Parodie: cattivi testi e buoni memi

La parodia è uno degli aspetti cardine di YouTube, sia come genere di video sia nell‘attitudine degli utenti verso i contenuti. Se la parodia può essere definita come una pratica culturale che fornisce una riproduzione relativamente polemica o allusiva di un altro prodotto o prassi (Dentith 2000), si comprende come la natura perennemente intertestuale della piattaforma favorisca tale pratica. Non esiste di fatto su YouTube un ipotesto privo di ipertesto (Genette 1997), nel senso che la ineliminabile presenza di commenti e clip correlate pone costantemente i video in un intreccio di riferimenti, che suggeriscono la loro componente di testi sempre potenzialmente aperti90.

90 _{Come rilevato anche nel campione analizzato da Simonsen (2011), più della metà dei video presentano al loro}

Vernallis (2014) sostiene come la parodia e il commento sardonico trovino un loro terreno di proliferazione nella sinergia fra YouTube e i software di editing disponibili al pubblico allargato; questi infatti rendono particolarmente semplice l‘azione di aggiungere un secondo strato comunicativo che sovverte, aggira o mette in ridicolo l‘oggetto originario, in modo tale che attorno ad esso si creino opportunità di connessione fra il pubblico anonimo del web: commentare in maniera ironica, sarcastica o sprezzante permette di mettersi in relazione selettivamente con il gruppo di spettatori, fan e detrattori del testo originario; la creazione di parodie consente poi di agganciarsi a un discorso già in atto, del quale si usufruisce sfruttando il capitale di attenzione che esso ha accumulato.

Su YouTube esistono innumerevoli sotto-generi di parodie – spoof, ridoppiaggi, fake

trailer, remix musicali, reaction video, misheard lyrics video, YouTube poop, pastiche,

imitazioni… – al punto che l‘elencazione di ogni singola modalità si dimostrerebbe un esercizio scarsamente produttivo. Si possono però descrivere tre continuum lungo i quali si distribuiscono tali forme: l‘asse mainstream/nicchia, l‘asse satirico/ludico e quello imitazione/campionamento. Riguardo il primo asse va rilevato come il sito si configuri come un bacino di rielaborazione dei simboli, personaggi e show più noti della cultura popolare, ma anche come un ambito di ―digestione‖ dei riferimenti culturali interni a YouTube. Da Barack Obama allo youtuber con poche centinaia di iscritti, tutto può passare al vaglio dei parodianti. L‘obiettivo del riferimento culturale è quindi teso fra la strategia includente del territorio comune e la logica del sapere specialistico circoscrivente tipica dell‘inside joke, ossia lo scherzo comprensibile solo a chi ha partecipato alla medesima esperienza ivi richiamata. Allo stesso tempo, come osservano Jenkins, Ford e Green (2013), la parodia rappresenta anche un modo in cui un contenuto si muove ambo le direzioni fra nicchia e mainstream: essa può alimentare la circolazione di un oggetto sconosciuto, così come può essere un modo con cui le audience trasformano i significati dominanti dei brand in risorse per le proprie interazioni sociali (Jenkins, Ford, Green 2013).

I video-parodia possono poi essere ripartiti lungo un continuum fra intento satirico e intento ludico. La parodia può mirare alla satira laddove l‘intertestualità ha lo scopo di commentare in maniera critica o polemica un testo. Tale testo è quindi questionato dall‘autore della rielaborazione, il quale ne fa uso prendendo al contempo le distanze dal suo contenuto. Dall‘altra parte dello spettro troviamo invece un tipo di utilizzo in cui l‘autore omaggia in maniera ludica il testo originario. Tale distinzione utilizzata da Genette nel suo saggio Palinsesti (1997) si presenta però problematica in quanto traccia il confine anche in rapporto all‘intenzione dell‘autore. Quest‘ultima, oltre ad essere difficilmente ricostruibile, può dare vita a miriadi di letture differenti. Inoltre, come sottolinea Dentith (2000), la parodia è sempre accompagnata dal paradosso fra distruzione e preservazione del testo: l‘intento del parodista satirico di parassitare il testo originale può facilmente ribaltarsi nella sostanza in una continuazione della sua sopravvivenza, per cui è la parodia a diventare l‘organismo ospite nel quale il testo originale vive come parassita. Non è affatto raro, infatti, che sotto i video di parodie satiriche il nucleo

della discussione verta sulla questione se si sta dando o no visibilità immeritata alla persona/pratica/categoria sociale che si cerca di criticare. Infine ci possono essere casi di ―blank parody‖ come quelli dei pastiche post-moderni (Jameson 1991), ossia duplicazioni del testo che non presentano né motivi critici né omaggianti91.

I video parodici possono inoltre essere distinti in base alle strategie formali con cui rielaborano il testo d‘origine, per cui si può parlare di un continuum fra imitazione e campionamento.

