Fenomenologia del “second screen”

Con “second screen” si intendono i casi in cui cellulari, smartphone, tablet o computer sono utilizzati in subordinazione o in sincrono con lo schermo principale (“first screen”). Quest’attività può comportare l’invio di messaggi, tweet, post, contrassegnati da un hashtag lanciato da un programma televisivo, al fine di accedere a scene extra e di partecipare a chat, sia in modalità sincrona (durante la messa in onda) che asincrona. Se l’esperienza del second screen ha una storia prevalentemente televisiva, esistono comunque casi in cui il first screen sia uno schermo cinematografico.

In una prima accezione, il second screen si lega all’accesso al back-story, ovvero a quell’universo simbolico del dietro-le-quinte, complementare e integrato con gli altri strati del cinematico e del filmico che connotano l’esperienza spettatoriale postcinematografica.

Il desiderio di attingere al behind-the-scenes corre lungo l’intera storia della spettatorialità cinematografica ed era soddisfatto, parzialmente, prima da apposite bobine predisposte dalla produzione (usate con fini promozionali sia nei cinegiornali sia nei rotocalchi televisivi), e in seguito dai bonus e dagli extra dei DVD e dei Blu-Ray. Soprattutto per i film più noti, possiamo affermare che l’esperienza spettatoriale si bipartiva nella visione del film in senso stretto e nel consumo della storia della sua realizzazione. Nel primo caso (la visione) il film è considerato come un prodotto estetico, in cui, come abbiamo scritto, l’industria cerca di cancellare le tracce del suo intervento in favore dell’immediatezza del racconto; nel secondo (consumo della storia della sua realizzazione), il film viene considerato dall’audience in quanto artefatto, prodotto da esseri umani, in un contesto spaziale e temporale specifico, con determinati mezzi di produzione (le risorse umane, l’attrezzatura, l’impiego di beni e servizi). L’avvento del DVD ha favorito l’istituzionalizzazione del consumo di oggetti mediali legati al making of e al dietro-le- quinte, indicati come “bonus” o “extra”. L’esperienza filmica (in sala o su disco) ha l’opportunità di estendersi in esperienza mediale, attraverso la fruizione di materiali paratestuali e contestuali (interviste, note tecniche, filmografie, curiosità e tanto altro), che hanno costituito anche una preziosa fonte di ricerca per gli studiosi del cinema. Gli extra o bonus, in quanto dispositivo paratestuale, sono stati criticati da alcuni studiosi (cfr. Caldwell 2008, Elsaesser 2006b) in quanto troppo legati alle logiche di marketing delle major hollywoodiane, piuttosto che progettati per consentire un approfondimento agli appassionati. In termini di media literacy, invece, altri studi (Trope 2008, Klinger 2008, Gray 2010) si sono concentrati sulla capacità di questi materiali di consentire un’alfabetizzazione delle audience, in grado di padroneggiare i principi fondamentali del linguaggio filmico tradizionale e del digital moviemaking.

Con la poderosa ascesa del digital download, dello streaming e di altre forme di distribuzione del cinema web-based, il DVD ha sofferto del suo statuto tecnologico ibrido, che si situa tecnologicamente tra i vecchi apparati dell’home video (VHS e Betamax) e le forme di distribuzione web-based che si sviluppano massicciamente dal Duemila in poi. Il suo inestricabile retaggio fisico, in termini di supporto e circuiti di distribuzione, si è rivelato un limite nell’epoca in cui si tende a smaterializzare (anche se, in termini più corretti, occorrerebbe precisare che il supporto fisico su cui si conservano materialmente le informazioni audiovisive non si trova più nelle case dei consumatori ma nei server delle

progressivamente preso atto delle nuove forme di esperienza filmica web-based e hanno progettato altri sistemi di pubblicazione degli extra, distribuiti tra le edizioni in DVD e Blu-Ray (che consentono un miglioramento della qualità visiva e un archivio più ampio di informazioni) e siti web e social media.

