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avrei pensato d’illustrare le date della guerra, il giorno della entrata in cam- pagna e quello della vittoria fi nale. Nel primo quadro le vittorie senz’ali sorreggeranno una targa con la data mentre i dormienti si sveglieranno.13

E proseguiva:

[la seconda tela] è composta dello stesso numero di fi gure, quattro caria- tidi muliebri, cinque vittorie e quattro combattenti. Ho rappresentato i combattenti che innalzano un’erma limite del confi ne italiano e le vittorie scriventi nel clipeo d’oro i nomi delle battaglie Piave e Vittorio Veneto.14

Il ciclo prevedeva anche la decorazione – mai eseguita – della sala da pranzo e della volta dello scalone, dove Sartorio progettava di far “volare una schiera di 10 o 15 putti […] genietti sul cielo libero della patria” e “gioiosa visione della vita nuova”15_{. L’invenzione aveva un importante}

precedente nell’esecuzione del soffi tto della sala degli Arazzi per villa Frigerio a Roncate (1921)16_{, decorato con “sorridenti, paff uti, invidia-}

bili esseri volanti”17 _{in una spettacolare visione da sottinsù di oltre cento}

fi gure, nella quale affi ora il ricordo della grande stagione decorativa del Settecento veneto e di Giovanni Battista Tiepolo18_{. Nella sala da pranzo}

sarebbe stato collocato un fregio con “la primavera e le tre grazie, cir- condate da corone di alberi fi oriti, peschi e mandorli”19_{, riprendendo}

un soggetto caro alla poetica simbolista, allusivo all’eterna rigenerazione del “Ver Sacrum”. Rimasto incompiuto per l’insorgere di contrasti fi nanziari tra artista e committente, il ciclo si proponeva di esaltare la rinascita a vita nuova dopo le vicende belliche, assumendo un ulteriore signifi cato di attualità storica e politica, cui non era certo estraneo il riavvicinamento dell’artista con Gabriele D’Annunzio20_.

Sartorio aveva partecipato alla prima guerra mondiale come pittore-sol- dato21_{, traendo da quella esperienza oltre cento dipinti che illustravano}

gli eventi bellici con precisione documentaria22_{. Anch’egli reduce di}

guerra, Locatelli scelse personalmente i soggetti per la decorazione della sua villa23_{, chiedendo all’artista di tradurli in una allegoria “idealmente}

signifi cativa”24 _{che fosse appropriata alla destinazione, come si desume}

dalla lettera di rassicurazioni di Sartorio del 29 agosto 1922:

Ho già incominciato a pensare i due quadri [Sagra e Risveglio] e non dubiti, divise ed emblemi militari non ci saranno. Come la bella tradizione vuole le pitture parietali devono essere ellenisticamente plastiche e gradevoli all’occhio del riguardante.25

Come nelle grandi opere pubbliche, anche qui si dispiegano immagini di incredibile forza visionaria, ispirate alla grande tradizione del classici- smo tra Fidia e Michelangelo. Molte delle fi gure presenti in queste due tele fanno parte del repertorio del pittore, che era solito riproporre e riadattare forme consuete in opere diverse, come, ad esempio, le vittorie e i combattenti di Sagra che ricalcano con minime varianti quelle del

“LA GRANDE ARTE DECORATIVA” TRA COMMITTENZE PUBBLICHE E SPAZI PRIVATI 161

Fregio del Parlamento, oppure le cariatidi riprese dal Poema della Vita

Umana eseguito per la Biennale del 1907. Anche alcuni dei putti delle

sovrapporte derivano da quelli del Fregio per la sala del Lazio dell’E- sposizione Internazionale di Venezia del 1903. A diff erenza delle deco- razioni precedenti, tuttavia, qui Sartorio raggiunge un’inedita libertà pittorica e un colore “chiarissimo” “gaio e lucente”, ottenuto “con i pennelli inzuppati nell’aria e nella luce del sole”26_{, che risente delle}

sperimentazioni condotte nel corso degli anni venti a contatto con la natura e la luce abbagliante del litorale romano, nel clima di ritrovata serenità domestica seguito al matrimonio con Marga Sevilla.