Tipo di Parodia Sottogeneri Youtuber più popolari

Imitazione Spoof, cover, caricatura, animazione iPantellas, Leonardo De Carli, Hmatt, Mattes, Panpers

Videocommento Dialogo, video-risposta, commento di gruppo, video-reazione

Il Pancio, AlbericoYes, Awed Tm, Matt‘s World

Remix Sottotitoli, ridoppiaggio, YTP, loop, mash-up, remix-canzone

ChristianIce, Nocoldiz, Nido del Cuculo

Tabella 1, I principali generi di parodia, i sottogeneri e gli youtuber italiani più popolari ad essi associati

Sul versante dell‘imitazione stanno quelle tecniche di caricatura, travestimento e cover utilizzate dai protagonisti per rimettere in scena il trailer, film, videoclip o celebrità parodiata; solitamente ci si riferisce a questa tipologia con il termine spoof (Willet 2009). I Pantellas, Hmatt, Panpers e Leonardo de Carli sono tra gli youtuber italiani che hanno acquisito fama da questa modalità. Se i primi tre utilizzano più che altro riferimenti provenienti dai media tradizionali – calcio, videoclip, blockbuster – De Carli ha ottenuto visibilità con imitazioni che prendono di mira bambini e adolescenti poco padroni della loro esposizione online (canti stonati, discorsi inconcludenti, scoppi di rabbia, condivisione di dettagli privati fuori luogo). Dalla sua popolarità si è poi originato un vero e proprio contagio imitativo, per cui i fan di De Carli, imitando il loro idolo, hanno iniziato a parodiare – imitandoli – i suoi stessi bersagli.

Figura 8, una delle imitazioni di Leonardo De Carli, still da video di YouTube

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Un esempio fra i più popolari è quello della serie animata Family Guy, in cui i costanti riferimenti alla cultura popolare vengono sfruttati come repertorio di personaggi per le battute, senza che tali parodie producano dichiarazioni sui testi originali.

Sul versante opposto troviamo invece i remix, in cui il nesso con il testo di origine non avviene tramite la recitazione, ma per mezzo del campionamento del filmato da parodiare. Le più tipiche modalità di editing dei remix parodici comprendono la sottotitolazione, il ridoppiaggio, la rielaborazione di un filmato in canzone (prendendo ad esempio i frammenti del parlato più rappresentativi del video trasformandoli nel cantato di una nuova canzone), il mash-

up (quando frammenti di diversi testi vengono sovrapposti/intercalati per ottenere un nuovo

oggetto in cui il riferimento al testo di origine continua a rimanere riconoscibile, come nella sovrapposizione fra la base di una canzone e il testo di un‘altra), la selezione (quando si isolano determinati frammenti in senso umoristico, spesso mettendoli in loop) e le YouTube poop.

Le YouTube poop – YTP o semplicemente poop nella forma abbreviata – sono un particolare tipo di montaggio video, che dal 2006 a oggi è passato dall‘essere un genere subculturale di nicchia al rappresentare una delle forme audiovisive più diffuse sulla piattaforma. Esse sono caratterizzate da una estetica lo-fi dell‘errore digitale, da un tipo di editing frenetico, caotico, con tagli bruschi e discontinui, improvvisi cambiamenti di velocità e dall‘unione disarmonica di più registri visivi, che intercala filmati e immagini di bassa qualità, ritagli immobili e spezzoni animati. A livello dei contenuti, come il loro nome lascia presagire, le poop pescano da cartoni e show televisivi di bassa qualità, nonché dai più bizzarri video di YouTube. Da tali fonti esse ricavano personaggi che compongono sequenze assurde, dissacranti e di stampo nonsense, più vicine alla video arte e alla psichedelia che alla ricerca di un nesso narrativo. Nella prima fase, la loro assimilazione dell‘immaginario mediale di scarto ha funzionato principalmente a scopo di intrattenimento e di meta-commento sul folklore digitale. Attualmente, però, molte poop, specialmente in Italia, hanno cominciato a comprendere finalità satiriche, annettendo al loro repertorio personalità della vita pubblica. Il 24 febbraio 2015, ad esempio, la poop Salvini detesta le bottiglie di plastica92 dell‘utente Nocoldiz, che vede come

protagonista il segretario della Lega Nord Matteo Salvini, è stata trasmessa in prima serata su Rai 3 durante il talk show politico Ballarò.

La creazione di poop si dimostra come un‘attività tutt‘altro che individuale. Attorno ad esse si è infatti composta una delle comunità di pratiche (Wenger 1998) fra le più coese di YouTube. I pooper – come si auto-definiscono i creatori di poop – collaborano attivamente realizzando video insieme, scambiandosi idee, source93 e consigli su come aggirare le norme del copyright, nonché dandosi visibilità reciproca segnalando i creatori più promettenti94.

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< https://www.youtube.com/watch?v=hjXZ6EH8F5Q>

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Con il termine ―source‖ i pooper designano le fonti da cui attingono i personaggi. Essi si segnalano tra loro quali sono i video migliori dai quali poter ricavare spezzoni e screenshot, realizzando spesso dei video appositi che isolano un determinato passaggio o un determinato personaggio, in modo che questo possa essere riutilizzato dagli altri membri della community. In questa maniera le source si stabilizzano nel tempo, creando un repertorio in continua espansione di cliché visivi, macchiette e tormentoni. Si crea così una intertestualità interna che si sovrappone a quella esterna: le poop si rifanno ai personaggi della cultura mediale, ma intrecciano un pluralità rimandi anche fra loro.