Per il recentissimo The Big Short (La grande scommessa, 2015), per esempio, la quantità di materiali paratestuali caricati dalla Paramount sul proprio canale YouTube ufficiale è considerevole: si va dalle interviste brevi al regista e ai protagonisti38_{, ai trailer}39 _{e ai}

teaser40_{, a focus sui principali personaggi}41_{, al making of di alcune scene}42_{, fino alle clip}

tratte dal film43_{. Per altri film sono stati caricati online, sui canali YouTube ufficiali, sulle}

pagine Facebook o sulle piattaforme dei media partner (es. quotidiani, riviste, rotocalchi, ecc.), prima della distribuzione nelle sale, documentari sul making-of, videodiari dei registi, interviste a direttori della fotografia, scenografi e altri membri della crew, filmati girati durante le riprese del film (soprattutto per gli action movie). Numerosi di questi materiali esplicitano anche tecniche di realizzazione un tempo segrete: in ciò si può leggere la risposta al bisogno del fandom di appropriarsi compiutamente del film amato, mettendo le mani su quante più risorse informative. Godendo di una maggiori capacità di

storage e di connessione, gli spettatori postcinematografici possono fruire di un

consistente volume di informazione sia intercettando i flussi di contenuti sul Web sia sfruttando le risorse offline (come i Blu-Ray e le memorie esterne), molto più capienti dei DVD. Il Blu-Ray consente inoltre tecniche di accesso ai contenuti che rappresentano un adeguamento alle forme di fruizione iperconnessa e ipertestuale dei pubblici del Web: infatti, durante la visione del film, attraverso dei segnali (alert, hot spot) sullo schermo, lo spettatore può saltare dalla riproduzione della pellicola ai materiali paratestuali. Rispetto al DVD, il Blu-Ray, cui è spesso apparentato, sembra dunque una tecnologia più versatile, come dimostra anche la strategia di associare all’acquisto di un Blu-Ray il download

38 _{https://www.youtube.com/watch?v=QCfAEhsXzSQ, https://www.youtube.com/watch?v=RUxAU21t1OE,}

https://www.youtube.com/watch?v=oLlSeXujM9o, https://www.youtube.com/watch?v=QQhILjcezWY.

39 _{https://www.youtube.com/watch?v=vgqG3ITMv1Q, https://www.youtube.com/watch?v=1kQc3mmtH-o.} 40 _{https://www.youtube.com/watch?v=mJP80DgOFH0, https://www.youtube.com/watch?}

v=mSZw4uTQeGw, https://www.youtube.com/watch?v=-oF3-prIwxw, https://www.youtube.com/watch? v=XLdc9Xu6taQ, https://www.youtube.com/watch?v=HKAld19RHoE, https://www.youtube.com/watch? v=sNRm58E5y48, https://www.youtube.com/watch?v=l2_J_IF_bNs, https://www.youtube.com/watch? v=xWt4C-cG6-s, https://www.youtube.com/watch?v=RD9eZGnd_1w. 41 _{https://www.youtube.com/watch?v=CKcvpf-elxI, https://www.youtube.com/watch?v=h_kAYhzB3Wg,} https://www.youtube.com/watch?v=Rlfhe8yK3QE, https://www.youtube.com/watch?v=wP4ESIjfpLk. 42 _{https://www.youtube.com/watch?v=nmhdVVs7pi4, https://www.youtube.com/watch?v=nmhdVVs7pi4.} 43 _{https://www.youtube.com/watch?v=2v-s186rJ38, https://www.youtube.com/watch?v=9dyW6U2zR3A,} https://www.youtube.com/watch?v=DQ5VfKSYvSk, https://www.youtube.com/watch?v=nl2WeqE3tC4,

gratuito di un app, che consente ulteriormente di ottenere bonus ed extra.

