Conclusioni: gli UGC di YouTube fra rimediazione, rottura del contegno e amicizia asimmetrica mediata

In conclusione a questa rassegna sui generi di UGC maggiormente rappresentativi di YouTube e delle dinamiche della fama a essi correlati, ripercorriamo tre dei tratti che tendono a

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<https://www.youtube.com/user/MoD3rNSt3pNy>

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Anima è un altro let's player altrettanto noto.

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Scrive ad esempio nell'aprile 2015 il vloggger Dario Moccia sulla propria pagina Facebook: «YouTube è alla frutta. Ve lo dico come pubblico, non come chi ci lavora. Contenuti in calo, sempre e solo gameplay, utenti svogliati nel sostenere i video che apprezzano e tizi che rubano roba da YouTube per ricaricarla su Facebook. Mi piange il cuore». A cui diversi seguaci rispondono: «Ormai la gente associa il termine youtuber a gameplay. Conosco persone che spendono ore della loro vita a guardare 20 youtuber diversi trattare la stessa merda e fare challenge sempre più stupide e insensate, insomma il paradiso del bambino»; «Età media molto bassa della maggior parte del pubblico + poca voglia generale di "impegnarsi" a guardare oltre i soliti noti + crescita esponenziale di video di gameplay (il genere più semplice e veloce) fatti ad uso e consumo di spettatori di questo tipo = youtube italia. Ormai si è in pochi ad avere qualcosa di proprio da dire: la maggior parte dice solo quello che la gente vuole sentire».

riproporsi: la rimediazione, la rottura del contegno e l‘amicizia asimmetrica mediata.

YouTube presenta una grande quantità di contenuti provenienti dai media tradizionali; gli UGC costruiscono la propria stabilità formale sia differenziandosi da questi, narrandosi particolarmente in contrapposizione al mondo televisivo, ma anche importando e rielaborando molti degli stilemi propri dei media che li hanno preceduti, dinamica quanto mai tipica di ogni processo di rimediazione (Bolter, Grusin 1999). Ricapitoliamo nella seguente tabella le principali parentele mediali esposte, le quali rappresentano sole alcune delle innumerevoli ramificazioni genealogiche percorribili.

Generi di UGC Principali parentele mediali

Vlog Confessional culture (talk show, reality show), Blog, Lifecaster, Camgirl

Sketch, narrative brevi Garage cinema (Davis 1997, Jenkins 2009) Performance musicali Talent show

YouTube moment Home mode video, clip show

Parodie Pastiche, Parody Film, Mystery Science Theater 3000, Mai Dire…, Blob,

Video how-to Infomercial, televendite, art & crafts show

Produzioni artistiche Wunderkammer, cinema delle attrazioni, scrapbooking Interviste e reportage News e approfondimenti

Prank/esperimenti sociali Candid Camera, Jackass

Gaming Speedrunning, ―gioco con gli amici‖

Tabella 2, le parentele mediali dei principali generi degli UGC di YouTube

Il secondo connotato rinvenibile fra più generi, tale da definire uno dei tratti più comuni dell‘intrattenimento su YouTube, è la rottura del contegno. Vlog, video di let’s play, prank, parodie e YouTube moment pongono spesso come centrali istanti di concitazione emotiva, in cui quel controllo considerato come prerogativa dell‘esposizione in pubblico viene – seppur in senso strategico – momentaneamente rilassato. Anche qui la parentela con il medium televisivo risulta ineliminabile; come sottolinea Gemini (2002), lo spazio dell‘intrattenimento televisivo accoglie sovente performance che metabolizzano la violenza in forme controllate, contrapponendo un contesto formale di presentazione a improvvisi squarci di brutali intensità emotive, eccedenti le tecniche contenitive della cultura. Esaminando il genere del talk show diurno, Laura Grindstaff (2002) denomina tali momenti money shot, prendendo a prestito il termine dal linguaggio gergale con cui ci si riferisce al ―climax conclusivo‖ dei film pornografici. Il money shot consiste nell‘eruzione di fronte allo schermo di un‘emozione cruda e immediata, come nei casi di quelle esplosioni di rabbia, crisi di pianto e risse improvvise che puntellano talk e reality show (e che spesso vanno a costituire le clip di contenuti PGC fra le più viste su YouTube):

