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A rileggere la fi tta corrispondenza di Rosina conservata nell’Archi- vio Trivulzio si scopre che ben prima del contratto del 1841, già agli inizi del 1836, la nobildonna aveva richiesto a Bartolini una nuova “grande opera”: con una missiva del 9 gennaio del 1836 Bartolini rin- graziava la marchesa Trivulzio dell’avvenuta commissione di un gruppo e dell’anticipo di 2000 lire ricevute tramite Toschi6. Le numerose let-
tere del 1837 tra la dama e l’intermediario dello scultore, l’imprendi- tore inglese Francis Joseph Sloane7 e il suo socio Orazio Hall consen-
tono di ripercorrere le prime fasi dell’ideazione del famoso Astianatte: l’anno trascorse nella ricerca di un blocco di marmo adeguato, nella stesura dei primi schizzi e nell’individuazione del tema iconografi co. Ripetutamente blandita, Rosina accresceva le sue aspettative di grande committente: il 27 luglio 1837 Sloane assicurava la marchesa che i modelli frequentavano lo studio tutti i giorni e che “votre grande rival Demidoff est loin”. L’accenno è spia del fatto che Rosina ambiva a misurarsi con la ricchissima famiglia russa: un modellino del grandioso monumento che Paolo e Anatolij Demidov avevano commissionato allo scultore per onorare la memoria del padre era infatti stato appena presentato con enorme successo a villa San Donato, e Bartolini era ora intento a realizzare una versione più ampia8.
Come è noto, nonostante le pressantissime richieste di procedere più speditamente Bartolini si faceva attendere e a nulla servirono le ras- sicurazioni dell’inglese, anzi gli screzi per il pagamento del blocco di marmo logorarono il rapporto.
1-2. Innocenzo Fraccaroli,
Apollo e Giacinto morente, 1840, marmo.
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Nel 1838, probabilmente a parziale ricompensa del ritardo nell’esecu- zione dell’opera promessa e per placare il desiderio di Rosina di aver qualche opera nuova di Bartolini da esporre a Brera, lo scultore eseguì il busto della Trivulzio, mentre l’allievo Pasquale Romanelli la omaggiava con un ritratto del volto del suo maestro (ora inv. 51)9.
Nonostante sul retro del busto di Rosina sia graffi ta la data 1828, infatti, ben cinque missive conservate nell’Archivio Bartolini10 e un confesso
di pagamento in quello Trivulzio11 ci narrano del procedere dei lavori
nel 1838.
Nel 1839, avendo evidentemente saputo che il modello del monu- mento Demidov era in procinto di essere esposto al Salon parigino del 1840, Rosina cercherà di invogliare lo scultore con la proposta di esposizioni del gruppo a Parigi e Londra, ma senza successo, tanto che Bartolini interruppe i rapporti epistolari con la marchesa.
L’evidente disattenzione dello scultore infastidì la Poldi, che cambiò strategia, prendendo i contatti con Innocenzo Fraccaroli (1805-1882), emergente scultore veronese appena trasferitosi a Milano dopo il suo perfezionamento romano presso Bertel Thorvaldsen.
Fraccaroli era stato molto ammirato a Brera l’anno precedente per il suo
Ciparisso che piange la morte del cervo: ella si accordò con lui per la produ-
zione di un gruppo scultoreo a soggetto mitologico.
Apollo e Giacinto morente venne esposto a
Brera nell’estate 1840 come di commis- sione della marchesa12, insieme alla più
famosa Eva prima del peccato poi acqui- stata da Ambrogio Uboldo. Del maestoso gruppo, inedito, che si pubblica qui per la prima volta (ill. 1-2, tav. 16), non si trova traccia nell’inventario dei beni mila- nesi del fi glio Gian Giacomo redatto nel 1879, ed è oggi conservato in collezione privata13.
Esso è posto su un alto basamento qua- drangolare dove su una faccia è inserito a bassorilievo lo stemma dei Poldi, in stretta analogia stilistica al sostegno originario della Fiducia in Dio documentato nell’in- cisione di Pietro Sottili oggi conservata al Museo Glauco Lombardi di Parma (ill. 3). L’episodio, tratto dalle Metamorfosi di Ovidio – secondo cui il giovane Giacinto, amato da Apollo, morì tra le braccia del Dio che lo aveva colpito per colpa di Zefi ro in una gara di lancio del disco – è un tema di tradizione classica, su cui si era già misurato a Milano Alessandro
3. Pietro Sottili,
La Fiducia in Dio, 1836,
incisione. Parma, Museo Glauco Lombardi
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Puttinati14, ma che Fraccaroli declinò tenendo piut-
tosto presente il prototipo di Benvenuto Cellini. Le fonti contemporanee così descrissero il gruppo:
È la testa di Apollo graziosissima, secondo il tipo che ci ha tramandato l’antichità; e in generale le forme di tutta la fi gura corrispondono al concetto che noi sogliamo for- marci di quella divina bellezza; e il dolore di avere ferito l’amato giovane, e di vederselo tra le braccia languire, senza alcuna speranza di poterlo salvare è espresso con forza e nobiltà. E molto perfettamente è ritratto anche il patire del moribondo giovinetto, così nel volto, bello ed amabile ancora, come nella persona che langue, e da cui la vita si vien ritirando.
