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capigliatura che avrebbe creato un vuoto diffi cilmente comple- tabile. La scelta di non ricostru- ire il volto pur in presenza del marmo di cui il gesso bassanese è il modello, come si vedrà qui di seguito, è derivata dall’analisi del rapporto anche tecnico che lega il modello in gesso e il marmo nell’iter esecutivo delle opere di Canova, analisi che crea note- voli perplessità metodologiche sulle ricostruzioni eff ettuate sui gessi della Gipsoteca di Possagno. Dall’insuperata lezione di Hugh Honour13 _{abbiamo appreso}

infatti che, mentre il modello in

gesso veniva modellato da Canova, la scultura in marmo era il risultato di una prima fase sbozzata dai lavoranti dello studio sul modello, poi terminata dallo scultore con l’“ultima mano”, liberamente apposta, e quindi con possibili piccole modifi che rispetto al modello in gesso. Da tale analisi si deduce che la scultura in marmo dell’artista non può essere il modello per il gesso da cui è derivata. La teoria del restauro, nei modi in cui è oggi applicata, non consente infatti di replicare un modello che non è certo.

Il gesso bassanese con la Danzatrice con le mani sui fi anchi, per la raffi nata fi nitura e per alcuni particolari esecutivi, leggibili dopo l’intervento, può, infatti, essere considerato il modello per il marmo eseguito per Sir Simon Houghton Clarke ora nella National Gallery of Canada ad Ottawa (ill. 6, tav. 9), eseguito da Antonio Canova nel 1817-1822, consegnata al committente prima della morte dell’artista e pertanto totalmente autografa14_{. Rispetto all’altra e prima redazione in marmo}

del soggetto, infatti, il gesso bassanese presenta alcune diff erenze esecu- tive. Quella, infatti, ora nelle raccolte dell’Ermitage di San Pietroburgo, commissionata, forse nel 1802, da Josephine Beauhaurnais durante un suo soggiorno romano, ultimata per la fi ne del 1811, il cui modello in gesso, a Possagno, porta la data del dicembre 180615_{, indossa una}

veste maggiormente drappeggiata sul davanti le cui pieghe occultano le nudità della fi gura. Analogamente, la crocchia sulla sommità del capo del marmo russo risulta più elevata di quanto appaia nella redazione per il baronetto inglese. Honour nel 1968 ricostruiva la personalità di Simon Houghton Clarke e i suoi rapporti con Canova, dal suo soggiorno romano del 1802, quando egli richiedeva una replica del

Creugante e Damosseno, allora in lavorazione, committenza non por-

tata a buon fi ne a causa delle vicende belliche. Neanche la successiva richiesta, del 181416_{, di una replica della Venere, da collocarsi in un tem-}

pietto nella sua residenza suburbana di Oak Hill nell’East Barnet, nella

6. Antonio Canova,

Danzatrice con le mani sui fi anchi, 1818-1822,

marmo, particolare. Ottawa, National Gallery of Canada (foto National Gallery of Canada, Ottawa)

PER CANOVA E DI CANOVA. IL RITRATTO LAVY E IL GESSO PER LA DANZATRICE CLARKE DI OTTAWA 5 1

periferia londinese, che compariva nell’intestazione delle sue lettere, poté essere esaudita. Alcuni mesi dopo, in ottobre, Canova gli off riva o l’Aiace o l’Ettore o la Tersicore, già in lavorazione. La scelta della musa della commedia da parte del baronetto inglese trovò la sua realizzazione e la consegna nel 1816, per essere esposta, insieme all’Ebe Cawdor a Somerset House nel 1817. Non pago, ma estremamente soddisfatto per la scultura, il 27 maggio di quell’anno, Simon Clarke richiamava la promessa iniziale di due sculture e richiedeva a Canova un’altra statua a grandezza naturale a sua scelta, ricordando “la plus grande beauté” dell’Ebe Cawdor esposta17_{. Canova, ricordando l’accostamento della}

prima Tersicore Sommariva alla Danzatrice di Joséphine Beauharnais nel Salon parigino del 1812-1813, gli promette una seconda scultura, che sarà realizzata solo nel 1822, e che Clarke apprenderà dal suo media- tore romano G.G. De Rossi essere una replica della scultura eseguita per l’imperatrice, dal 1815 nelle raccolte di Alessandro I di Russia, “executé avec la plus grande delicatesse, de sort”.

Quello che caratterizza infatti il marmo ora canadese e il riscoperto modello in gesso di Bassano è la delicatezza nel panneggio che aderisce alle carni dalla vita, che il gesso evidenzia dando morbidezza al corpo, contrapposto alla forza della testa e del volto, che Honour accostava a una giovanile bellezza inglese, di una vivacità che meglio si adatta alla posa danzante della fi gura, più della “sensuale” ed “imbronciata” espressione del volto del primo marmo.

APPENDICE

1. Lettera di Amedeo Lavy a Canova accompagnatoria del medaglione con il

ritratto dello scultore. Bassano del Grappa, Biblioteca, Corrispondenza cano-

viana, V 553. 361518

Torino, lì 16 febbraio 1811 Preclarissimo Signore

Sin d’allora che ho cercato di modellare il meglio che per me si potesse il busto di V.S. Chiarissimo ebbi il pensiero di fargliene omaggio; ma la t [***] del mio lavoro me ne ha distolto. In oggi avvalorato dalle obliga- tissime espressioni di V.S. Chiarissimo statemi prontamente comunicate dal Sig. Abate Luigi Richeri non esito più un istante ad inviarle il qui unito medaglione per mezzo del Sig. Avvocato Revellimio amico che si porta in Roma per vedere il mio fratello pittore Paesagista. Se tutta la perfezione dell’arte non vi apparisce ho almeno cercato di avvicinar- mela, trattandosi massimamente di ritrarre il Genio più insigne d’Europa in fatto di scultura. La singola bontà dell’animo mio, di cui mi diede si inaspettate e sensibili testimonianze; mi fa sperare che ella aggradirà que- sta benev[**] tenue off erta, sicc[***] un pegno dell’inalterabile stima ed ossequio verace con cui ho l’onore d’essere Di lei preclarissimo Signore Umilissimo Ossequientissimo Servitore