Una scrittura a staffetta non sfida soltanto il concetto tradizionale della creazione letteraria – il romanzo come “cosa complessa” e mai casuale – ma anche quello del suo creatore. In un romanzo a staffetta, lo si è detto, nessuno dei partecipanti può dirsi responsabile del testo nella sua interezza e la loro unione, frutto di un’addizione successiva e separata, non può costituire un soggetto collettivo capace di esercitare un controllo totale. Ciascun scrittore risulta invece responsabile solo del proprio contributo ed esercita dunque un controllo limitato e provvisorio sull’intero testo: decide cosa e come scrivere durante il suo turno e deve poi accettare di lasciare ad altri quel potere. Ed è una rinuncia non sempre vissuta a cuor leggero.
In diversi romanzi a staffetta si assiste a una sorta di resistenza da parte degli scrittori partecipanti ad abdicare al proprio controllo e a cederlo ad altri in una successione che può apparire sprovvista di senso. Sembra qui ritornare il parallelismo iniziale con l’evoluzione biologica: così come l’orologiaio cieco di Dawkins deve fare i conti con le proteste dei creazionisti, poco inclini ad accettare l’idea di una vita senza progetto e intenzione, l’autore cieco della scrittura a staffetta deve fare i conti, più pragmaticamente, con le resistenze degli stessi scrittori partecipanti, poco inclini ad accettare l’idea di un romanzo che sfugge a ogni controllo e soprattutto al proprio. È quel che accade, del resto, nel quinto capitolo de Las vírgenes locas: Flügel rifiuta di proseguire un romanzo sul quale non ha potuto esercitare alcun potere e, attraverso uno stratagemma metaletterario, decide di ricominciarlo da capo alle sue condizioni anche se questo significa eliminare il lavoro degli altri. Si tratta di una scelta radicale ma sensata. In un romanzo a staffetta affermare il proprio controllo sul testo e resistere alla sua casualità significa infatti competere con gli altri che lo stanno scrivendo: contrastandoli, contraddicendoli, superandoli, persino cancellandoli.
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L’espediente di Flügel non è un caso isolato all’interno de Las vírgenes locas laddove gli scrittori non si preoccupano di sconfessarsi ed eliminarsi a vicenda in una competizione per il controllo del testo che però, va anche detto, risulta più esibita che esperita, più scherzosa che reale. È in romanzo più serio come The Whole Family che la competitività dei gruppi a staffetta mostra invece il suo volto più sentito e polemico. Quasi ogni capitolo, all’interno e all’esterno del romanzo, si è visto portare con sé un vespaio di commenti e critiche da parte del gruppo nei confronti degli altri componenti e delle loro scelte. Il fatto che, come ricorda Elizabeth Jordan, quasi tutti i partecipanti avessero espresso il desiderio di scrivere l’ultimo capitolo la dice poi lunga su quanto ciascuno temesse di essere “cancellato” o “modificato” dagli altri e volesse poter dire l’ultima parola del romanzo e sul romanzo.
In effetti, la competitività di un romanzo a staffetta è strettamente correlata alla sua struttura sequenziale. A seconda della posizione occupata, uno scrittore può esercitare un maggiore o minore peso sullo sviluppo del testo e avere un certo margine di libertà e indipendenza creativa. Inteso nei termini di successione e compresenza di diversi scrittori, un romanzo a staffetta condensa allora, nel suo piccolo, tanto la psicanalitica anxiety of influence di Bloom quanto la più generale – e tipicamente postmoderna – consapevolezza del “venire dopo” un vasto e affollato passato. Per ogni scrittore di un romanzo a staffetta ogni scrittore precedente è un precursore con cui fare i conti e ogni capitolo precedente è un testo da considerare. Il confronto può essere affrontato dal punto di vista edipico o letterario, può essere leggero o sentito, ma, in ogni caso, non può mai essere del tutto evitato, e la forte metaletterarietà di questi romanzi pare proprio confermarlo. Susanna Ashton:
When a text is commenting upon its own fictionality it is, by extension, commenting on […] its own history. This history might be the millions of books that have preceded it, or as in the case of a chapter in The Whole
Family, it might be a very immediate predecessor that seems especially
threatening to textual authority.80
È allora chiaro che l’evidenza e la quantità, ma anche la qualità, della componente metaletteraria di un romanzo a staffetta dipende dal grado di disagio con cui gli scrittori vivono la loro condizione di successori e continuatori. In The Whole Family, per riprendere l’esempio della Ashton, le differenze tra i partecipanti e la forma indefinita del romanzo fecero sì che la competizione per la scrittura della storia nella scrittura della storia fosse evidente e accesa. In altri romanzi, nei quali i partecipanti sono legati da
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rapporti più stretti e la forma finale è più circoscritta e determinata, la competizione si manifesta invece in modo meno palese e meno antagonistico. In una staffetta di genere come The Floating Admiral, la costruzione e risoluzione del giallo avviene per esempio senza grandi polemiche tra gli scrittori e l’elemento metaletterario è così decisamente meno ingombrante.
Ancora una volta, dunque, la presenza di un terreno comune e delimitato si rivela una condizione fondamentale per tenere a bada le anomalie della scrittura a staffetta. E in effetti, ad osservarne le applicazioni letterarie, romanzi alquanto aperti e indefiniti quali Las vírgenes locas e The Whole Family risultano tutto sommato delle eccezioni. Una netta maggioranza della produzione narrativa a staffetta è costituita invece da romanzi di genere e soprattutto di genere poliziesco.