Fin dall’inizio del secolo il pittore aveva avviato una personale rifl es- sione, in linea con le più aggiornate tendenze europee, sulla necessità di “risuscitare la grande arte decorativa”, sviluppando un linguaggio simbolista che fosse in grado di esprimere il carattere nazionale in un’interpretazione moderna e attuale. Nel corso degli anni venti, tale ricerca trovò un importante settore di sperimentazione negli ambienti privati27_{, dove i grandi temi universali entravano nello spazio del quoti-}

diano nella prospettiva di una diff usa rinascita etica ed estetica. Già nel 1910 Sartorio scriveva: “Noi abbiamo il dovere di insegnare l’alfabeto delle forme, in modo che se ne avvantaggi non solo l’alta educazione nazionale, ma pure la piccola industria”28_.

1 Archivio eredi Locatelli, Corrispondenza Sartorio, Lettera di Giulio Aristide Sartorio a Giovanni Locatelli, Roma, 19 luglio del 1922. Ringrazio gli eredi Locatelli per avermi permesso di visionare la collezione e di con- sultare l’archivio privato della loro famiglia, nonché per il prezioso supporto durante le ricerche.

2 Giovanni Locatelli è menzionato tra i soci della Unione commercio rottami ferro. Fondata il 1° agosto 1913, l’impresa commerciava in rottami di ferro e di acciaio destinati alla rifusione e alla laminazione. 3 I dipinti furono commentati positivamente perfi no dalla critica più ostile al pittore: “Se ignorassimo tutto il passato di Aristide Sartorio, la sua mostra aperta alla Galleria Pesaro assai scarsa opinione ci darebbe della sua arte. […] Per buona fortuna stanno qui anche i bozzetti del fregio che il Sartorio ideò per l’aula del nuovo Parlamento a dimostrare qualcosa della sua Arte, non sempre indiscutibile, ma pur profonda nella sua complessità, agile e abile” (A. Giacconi, Esposizioni

Milanesi - Colasanti, i pensionati artistici e Villa Medici, in

“Il Secolo illustrato. Rivista quindicinale della forza, dell’audacia e dell’energia umana”, a. IX, n. 4, 15 feb- braio 1921).

4 B., Sartorio alla Galleria Pesaro, in “Emporium”, vol.

LIII, n. 103-106, 1923, p. 105. Non ci sono riscontri circa la decorazione menzionata, della quale avrebbe fatto parte anche un dipinto recentemente transitato sul mercato antiquario (Dipinti e sculture del XIX e XX secolo, Galleria Farsetti, Prato, asta 181, sabato 28 ottobre 2017). 5 Sartorio era certamente in contatto con Eugenio Quarti, dal momento che il suo nome compare nella corrispondenza con Locatelli: “Venni a Roma con un giorno di ritardo, perché volli parlare a Milano sul conto di coloro che son abili ad applicare i dipinti sul muro. Il Quarti mi ha dato il presente indirizzo: Brocchieri Gerolamo/ via Cino Simonetta 11” (Archivio eredi Locatelli, Corrispondenza Sartorio, Lettera di Giulio Aristide Sartorio a Giovanni Locatelli, Roma, 4 gen- naio 1923).

6 Per le vicende relative all’acquisto delle opere: Archivio Storico Intesa Sanpaolo, Patrimonio Cariplo, Fondo Storico. Addenda, Spese, Acquisto di opere d’arte, faldone n. 9, fasc. n. 37, pratica n. 879R/905. Si veda anche Da Canova a Boccioni. Le collezioni della Fondazione

Cariplo e di Intesa Sanpaolo, a cura di F. Mazzocca, Skira,