La Prima Biennale – I Biennale del Museo d’Arte Moderna di São Paulo – che ebbe luogo nel 1951 in un padiglione allestito nei giardini Trianon lungo la Avenida Paulista525, ebbe un forte impatto sull’ambiente
artistico brasiliano per diversi aspetti. Con 1854 opere rappresentanti i 23 Paesi partecipanti, già nella sua prima edizione fu un evento di grandi dimensioni, ed essendo inserita in un contesto ancora provinciale come quello della città di São Paulo, finì con il ricevere molte critiche e causare forti scontri. Nonostante i responsabili dell’organizzazione avessero poca esperienza nella realizzazione di eventi di tale portata, la Biennale si sarebbe rivelata un successo sorprendente per l’epoca, con ben 50.000 visitatori. Pedrosa elenca quelli che vengono considerati i grandi effetti di quest’evento: aver espanso gli orizzonti dell’arte brasiliana, aver rotto l’isolamento della produzione artistica brasiliana fino agli anni Cinquanta, aver permesso il contatto degli artisti e del pubblico brasiliano con i maggiori movimenti artistici del XX secolo526. Secondo Spricigo questa prima edizione, creata sul modello novecentista della Biennale di 523 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 40.
524 Ibidem.
525 Il padiglione fu allestito proprio dove oggi sorge il Museo d’Arte di São Paolo (MASP). 526 M. PEDROSA, A Bienal de... cit., p. 221.
Venezia fu importante per l’inizio dell’internazionalizzazione dell’arte brasiliana “permettendo il legame dell’arte brasiliana del tempo con l’arte moderna del post-guerra – con l’introduzione dell’astrattismo, nella sua corrente costruttivista, in Brasile”527. Lo spirito dell’epoca voleva che si consolidasse nel
dopoguerra l’idea di “cultura brasiliana” e, secondo gli studiosi, già con la sua prima edizione la Biennale cominciò un processo che sarebbe culminato con la formazione di una identità artistica nazionale528. Il
regolamento dell’evento esplicitava l’obbiettivo della Prima Biennale: “offrire tramite una selezione di opere di artisti nazionali e internazionali una visione d’insieme delle più significative tendenze dell'arte moderna”529. Da quello stesso regolamento è possibile osservare che la partecipazione degli artisti nella
delegazione brasiliana veniva divisa in due gruppi: gli “spontanei”– che s’iscrivevano per poi esser selezionati da una giuria –, e gli invitati ufficiali – in genere artisti già conosciuti.
Rispetto alle preferenze artistiche del momento, la Biennale, nonostante nella sua prima edizione privilegiasse artisti europei modernisti (espressionisti, surrealisti e membri dell’art nouveau), diede anche spazio agli artisti moderni brasiliani, sia della prima sia della seconda generazione. Così “accanto agli artisti accettati dalla Giuria di Selezione figurano otto invitati speciali [...] La loro scelta [...] mirò ad [...] artisti brasiliani i cui nomi e le cui opere avessero in qualche modo attirato l’attenzione della critica straniera. Stabilito che gli inviti nelle esposizioni future saranno a rotazione, dunque coinvolgendo sempre nomi nuovi, sono stati eletti per la Biennale del 1951 tre pittori – Lasar Segall, Cándido Portinari e Emiliano Di Cavalcanti – tre scultori – Brecheret, Bruno Giorgi e Maria Martins – e due incisori – Oswaldo Goeldi e Lívio Abramo – . Più tardi, l’allestimento di molte delle rappresentanze straniere organizzate ad libitum dai governi o dalle istituzioni invitate, dimostrarono, con la loro attenzione speciale rivolta ai maestri in vita e ai grandi nomi in risalto, che il Museo con i suoi inviti aveva perlomeno battuto un sentiero comune”530. Amaral e Pedrosa tuttavia evidenziano anche un “peccato,
ingiustificabile, di questa prima edizione da parte del suo organizzatore artistico (Lourival Gomes Machado) nel non includere tra gli artisti nazionali invitati i nomi di Tarsila do Amaral, Anita Malfatti, Rego Monteiro e Ismael Nery”531 errore dovuto, secondo Pedrosa, all’influenza sociale subita dal
direttore532. Tra le novità e gli aspetti eccezionali dell’evento, un gruppo di giovani artisti brasiliani che
esposero le loro opere: Aldemir Martins – che sarebbe stato premiato per il miglior disegno – Frans Krajcberg, Carmelio Cruz e Marcelo Grassmann533. In questa mostra fu unanime l’opinione della critica
rispetto alla rappresentanza brasiliana, ossia che la qualità delle incisioni fosse superiore a quella dei dipinti. Un importante contributo di questo primo evento fu anche il fatto che, per la prima volta, ai