Alla maniera della pornografia, quella dei talk show diurni è una narrative della rivelazione esplicita, in cui le persone ―ci vanno giù pesante‖ e ―buttano tutto fuori‖ per il piacere, la fascinazione o la repulsione degli spettatori. Come per l‘eiaculazione finale dei film pornografici, il money shot dei talk show rende visibile il preciso momento dell‘abbandono, della perdita di controllo, dell‘arrendevolezza del corpo alle sue emozioni ―animali‖. È la perdita del sé ―civilizzato‖ che sopraggiunge quando il corpo trascende il controllo sociale e culturale, rivelando il comportamento umano nel suo stato ―crudo‖ anziché nella sua forma ―cucinata‖. Usando una formulazione utilizzata da Fiske in un altro contesto, si tratta del collasso della cultura nella natura (Grindstaff 2002, p. 20, traduzione mia).

YouTube moment, prank e let’s play, in particolare, estendono tale concezione televisiva di

una validazione della realtà mediale tramite un ―realismo emozionale‖. In questo modo però il climax emotivo viene atteso, parcellizzato, inquadrato, brandizzato, sostanziando un tipo di ―spettacolo della spontaneità‖ sempre sul punto di ribaltarsi in una routine produttiva in cui i corpi performano la loro perdita di controllo come requisito minimo di presentazione.

Ultimo punto da mettere in evidenza è l‘avanzare di quel tipo di fama qui denominata

amicizia asimmetrica mediata, ossia un tipo di familiarità sviluppato con la video star che si

alimenta a partire dalle interazioni reali e potenziali attuabili on- e offline, nonché dalla partecipazione attiva alla costruzione della notorietà dello youtuber. Il senso di intimità che i media possono stimolare fra pubblico e celebrità non è di certo una prerogativa di YouTube (Horton, Wohl 1956). Thompson (1998) ha ad esempio delineato tale meccanismo nei media di massa con la locuzione ―intimità non reciproca a distanza‖:

In primo luogo, poiché si estende nello spazio e nel tempo, la quasi-interazione mediata rende possibile una forma di intimità con altri che non condividono lo stesso ambiente spazio-temporale; in altre parole rende possibile la forma d‘intimità che è stata appropriatamente definita ―a distanza‖. In secondo luogo, poiché la quasi-interazione mediata è non dialogica, la forma d‘intimità che grazie ad essa si stabilisce è non reciproca. Ossia, è una forma d‘intimità che non comporta il genere di reciprocità e mutualità caratteristico delle interazioni faccia a faccia. Questo particolare tipo di intimità non reciproca a distanza ha vantaggi e costi. Consente agli individui di godere di alcuni dei benefici dell‘amicizia senza tuttavia esporli alle richieste che le interazioni faccia a faccia in genere comportano (Thompson 1998, p. 305).

Se tali tratti di distanza spazio-temporale, non reciprocità e mancanza di responsabilità nella relazione continuano a caratterizzare il rapporto con le celebrità canoniche, la relazione con gli youtuber non si manifesta come una completa mancanza di reciprocità, quanto più come una asimmetria dell‘interazione133. La salita al successo dello youtuber si costruisce in