L’attivazione del second screen tramite app per la serialità televisiva è una realtà in grande ascesa: i programmatori hanno previsto che in determinati momenti della messa in onda degli episodi di serie tv appaiono sullo schermo dello smartphone contenuti aggiuntivi (sondaggi d’opinione, quiz, biografie dei personaggi, filmati del dietro-le-quinte, photo e videogallery, chat tra i fan). In ambito filmico, una simile architettura finzionale di stampo interattivo è stata sperimentata con il thriller App (2013) di Bobby Boermans. Scaricando l’app, progettata come multi-platform e gratuita, si accede a materiali ulteriori che arricchiscono l’esperienza filmica strictu sensu direttamente in sala. Sebbene i contenuti extra siano stati criticati come inessenziali (Murray 2014), la loro presenza rappresenta una pratica di enorme rilevanza sul piano della spettatorialità postcinematografica. Intanto, questa strategia può essere letta come un tentativo del filmico di collocare il cinema in una più profonda e stimolante esperienza mediale. L’abitudine all’utilizzo dei cellulari e dei tablet durante la proiezione di un film, al di là della correttezza di questi atteggiamenti, rappresenta una dispersione delle energie percettive e sensoriali degli spettatori, disseminate nei rivoli di flussi simultanei di comunicazione (mail, chat, sms, chiamate, ecc.). Tentativi ambiziosi come App vanno nella direzione di convogliare quante più risorse cognitive delle audience, saturando ogni canale mediale con risorse simboliche, ancillari ma comunque collegate all’esperienza visiva primaria (il film in sala). In secondo luogo, proprio sulla manipolabilità dell’esperienza mediale si gioca la differenza tra le strategie del second screen in sala e quelle progettate per i dispositivi di intrattenimento domestico. Nel primo caso, l’esperienza mediale si caratterizza come una colonizzazione degli spazi sensoriali, volta a potenziare l’immersività dell’esperienza, ma anche a sottrarre margini di autonomia allo spettatore, che attinge al second screen mentre guarda il first screen. Viceversa, i Blu-Ray che attivano uno schermo ulteriore si interfacciano con una app che consente in automatico di mettere in pausa il first screen, operando quella “ferita” sul corpo del film inteso come flusso di cui ha parlato Laura Mulvey (2006). Inoltre con le smart tv, in grado di attivare facilmente le app, il contenuto del second

screen può sostituirsi a quello del first screen sullo schermo televisivo, attenuando le

gerarchie tra testo e paratesto. Uno dei paratesti più frequenti nell’interazione tra Blu-Ray e app è il commento del regista (come accade per Prometheus, 2012): l’esperienza mediale diventa l’opportunità di interrogarsi anche sul ruolo dell’autore nel regolare la relazione tra film e spettatore. Il commento diviene una marca autoriale, grazie al quale il

regista/autore offre all’audience l’opportunità di valutare i risultati finali del progetto alla luce del progetto e delle intenzioni originarie. C’è stato anche un tentativo avanguardistico di incorporare la pratica dell’ascolto del commento registico all’interno dell’esperienza filmica in sala: con Looper (2012) i produttori avevano invitato a scaricare il file .mp3 con l’audiocommento per ascoltarlo tramite i propri dispositivi di riproduzione durante la proiezione.

Come visto in precedenza, in ogni caso, è l’app a rappresentare la novità dirompente rispetto all’evoluzione dell’esperienza filmica in esperienza mediale, di natura anche collettiva e sociale. I materiali veicolati tramite le app appartengono al dominio dell’aggiornabilità continua, in cui è la novità in se stessa ad avere valore e in cui la narrazione può essere costantemente modificata. L’esistenza di app “clandestine”, create dai fan per commentare un film durante la sua proiezione, testimonia di uno spostamento delle audience verso un coinvolgimento più pieno nella narrazione filmica che attraversi più territori mediali e consenta di condividere passioni comuni con altri soggetti.

Gli esempi citati testimoniano la migrazione progressiva della diffusione dei paratesti dal DVD e dal Blu-Ray alle app, ovvero, più in generale, da tecnologie segnate dal regime fisico (supporto, distribuzione, lettori specifici) a tecnologie, contrassegnate dall’interconnessione (multipiattaforma), dalla aggiornabilità costante e dall’integrazione con l’esperienza filmica primaria.

In conclusione, questi progetti suggeriscono che le audience stanno familiarizzando progressivamente con il mediascape attuale, caratterizzato dall’intergrazione/competizione tra vecchi media digitali e nuovi media digitali. In quanto esperienze mediali pioneristiche, questi progetti alimentano una spettatorialità sperimentale; i pubblici e i produttori mediali stanno reciprocamente adattandosi agli oggetti/eventi del second screen, modulando le rispettive performance e passando da una fase di “enculturation” ad una di “acculturation”. Progressivamente tuttavia queste estensioni cinematiche mobili stanno solidificando il proprio status, legittimandosi sia come componenti imprescindibili della nuova forma culturale del cinema – una forma che definitivamente abbandona gli stretti confini del filmico per espandersi negli ambienti immersivi della socialità interconnessa, sia come artefatti culturali oggetto di studio in un’ottica che si allarga dai Film Studies ai Media Studies.