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Da tale carattere comunitario si sviluppano anche alcune ricorrenze estetiche identificative delle community nazionali. Le poop italiane sono particolarmente concentrate sul montaggio di giochi di parole demenziali e sulla giustapposizione di differenti situazioni televisive. Tale identità è in gran parte dovuta all‘influenza dei montaggi satirici del programma TV Blob (Rai 3, 1989 – in corso) e del programma radiofonico Cordialmente (RadioDeejay,

Figura 9 , frammento di una poop di Nocoldiz, still da video YouTube

A metà fra imitazione e campionamento risiedono invece le modalità parodiche di videocommento, in cui spezzoni del filmato originale sono intervallati dal commento dello youtuber, ricreando dei fittizi botta e risposta, o lasciando il commento audio in sottofondo. Anche qua i bersagli della parodia sono solitamente video virali o personaggi la cui esposizione online è giudicata fallimentare.

La procedura del videocommento ricalca da vicino quella usata da popolari show televisivi come lo statunitense Mistery Science Theater 3000 (Comedy Channel, 1988 – 1999) e gli italiani Mai dire Banzai (Italia 1, 1989 – 1990) e Mai dire TV (Italia 1, 1991 – 1993). Tali show hanno popolarizzato una modalità del commento beffardo e canzonatorio di fronte a contenuti esotici, di culto o culturalmente distanti, dalla fattura scadente, incompleta o di bassa qualità, che è ora penetrata profondamente nelle pratiche degli utenti. Essi descrivono una conformazione simbolico-spaziale in cui gli oggetti mediali – siano essi stravaganti film di fantascienza come in Mistery Science Theater 3000 o i programmi della TV del sommerso (Grasso 2006) come in Mai dire TV – occupano il centro di uno spazio mediale-sacrificale (Gemini 2002), mentre i commentatori li deridono, li esaltano ironicamente o li utilizzano come base da cui costruire le proprie battute e per mettere in scena l‘accattivante senso di intesa fra loro instauratosi. Laddove nelle società arcaiche il sacrificio restaura i legami di solidarietà dell‘intera comunità (Girard 1980), i testi spolpati dal commento sardonico partecipano invece alla creazione di micro-socialità evenemenziali e alla produzione creativa di nuove testualità secondarie. In tale ottica, come ritiene Fiske (1987, 1989), sono proprio i testi più eccessivi, lacunosi, carenti e volgari della cultura popolare a configurarsi come ―testi producibili‖, laddove invitano il lettore a scriverne le assenze, a riempirne i buchi e parodizzarne le incoerenze, cioè a continuarne la catena del significato. Se Fiske riferendosi alla cultura popolare di quasi tre

1993 – in corso) nel quale i musicisti-comici Elio e le Storie Tese rimontavano l‘audio di fiabe, telegiornali e pubblicità in un‘ottica nonsense. Tali informazione sono state raccolta dalle intervista per la ricerca poste ad alcuni membri della community dei pooper. Vedi capitolo 5.

decenni fa parla principalmente di una produttività interpretativa, nella cultura digitale tale produttività del testo lacunoso si palesa materialmente attraverso gli UGC più virali. In una ricerca che interroga la presenza di caratteri ricorrenti fra i contenuti più memetici95 di YouTube, ossia quelli più capaci di sviluppare le rielaborazioni degli utenti nella circolazione, Shifman (2014) rileva come il tratto più comune sia la presenza di oggetti o aspetti formali difettosi, grezzi o incompleti:

Ciò conduce ad una conclusione in parte sorprendente: all’interno delle culture partecipative della contemporaneità, i “cattivi” testi danno origine a “buoni” memi. Siccome la logica di tali culture è basata sul coinvolgimento attivo dell‘utente, l‘incompletezza serve come aggancio testuale per il dialogo successivo, nonché per la successiva propagazione del meme. Perciò, ciò che è palesemente incompiuto, grossolano, bizzarro e dall‘aspetto amatoriale, invita le persone a completare le mancanze, a ricomporre il puzzle o a prendersi gioco del creatore del contenuto (Shifman 2014, p. 91, traduzione mia).

Su YouTube il rapporto fra ―cattivi testi‖ e produttività degli utenti è ampiamente visibile: Yotobi, il vloggger più noto di Italia, ha costruito la sua fama sulle recensioni comiche di film

trash e di serie B; similmente lo youtuber Fraws ha ottenuto notevole successo con le serie di

recensioni di videogame scadenti Giochi Brutti96 e Giochi di Pessimo Gusto97; il comico Daniele Doesn‘t Matter ha invece elaborato il suo formato a partire dal commento beffeggiatore di filmati casalinghi di bassa qualità. L‘intento parodico percola quindi lungo un‘ampia varietà di contenuti che non si articolano come parodie in senso stretto. In tal senso, la rielaborazione del brutto, del cattivo del gusto e del manchevole si sostanzia come uno degli ethos più diffusi della cultura digitale.

Nel documento Youtube Freakshow: fama e derisione nei pubblici connessi (pagine 121-126)