7.7 «Le pare di crescere in un certo senso come all’interno»
7.8. Perdersi significa salvarsi? Due ambigue immagini di salvezza
Da questo momento in poi la mendicante pensa alla madre in maniera diversa rispetto a prima e immagina addirittura di poter tornare da lei, di poter superare l’ostacolo dell’interdizione e di parlarle della possibilità di un diverso percorso femminile:
«La madre ha detto: Non venire a raccontarci che avete quattordici, diciassette anni, l’abbiamo avuta tutti quell’età, meglio di voi; sta’ zitta, sappiamo tutto. Se dice ancora di conoscere quell’età, di sapere, lei mente. Lo sai che, sotto il cielo dalle parti di Pursat, c’è un fango che si può mangiare? Delle terre inondate dallo Stung Pursat il cui spettacolo obnubila i sensi? Le esplosioni delle cave e quelle dei corvi, forse te le racconterò un giorno, perché ti rivedrò, ho l’età per poterti rivedere visto che siamo in vita, tu e io…? A chi raccontare se non a te, chi mi ascolterà e a chi interesserà che adesso io preferisca il cibo assente a te? Per giorni e settimane, un’ora dopo l’altra, un minuto dopo l’altro, lei contempla il cibo assente. Ritornerà per dirlo a quell’ignorante che l’ha scacciata: Ti ho dimenticata»201.
La mendicante inizia a mettere in dubbio l’autorità di una madre, che ha preso il posto del padre e che pensa di conoscere tutto, togliendo così valore a ogni esperienza e alla singolarità stessa della figlia. La mendicante si sottrae a questa onniscienza mortifera. La madre non sa tutto. La madre non può sapere tutto della vita della figlia, almeno per il fatto che sono due persone diverse: «tu e io». Comincia ad articolarsi un possibile rapporto a due, non più fusionale, in cui la figlia potrebbe porsi come essere singolare davanti alla madre. Quest’ultima, inoltre, non può sapere più nulla della figlia, della sua esperienza, dal momento che l’ha scacciata, ma non l’ha uccisa. La madre non sa che, oltre ciò che lei
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immagina, c’è ancora vita: le immagini cui attinge la mendicante sono per lo più legate alla natura. Si tratta, dunque, di una dimensione di vita meno che umana ma al tempo stesso umanissima, in cui convivono paradossalmente la fame, la bellezza, la disperazione e la spoliazione dell’io. Emerge di nuovo l’ambiguità del percorso della mendicante: è un percorso verso una liberazione o verso la follia?
D’altra parte, però, la madre rimane l’interlocutrice privilegiata. Tutta questa vita dovrà essere raccontata a lei, che è all’origine del viaggio. La mendicante vuole tornare dalla madre per raccontarle tutto ciò che quest’ultima non sapeva di sé, del mondo, del proprio sesso, per raccontarle di essere risalita verso un’origine che si trova oltre la madre stessa, in ciò che la madre ha negato, prima che alla figlia, anche a se stessa.
Mano a mano che il tempo passa si avvicina il momento del parto e la mendicante deve trovare un luogo in cui far nascere il figlio e qualcuno che l’aiuti:
«Lei va, va in cerca di un posto dove farlo, un buco, qualcuno che lo prenda al suo arrivo e lo separi del tutto, cerca la madre stanca che l’ha scacciata. Per nessun motivo devi ritornare. Quella donna non sapeva, non sapeva tutto, mille chilometri di montagne, stamane, non potrebbero impedirmi di raggiungerti, innocente, nel tuo stupore dimenticherai di uccidermi, donna cattiva, causa di tutto, ti vomiterò [je te rendrai] questo bambino e tu lo prenderai, lo getterò verso di te e fuggirò via [je me sauverai] per sempre. Con questa luce crepuscolare certe cose devono finire e altre ricominciare. Sarà la madre, sua madre, a operare quella nascita. E da questa verrà forse alla luce un’altra volta anche lei, la ragazza, nascerà una seconda volta come uccello, pesco in fiore»202.
In questo passo la madre diventa colei che deve aiutare la figlia nel parto, che deve separare la figlia dalla sua bambina. La madre, inoltre, è colei a cui, secondo la mendicante, deve essere resa203 questa bambina, quasi fosse sua.
Perché la bambina deve essere restituita alla madre? Che significato ha questa espressione? Restituire la bambina alla madre potrebbe voler dire per la mendicante liberarsi della propria maternità, liberarsi dell’immagine del femminile come materno. Liberarsi da questa immagine, però, significa anche sottrarsi alla somiglianza con la madre, che, comunque, appare ancora come il termine di confronto e il punto di riferimento più importante e problematico. Liberarsi della somiglianza con la madre, della comune condivisione della differenza femminile, risulta un’operazione comunque rischiosa e angosciante: se, da una parte, può voler dire mettersi sulla strada di un nuovo e diverso destino femminile, dall’altra significa anche mettersi in un cammino per il quale non ci sono indicazioni e che nessuno ha ancora percorso. L’ambiguità di questo gesto di liberazione è sottolineata, nel testo, dall’espressione «je me sauverai». Nella traduzione italiana l’ambiguità è stata necessariamente sciolta: «se
sauver» è stato considerato come verbo pronominale, il cui significato in francese è “fuggire via”. Se, da un lato, questa traduzione è sicuramente corretta, dall’altro essa comporta la scomparsa del verbo «sauver» dal testo, che rende conto, invece, dell’esito che questa restituzione della bambina e questa fuga potrebbero avere per la mendicante: quello di salvarsi.
