo di segale, si legge:
«fruscia la segala sotto le sue reni. Giovane segala di prima estate. Con gli occhi fissi alla finestra illuminata, una donna sente il vuoto – nutrirsi, divorare quello spettacolo inesistente, invisibile, la luce di una camera dove sono altri»46.
Il quadro che si è cercato di ricostruire fino a questo momento risulta molto complesso. Gli elementi più importanti che sono emersi potrebbero essere così riassunti: l’azione del romanzo è la ricostruzione da parte di Lol della scena del ballo di T. Beach, in cui la donna, “derubata” del proprio fidanzato, assume la posizione di voyeur rispetto alla nuova coppia di amanti. Jacques Hold si presta, prima inconsapevolmente e poi consapevolmente, a questa ricostruzione, coinvolgendo anche Tatiana. A questo livello ci sono già due sguardi in gioco: quello di Lol, che è il voyeur, e quello di Jacques Hold, che guarda Lol e che si sente guardato da lei. Come si è visto, però, per Lol non è affatto essenziale vedere Jacques Hold e Tatiana amarsi: Lol non vede nulla guardando verso la finestra della stanza dell’Hotel de
42 Ivi, p. 102.
43 Si vedrà in seguito che in realtà non si tratta di un’esclusione, ma di una sostituzione. 44 Ibidem.
45 Nel testo francese la parola usata dalla scrittrice è éviction (p. 124), che significa esclusione, espulsione. Nel capitolo
seguente, quando Lol parla a Jacques Hold di ciò che è successo la sera del ballo di T. Beach, usa la parola remplacement (p. 138), che significa sostituzione. La traduzione italiana utilizza la stessa parola, sostituzione, per le due diverse parole francesi.
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Bois. Il centro di questa vicenda, lo sguardo attorno a cui si annodano le posizioni dei personaggi, è un altro.