Velate critiche invece venivano espresse per la non del tutto soddisfacente organizzazione compositiva15:
la posa dinamica di Apollo che accorre chinandosi sul corpo molle- mente abbandonato a terra di Giacinto crea con esso un bel contrasto, ma venne considerato un poco artifi cioso dalla critica comportando un’accoglienza piuttosto tiepida.
L’esposizione braidense suonò come un campanello d’allarme per Bartolini, proprio come era nelle intenzioni della Trivulzio. Nel timore di aver perso defi nitivamente un’importante committente, Bartolini riprese i contatti con la marchesa, che gli rispose a stretto giro il 18 ottobre:
quanto il vostro silenzio alle lettere che io scrissi per voi all’amico Jesi, allorché aderendo al […] desiderio di voler esporre il mio gruppo a Parigi, vi faceva conoscere i miei sentimenti, mi fu sinora pena e rammarico pro- vandomi esso la dimenticanza vostra al mio riguardo, altrettanto gradita mi riesce la vostra dell’8 corrente.16
Il giorno dopo Rosina ritrattava con Fraccaroli sulla cifra promessa, conscia che a questo punto nuove spese fossero in arrivo17.
Pirro getta Astianatte dalle mura di Troia giungerà a Milano solo nel 1856
e fi nirà per costare dieci volte i prezzi di mercato assorbendo tutti i vitalizi della vedova18.
Nell’impossibilità di movimentare il colossale monumento in pubbli- che esposizioni, e a parziale risarcimento delle occasioni di visibilità perdute, Rosina convincerà il fi glio a porre il gruppo scultoreo sulla terrazza di congiunzione dei due palazzi di corsia del giardino, una felice scelta scenografi ca ma anche un’ottima promozione “per avver- tire dell’amatore d’arte che ivi vi abita”19 (ill. 4).
4. Giovanni Pessina (disegno), Giuseppe Balbiani (incisione),
Pirro getta Astianatte dalle mura di Troia, da
Lorenzo Bartolini, 1868, incisione pubblicata su “L’Universo illustrato”
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1 P. Giordani, La Fiducia in Dio scolpita da Lorenzo
Bartolini…a Paolo Toschi, 1836, in Idem Scritti editi e postumi, V, a cura di A. Gussalli, Borroni e Scotti, Milano
1857, pp. 69-77. Alla statua vennero innalzate lodi, fra gli altri, da Giunio Carbone, dal parmense Giovanni Adorni, dal milanese Andrea Maff ei e da Giuseppe Giusti. 2 F. Mazzocca, Canova e la svolta romantica. Appunti sulla Maddalena penitente, in “’800 italiano”, V, 1992, pp. 4-11.
3 F. Sandrini, Il carteggio Bartolini-Toschi e il mecenatismo di Rosina Trivulzio nei documenti del Museo Glauco Lombardi,
in Lorenzo Bartolini, a cura di S. Bietoletti, A. Caputo, F. Falletti, atti delle giornate di studio (Firenze, 17-19 feb- braio 2013), Gli Ori, Pistoia 2014, pp. 115-130. È sem- pre Paolo Toschi il mediatore dei pagamenti da quanto si riscontra anche a Milano nell’Archivio Trivulzio (Eredità Poldi Pezzoli, b. 48) (d’ora in avanti AT).
4 Lo stesso Pietro Giordani scrive “di essere con Toschi l’autore di allogarla [la Fiducia in Dio] al Bartolini” (La Fiduca in Dio cit., p. 77). Su Rosina vedi anche A. Squizzato, Trivulzio e Poldi Pezzoli. Il collezionismo come
vocazione di famiglia, in Gian Giacomo Poldi Pezzoli l’uomo e il collezionista del Risorgimento, a cura di L. Galli Michero,
F. Mazzocca, catalogo della mostra (Milano, Museo Poldi Pezzoli, 2011-2012), Allemandi, Torino 2011, pp. 42-50 e L. Galli, Committenti di arte antica e moderna nell’età
romantica in Lombardia, in Romanticismo, catalogo della
mostra a cura di F. Mazzocca (Milano, Gallerie d’Italia e Museo Poldi Pezzoli, ottobre 2018-marzo 2019), Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2018.