202 Ivi, p. 18-19.
203 Nel testo francese, riportato fra parentesi quadre nella citazione precedente, si legge «je te rendrai». Il verbo rendre significa
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La mendicante, fuggendo dalla madre, potrebbe salvarsi. La fuga coinciderebbe con una seconda nascita, questa volta, forse, a un destino femminile diverso da quello cui l’ha introdotta la madre.
Quali sono, però, le immagini che Peter Morgan usa per raffigurare la nuova mendicante che apparirebbe dopo questa seconda nascita? Sono immagini che appartengono al mondo animale e a quello vegetale: un uccello e un pesco in fiore. Chi diventerebbe, dunque, la mendicante dopo questo incontro con la madre? Perché Peter Morgan non dice che diventerà una donna diversa, ma usa invece delle immagini legate alla natura? Queste immagini possono essere lette come figure di una nuova femminilità o presentano anch’esse qualche ambiguità?
L’immagine del pesco in fiore è, forse, più facile da decifrare: il fiore di pesco è uno dei primi a sbocciare in primavera, è un segno precoce dell’imminente arrivo di questa stagione, che segna la rinascita della vegetazione. La restituzione della bambina alla madre e la fuga della mendicante sarebbero, dunque, un momento di rinascita, evocato dall’immagine dei fiori di pesco.
L’immagine dell’uccello è, invece, più difficile da decifrare: essa torna costantemente in tutta l’opera di Duras. Madeleine Borgomano ha studiato le sue ricorrenze nel libro Duras. Une lecture des fantasmes. Nelle prime opere della scrittrice l’immagine degli uccelli si associa con grande costanza alle figure dei fratelli e dei bambini. I fratelli e i bambini spesso dormono e gli uccelli, quando si associano a quei personaggi, sono morti. Si crea, così, una risonanza fra i termini uccello, bambino e morte204.
La figura di Lol V. Stein è accompagnata dagli «uccelli selvaggi della sua vita»205. Borgomano scrive:
«Les oiseaux de Lol se trouvent donc devenir comme une traduction de son étrangeté, de son absence, ou, qui sait? de son
dérangement mental, du moins pour les autres, les médecins, ceux qui expliquent.
Mais pour Jacques Hold, lié à elle par la fascination et par l’amour, les oiseaux sauvages, métaphoriques, sont perçus […]
comme des énigmes, comme une série de points d’interrogation qui trouent la phrase et font basculer son organisation logique»206.
Anne-Marie Stretter, nella descrizione di Jacques Hold, in Il rapimento di Lol V. Stein, ha la grazia di un «uccello morto»207. La mendicante riceve come prima indicazione quella di andare verso la Piana degli Uccelli.
L’immagine degli uccelli, dunque, è fortemente radicata nella scrittura durassiana. Borgomano scrive:
«un univers imaginaire s’installe, à l’intérieur duquel, comme dans le travail du rêve s’opèrent des processus de figuration
symbolique, de déplacements et de condensation: oiseaux, frère, enfant, poissons, deviennent interchangeables, et ensemble associés à une obscure menace de mort»208.
204 Cfr. Madeleine Borgomano, Duras. Une écriture des fantasmes, cit., pp. 19-23. 205 Marguerite Duras, Il rapimento di Lol V. Stein, cit., p. 120.
206 Madeleine Borgomano, Duras. Une écriture des fantasmes, p. 29. (“Gli uccelli di Lol si trovano così a diventare come una
traduzione della sua estraneità, della sua assenza, o, chissà?, della sua follia, almeno per gli altri, per i medici, per quelli che pretendono di spiegare. / Ma per Jacques Hold, legato al lei dalla fascinazione e dall’amore, gli uccelli selvaggi, metaforici sono percepiti come degli enigmi, come una serie di punti interrogativi che bucano la frase e fanno barcollare la sua organizzazione logica”. Tr. mia)
207 Marguerite Duras, Il rapimento di Lol V. Stein, cit., p. 10.
208 Madeleine Borgomano, Duras. Une lecture des fantasmes, cit., p. 42. (“Si installa un universo immaginario, all’interno del
quale, come nel lavoro del sogno, avvengono dei processi di figurazione simbolica, di dislocazione e di condensazione: uccelli, fratelli, bambini, pesci diventano intercambiabili e associati insieme a un’oscura minaccia di morte”. Tr. mia)
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L’immagine dell’uccello sembra essere più ambigua di quella del pesco in fiore. Borgomano sottolinea:
«Il n’est pas sans danger de suivre les oiseaux: ils ont mené Jacques “jusqu’aux nuits désertiques de la vie qu’il avait choisie”,
Lol V. Stein jusqu’à l’abandon à la folie, la mendiante, jusqu’à l’oubli total et indistinct, Anne-Marie Stretter jusqu’à la mort. Au bout de la route, différent pour chaque personnage, se rencontre toujours le désert»209.
Si può intuire, a questo punto, che, accostando le immagini del pesco in fiore e dell’uccello, Duras ha inserito una nuova contraddizione che riguarda l’esito dell’incontro con la madre, che la mendicante immagina. La mendicante si salverà, rinascerà, volerà via o rimarrà impigliata nel presagio di morte che la figura degli uccelli porta con sé?