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Va anche rilevato nel tragitto evolutivo dei media siano osservabili vari esempi di gradi intermedi della reciprocità pubblico/celebrità fra l‘intimità non reciproca a distanza e quella che qui chiamiamo amicizia asimmetrica mediata. Un esempio sono le strategie di interazione fra pubblico e personalità televisive tipiche della neotelevisione (Casetti 1988), come la raffigurazione del telespettatore tramite la ripreso del pubblico in sala o l‘intervento nella trasmissione dello spettatore attraverso lettere, telefonate, e-mail e fax. Più recentemente Twitter ha espanso notevolmente le possibilità di interazione fra pubblico e star (Marwick, boyd 2011b); tuttavia, nell‘amicizia asimmetrica mediata osservabile su YouTube non troviamo soltanto un aprirsi della star all‘interazione con il pubblico in un senso e concessivo e di fidelizzazione, ma un tipo di creazione della celebrità che fa in primo luogo leva sulla potenzialità di entrare in conversazione con lo youtuber. La differenza sta tutta nel fatto che, in un caso, il seguire la star può portare successivamente allo sviluppo di un senso di amicizia immaginata con essa, nell‘altro il senso di amicizia e parità è il ―core business‖ dello youtuber, è ciò che struttura la possibilità stessa della fama. Detto in una altra maniera ancora:

connessione allo scambio con i seguaci: egli replica ai commenti, interagisce nelle altre piattaforme social, risponde nei video alle domande postegli indirizzando direttamente l‘utente, incontra i fan in via informale e fabbrica la propria proposta spettacolare in base ai feedback del pubblico. Il carattere continuativo, routinario, seriale e always on della loro esposizione, comporta per il pubblico un tipo di esperienza che non si concentra su performance singole, ma sulla persistenza di un lifestream (Marwick 2014) che accompagna la vita quotidiana, per cui l‘assenza prolungata o l‘abbassamento nella frequenza dei video richiede che ci si giustifichi o ci si discolpi per la negligenza nella cura del rapporto. Tale sentimento di obbligazione è però sentito anche dall‘altro lato, in quanto i follower sviluppano un senso di responsabilità verso la fama della star che aiutano connettivamente a edificare, partecipando alla circolazione con condivisioni, commenti, like e sottoscrizioni. Se quindi da un lato la celebrità allontana lo youtuber dalla capacità di reciprocare singolarmente i membri del pubblico, nei casi delle star del let’s play notiamo come tale ascesa corrisponda a un assottigliarsi della distanza fra produzione di contenuti e comportamento quotidiano. Secondo l‘esperienza di Barbie Xanax, una delle prime e più popolari web celebrity italiane, ciò avviene perché parte del senso di partecipazione alla fama è guidato dalla sottostante promessa della reversibilità della notorietà:

Nella maggior parte dei casi chi ti segue e ti commenta vuole semplicemente diventare come te. Famoso, secondo la loro idea. E più di adula più vuole sostituirsi a te. Per questo vuole che tu ti renda simile. Un giorno sono stata rimproverata perché usavo parole troppo auliche: è saltato fuori che la parola ―difficile‖ era ―chirurgico‖. Quello che ti si chiede, insomma, è abbassare sempre il livello. Solo così non sei minaccioso. Solo così puoi dire, tra le righe, che sei dalla parte della fama per caso, e che i tuoi fan possono prendere il tuo posto quando vogliono (Arduino, Lipperini, pp. 12-13).

Da una parte, quindi, l‘amicizia asimmetrica mediata è frutto delle spinte di democratizzazione del panorama mediale, per cui gli utenti costruiscono il proprio palinsesto sostenendo i creatori che giudicano più meritevoli. Dall‘altra, essa esprime un‘evoluzione di un sistema della celebrità caratterizzato da quella che con René Girard possiamo chiamare una crisi fra mediazione esterna e mediazione interna (Girard 1981).

