SECONDA PARTE LA FOLLIA
4. IL RAPIMENTO DI LOL V STEIN
4.5. La strana assenza del suo dolore
La cosa più “strana” che succede nella notte del ballo di T. Beach è il fatto che Lol non mostri alcun segno di sofferenza nel momento in cui vede che il suo fidanzato la sta tradendo, nel momento in cui
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fallisce la sua identificazione immaginaria: «la strana assenza del suo dolore durante il ballo»57. Come si è
visto prima, questo momento dovrebbe essere tale da provocare angoscia, dovrebbe essere perturbante. Ma non è così per Lol. La protagonista si mantiene in una condizione impossibile: quella della fascinazione per un gesto rivolto contro la propria persona. Il suo desiderio sembra non essere quello di colmare la mancanza, che le è apparsa nella forma dello sguardo proveniente dalla nudità, ma sembra quello di tenersi nella fascinazione di questa mancanza che la esclude. Lol perde la propria identità soggettiva e si consegna, affascinata, a ciò che avrebbe dovuto essere perturbante: alla mancanza, all’irrappresentabile.
Come osserva Madeleine Borgomano nel suo commento a Il rapimento di Lol V. Stein, non è solo la sofferenza della notte del ballo di T. Beach che viene omessa da Lol. Anche l’amore sparisce. Lol dice a Jacques Hold:
«Non ho più amato il mio fidanzato dal momento che quella donna è entrata nella sala. […] Quando dico che non l’amavo più, voglio dire che non immagini fino a qual punto si possa arrivare nell’assenza di amore»58.
Una simile assenza di amore è il segno del fatto che Lol si è persa, ha perso i contatti con la propria identità soggettiva; è il segno della sua follia. A meno che, dice Borgomano, «cette indifférence ne soit lue
comme un détachement conquis, une forme d’ataraxie»59. In ogni caso, è evidente un distacco dalla propria
soggettività da parte di Lol: le emozioni che prova, come, ad esempio, la gioia legata all’incontro di Jacques Hold e le reazioni che mostra «ne sont pas sentimentales [non sono, cioè, legate alla (sua) soggettività] mais sauvages, à la façon d’un instinct animal»60. Lol si è consegnata a qualcosa che va oltre e che
esclude la sua soggettività. È per questa ragione che il fantasma di Lol prende la forma di una scena, in cui anche lei è coinvolta e che si realizza anche attraverso di lei, e non semplicemente la forma della ripetizione di un tradimento. L’intreccio che Lol ordisce, coinvolgendo Jacques Hold e Tatiana, ha lo scopo di far emergere quella nudità, quello sguardo che affascina Lol escludendola. Si spiega così perché Lol sia terrorizzata dall’idea che Jacques Hold lasci Tatiana e anche il fatto che per lei non è essenziale vedere veramente la nudità di Tatiana, tanto che, nel campo di segale, davanti alla finestra della stanza affittata da Jacques Hold e Tatiana, Lol si addormenta. L’essenziale è che lei sia lì e che nella stanza una nudità, che lei non può vedere e che quindi la esclude, si mostri. La nudità di Tatiana è un irrappresentabile da far sorgere istituendo una triangolazione che certamente Lol ha organizzato, ma che si realizza anche attraverso di lei e che la supera. Si tratta di far emergere lo sguardo occupando delle precise posizioni in questa scena.
57 Marguerite Duras, Il rapimento di Lol V. Stein, cit., p. 18. 58 Marguerite Duras, Il rapimento di Lol V. Stein, cit., p. 113.
59 Madeleine Borgomano, Le ravissement de Lol V. Stein de Marguerite Duras, Gallimard, Paris 1997, p. 117. (“questa indifferenza
non sia letta come un distacco conquistato, una forma di atarassia”. Tr. mia)
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Quali sono queste posizioni? Esse cambiano. Nel ballo di T. Beach, si forma una triangolazione fra Anne-Marie Stretter che rapisce contemporaneamente Michael Richardson e Lol. Nel racconto della scena del ballo fatto da Jacques Hold il triangolo si trasforma:
«Vede se stessa- ed è questo il suo vero pensiero – nel medesimo posto in quella fine, sempre, al centro di un triangolo: l’aurora e quei due ne sono i vertici eterni. Si è accorta, adesso, dell’aurora e loro non l’hanno ancora notata. Lei sa, essi non ancora. Non ha il potere di impedire che sappiano. E tutto ricomincia»61.
Lol qui è al centro della triangolazione, nella quale appare un nuovo termine, l’aurora: la luce del giorno che viene a distruggere il “rapimento”, a cui qui è soggetta Lol V. Stein. In questo caso Lol è guardata da tutti i vertici del triangolo, è deprivata di ogni “potere” soggettivo. Questo non significa che sia debole, perché lei sa ciò che gli altri ancora non sanno. Lol è consapevole di ciò che è successo, della propria sparizione e di quale desiderio sia apparso in quella scena.
Quando Lol ricostruisce la scena, coinvolgendo l’amica e Jacques Hold, il triangolazione cambia ancora, perché Jacques Hold è in qualche modo complice di Lol e fa anch’egli esperienza dell’emersione inquietante dello sguardo, quando si affaccia alla finestra e si scopre guardato da Lol (anche se non necessariamente visto. Quella di essere visto da Lol è una rassicurazione che egli si offre e che gli permette di contenere l’intensa emozione e l’angoscia che la percezione di essere guardato gli aveva procurato). Le posizioni che prendono i personaggi in questo caso sono finalizzate a far emergere lo sguardo che esclude Lol. Quest’ultima, dunque, non è affatto il voyeur. Ciò che guarda è piuttosto la nudità di Tatiana, che Jacques Hold deve provocare. Lol, Jacques Hold e Tatiana occupano i vertici di una triangolazione in cui lo sguardo ha cominciato a circolare; Tatiana, in quanto doppio di Lol, ne è il “supporto”, Lol è colei che si consegna attivamente alla propria esclusione e Jacques Hold è punto di passaggio, che subisce, si libera e distribuisce lo sguardo. Nel suo saggio, dedicato al romanzo di Duras, Lacan scrive che Jacques Hold si trova a occupare la posizione del soggetto: egli, infatti, è colui che viene messo in discussione dallo sguardo che Lol fa emergere, è colui che fa esperienza della mancanza che è al cuore della soggettivazione ed è anche colui che scrive.
Con questa osservazione di Lacan ci troviamo di fronte a un’interpretazione che radica profondamente la vicenda di Lol e la sua narrazione in un ordine simbolico maschile: è infatti a una figura maschile che sono legati nel romanzo il processo di soggettivazione e il linguaggio.