5 F. Mazzocca, Pietro Giordani e le arti, in Pietro Giordani e le arti, a cura di V. Anelli, atti del convegno di studi
(Piacenza, cappella ducale di palazzo Farnese, 28-29 novembre 2014), Tip.Le.co, Piacenza 2016, pp. 3-24. 6 Milano, AT, Eredità Poldi Pezzoli, b. 48, cart. 45; il 29 gennaio 1836 Pietro Giordani consegna per conto della marchesa altri danari a Bartolini. A questi anticipi segui- ranno altre 3000 lire a luglio 1836, 8000 lire nel 1837, mentre nel novembre del 1838 la nobildonna sborserà per il blocco di marmo 17000 lire.
In una lettera conservata in archivio Bartolini, inoltre, del 31 maggio 1837 (http://www.sa-toscana.beniculturali. it/ardesweb_bartolini/cgibin/pagina.pl?CurRecType=- doc&CurRecId=9768&PrpSecId=17&FrmPrsGrp- Type=doc&PrpPrsId=5970), Rosina riferisce del grande successo dell’esposizione della Fiducia a Brera e chiede di essere anteposta a chiunque altro per il suo gruppo. 7 C.L. Dentler, Famous Foreigners in Florence. 1400-1900,
Bemporad Marzocco, Firenze 1964, ad vocem; G. Salvatori,
Spall. Vita e virtù di Francis Joseph Sloane scritte da Gianluca Salvatori per sé stesso e da lui licenziate ad uso delle persone colte e degli studiosi di storia fi orentina, Presso l’Autore coi tipi
della Tipografi a Pegaso, Firenze 2008; F. Rosticci, Pio IX tra
Firenze e Volterra e la munifi cenza di un personaggio poco noto: Francis Joseph Sloane, in “Rassegna volterrana”, 86, 2009,
pp. 149-208.
8 E. Spalletti, Monumento a Nikolaj Demidov, in Lorenzo Bartolini. Scultore del bello naturale, a cura di F. Falletti, S.
Bietoletti, A. Caputo, catalogo della mostra (Firenze, Galleria dell’Accademia, 2011), Firenze 2011, pp. 278-287, n. 43.
9 Nell’Archivio Bartolini on line (http://www.sa-to- scana.beniculturali.it/ardes-web_bartolini/cgibin/pagina. pl?CurRecType=doc&CurRecId=9768&Pr pSecI- d=17&FrmPrsGrpType=doc&PrpPrsId=5970) il busto viene citato come in esecuzione il 1° gennaio 1838, il 13 e il 15 agosto. In una missiva del 23 settembre la nobildonna si rammaricava di non aver ancora ricevuto il busto poiché desiderava “essere invidiata da tutti per avere ogni anno una nuova opera del Bartolini”; il busto giungeva a Milano il 1° dicembre. La lettera di accompagnamento al ritratto di Bartolini eseguito dall’allievo Romanelli, datata 14 novembre 1838, è conservata nell’Archivio Trivulzio nella solita busta 48: “conoscendo quanta amicizia Ella abbia per Bartolini e quanto Ella tenga in pregio ad incoraggiare le cose d’arte, oso pregarla di accettare a testimonianza della mia gratitudine questo tenue lavoro che non ha altro pre- gio che quello di ritrarre l’Egregio mio maestro”. 10 Archivio Bartolini on line: http://www.sa-toscana. beniculturali.it/ardes-web_bartolini/cgi-bin/pagina. pl?CurRecType=ca&CurRecId=1480&PrpSecId=1. 11 In un saldo che riassume tutti i pagamenti eff ettuati allo scultore, compare il 3 settembre 1838 il costo del blocco di marmo, “pagati per il busto di Donna Rosina eff ettivi 50 luigi d’oro ovvero 1368 lire per il busto di donna Rosina” (Milano, AT, Eredità Poldi Pezzoli, b. 48). 12 I. Cantù, Cronaca ossia collezione di notizie contemporanee su le lettere, le scienze, la morale, l’arti e l’industria, Stella, Milano
1840, p. 98; A. Frisiani, Esposizione delle opere di pittura e scul-
tura nelle gallerie dell’I.R. Accademia di belle arti in Milano, in
“La moda”, V, n. 41 (21 maggio 1840), pp. 161-164: p. 164. Un fascicolo sul gruppo è conservato nell’Archivio Trivulzio (Eredità Poldi Pezzoli, b. 48): nel settembre 1840 lo scultore richiede a Rosina il pagamento di 12.000 lire, più 1000 per il basamento eseguito da Pietro Tantardini. 13 Ringrazio Alessandro Brivio per le foto gentilmente concessemi.