Girard parla di mediazione esterna quando il desiderio del soggetto si struttura su modelli fuori dalla sua portata, per cui la loro imitazione non comporta il pericolo di cadere in uno stato competitivo per gli stessi oggetti. Divi, grandi leader politici, personalità storiche, religiose o di fantasia sono esempi di questo tipo, figure che si possono venerare, copiare, esaltare senza che si entri con loro in un rapporto di competizione diretta. La mediazione interna riguarda invece la prossimità sociale con il mediatore del desiderio, per cui desiderare ciò che desidera l‘altro può portare a una convergenza competitiva sui medesimi oggetti. Nella modernità prima, e nella società connessa particolarmente, la distanza fra modelli esterni e modelli interni collassa progressivamente. Lo statuto attuale di inflazione della fama (Rojek 2012), che propugna una promessa generalizzata di infinità sostituibilità fra personalità dei media e persone ordinarie,

in un caso si sviluppa un senso di amicizia con persone che si vedono sul palco; nell‘altro si vanno a vedere persone sul palco perché si è sviluppato verso di loro un senso di amicizia.

toglie alle celebrità della rete il loro status di mediatori esterni, portandole a divenire possibili rivali nel raggiungimento della fama. Ecco perché, come sostiene Barbie Xanax, si sviluppa un tipo di adulazione rivolta specificamente al ―non minaccioso‖, verso coloro, cioè, a cui sappiamo di poterci facilmente sostituire. Dall‘enfasi su un tipo di gioco anti-competitivo alla cura dettagliata dell‘immagine di ragazzi comuni, le star del let’s play rappresentano una pura concretizzazione dell‘anti-rivalità. Si tratta di modelli adatti a un panorama dei social media che se da un lato allenta la competizione moltiplicando il numero degli oggetti del desiderio, dall‘altro la inasprisce visibilizzando la vastità dei possibili mediatori interni.

Nei prossimi capitoli osserveremo come anche l‘elevazione del ridicolo possa costituire una strategia di risposta alla crisi della mediazione. Soffermiamoci ora su alcune delle principali caratteristiche di YouTube da cui si strutturano modelli di interazione tipici della piattaforma.

6. Visione collettiva, evidenziamento, community e collasso dei contesti: forme

dell’interazione fra pubblici connessi e affordance di YouTube

Scopo del seguente paragrafo è quello di sollevare alcune delle caratteristiche di YouTube rilevanti per stanziare il fenomeno che andremo a esaminare della celebrità ridicola, ossia la notorietà ricevuta da alcuni utenti del sito attraverso un processo di derisione connessa. Parlare di ―caratteristiche‖ di una piattaforma digitale solleva però alcuni problemi, primo fra tutti quello di dover chiarire dove si posizionano tali qualità. Se cioè abbiamo detto che infrastruttura, utenza e contenuti sono tutti enti identificatori di un determinato social medium, va compreso a quale di questi possano essere imputate queste caratteristiche. Inoltre, anche se si volesse prendere in considerazione soltanto l‘aspetto tecnico di YouTube, astraendolo a pura

tabula rasa, in che modo è possibile trovare le sue caratteristiche essenziali, considerato

soprattutto l‘elevata variabilità delle impostazioni di base? Numerose funzioni sono state ad esempio cancellate, riposizionate o modificate – come ad esempio la possibilità di fare video di risposta – mentre altre piccole modifiche fanno la loro comparsa mensilmente. Il carattere ―soft‖ dei social media li rende infatti particolarmente suscettibili alla deriva tecnologica (Boccia Artieri 1998), ossia al costante processo di definizione e assestamento reciproco fra usi inscritti nei dispositivi tecnologici e gli usi elaborati dagli utilizzatori. Per ovviare a tale problematica le caratteristiche di YouTube che verranno messe in luce nei prossimi paragrafi saranno comprese nei termini di ―modelli di utilizzo‖, ossia come pratiche degli utenti che stabilizzano sulla base delle affordance della piattaforma (Gibson 1979, Hutchby 2001, Boccia Artieri 1998, 2004). Va quindi prima specificato cosa si intende con quest‘ultimo termine.

Nel documento Youtube Freakshow: fama e derisione nei pubblici connessi (pagine 144-148)