14 Apollo e Giacinto del Puttinati venne esposto a Brera nel 1823, un bozzetto in terracotta è conservato alla Galleria d’Arte Moderna di Milano.
15 I. Fumagalli, F. Ambrosoli, Esposizione di opere di belle
arti nelle sale dell’I.R. palazzo di Brera, in “Biblioteca ita-
liana o sia giornale di letteratura, scienze ed arti compilato da varj letterati”, t. XCVII, a. XXV (1840), pp. 96-121: pp. 98-100. Su Fraccaroli vedi anche G. Mori, La forma del
fatato Achille. La scultura di Innocenzo Fraccaroli (1805-1882),
tesi di dottorato, Università di Trento, 2015. 16 Milano, AT, Eredità Poldi Pezzoli, b. 48. 17 Ibidem.
18 Le vicende dal contratto in avanti sono narrate in E. Spalletti, Astianatte precipitato dall’alto della rocca troiana, in
Lorenzo Bartolini. Scultore del bello naturale cit., pp. 350-359,
n. 69 e in Museo Poldi Pezzoli. Arazzi. Tappeti. Tessuti copti.
Pizzi. Ricami. Ventagli, Milano, Electa 1987, pp. 208-209.
19 G. Mongeri, Di Lorenzo Bartolini e del suo gruppo di Pirro e Astianatte, in “L’Universo illustrato”, 1868, pp. 705-
710. La visione della replica in bronzo, che sostituì il gruppo marmoreo deteriorato e poi distrutto, sul terrazzo è oggi sciaguratamente cancellata da una nuova pensilina del sot- tostante ristorante.
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L’
interesse di Gian Giacomo Poldi Pezzoli (1822-1879) e di sua madre Rosina Trivulzio (1800-1859) verso l’arte italiana contemporanea si espresse con modalità diverse, sostanzial- mente entro gli anni sessanta del XIX secolo1. Rosina, oltre che dise-gnatrice e pittrice allieva tra l’altro di Giambattista Gigola (1767-1841), tra gli anni trenta e cinquanta assunse il ruolo di committente di opere presso alcuni importanti artisti che esponevano a Brera (Francesco Hayez, Massimo d’Azeglio, Cesare Pezzi) oltre agli scultori Innocenzo Fraccaroli e al famoso Lorenzo Bartolini, mentore e consigliere durante i suoi sog- giorni fi orentini alla ricerca di opere d’arte antiche, a volte coronate da ingannevole successo, come nel caso della cassetta-cofanetto creata con mirabile perizia da un giovanissimo Giovanni Dupré e vendutale come antico lavoro di Benvenuto Cellini…2 Lorenzo Bartolini divenne anche
il suo artista prediletto a partire dagli anni trenta, quando gli commissionò il suo busto ritratto (1828 circa) e la famosa scultura Fiducia in Dio, tra la fi ne del 1833 e gli inizi del 1834, pochi mesi dopo la sua vedovanza (per- ché servisse da “cotidiana scuola di parentevole pietà e di sentimento del bello”, visibile manifestazione del confi dente abbandono nella fede colti- vata dalla marchesa dopo il lutto)3. A lui infi ne venne affi dato il progetto
del gruppo scultoreo Pirro getta Astianatte dalle mura di Troia che, dopo numerose peripezie e presentazioni temporanee, fu realizzato sia in gesso che in marmo ma, ancora incompleto alla morte dell’artista, fu esposto nella versione in gesso nella terza sala terrena e in quella in marmo all’e- sterno, nella loggia di passaggio tra le due ali del palazzo Poldi Pezzoli a partire dal 1861. La scultura in marmo, lasciata all’aperto fi no verso la fi ne del XIX secolo, si ammalorò e si decise infi ne di far realizzare una copia in bronzo tratta dal gesso nel 18964.
Anche il fi glio Gian Giacomo si avvicinava alla produzione dei giovani artisti grazie al “tutoraggio” cui era fatto oggetto da parte di Antonio Gussalli e di Giuseppe Molteni, quest’ultimo direttore dell’Accademia di Brera, oltre che pittore, restauratore, antiquario e consigliere di grandi col- lezionisti tra cui la famiglia Poldi Pezzoli, di cui era anche il ritrattista uffi - ciale. In occasione delle esposizioni annuali di pittura a Brera il debuttante