527 V. SPRICIGO, Relato de Outra... cit., p. 25.
528 R. N. FABBRINI, Para uma história da Bienal de São Paulo: da arte moderna à contemporânea, in “Revista USP”, n. 52, pp. 46-55, São Paulo, dicembre//febbraio 2001-2002, p. 48.
529 La Biennale di Venezia, ASAC, Fondo Storico, serie Mostra all’estero, Biennale di San Paolo del Brasile, busta 1, fascicolo Varie, Regolamento della I Biennale di San Paolo, 1951.
530 L. G. MACHADO (a cura di), I Bienal... cit., p. 18. 531 A. A. AMARAL, Arte para quê?... cit., p. 245. 532 M. PEDROSA, A Bienal de... cit., p. 226. 533 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 18.
concretisti brasiliani venne data l’opportunità di presentare i loro lavori – Waldemar Cordeiro (teorico del movimento), Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Décio Pignatari, e molti altri534. Anche Marco Valsecchi
esprime la sua opinione riguardante l’esposizione nazionale: “Gli artisti brasiliani sono, esteticamente, molto divisi; non esistono correnti ben definite, quasi tutte echeggiate sulle europee; l’interesse massimo dei giovani, quando non sono ‘candidi’, è per l’astrattismo, naturalmente un astrattismo che ha perso le ragioni ideali di quello europeo”535. Secondo Peccinini, la partecipazione nella delegazione svizzera di
artisti concretisti e il premio conferito a uno di loro, Max Bill, rafforzò il movimento facendo sì che l’anno seguente Cordeiro lanciasse il manifesto del “Grupo Ruptura” (Gruppo Rottura) (1952), incoraggiando il movimento concretista a São Paulo. Descrivendo le correnti che si confrontarono in questa prima mostra, Mário Pedrosa parla della presenza di tendenze evidenti: l’arte davvero moderna con i non-figurativisti; le diverse varianti oggettiviste o figurative; l’astrattismo costruttivo o geometrico che si accostava ai pittori e critici legati all’astrattismo informale o al tachisme; ma anche gli eredi di Picasso, Braque, Matisse ecc.536 Per questo, la prima edizione sarebbe diventata famosa proprio per esser
riuscita ad includere il pubblico nel dibattito sul valore dell’arte astratta, polemica che vedeva contrapporsi astrattisti e figurativisti. L’impatto dell’esposizione sugli artisti e sul pubblico brasiliano fu molto forte, perchè nessuno immaginava che ciò che lì stava per esser esposto fosse già stato maturato altrove e che anche il Brasile da lì a poco sarebbe passato, a partire da un confronto con l’astrattismo, a sviluppare una nuova produzione537. Il critico e artista Arnaldo Pedroso d’Horta definisce la Biennale
come “il più grande avvenimento artistico realizzato in Brasile”, ma enfatizza una questione interessante quando nota come il pubblico rimanesse disorientato in mezzo alle opere538, con le provocatorie e audaci
proposte di Pablo Picasso, Fernand Lèger, Jackson Pollock, Renè Magritte, Roger Chastel e Alberto Giacometti tra gli stranieri e Emiliano di Cavalcanti, Candido Portinari, Lasar Segall, Victor Brecheret, Bruno Giorgi, tra i brasiliani539. Secondo Marco Valsecchi “Le migliori sezioni della Biennale si sono
rivelate quella francese, quella belga e quella italiana. [...] Dopo il Brasile, che presentava una numerosissima sezione, siamo stati [riferendosi alla rappresentanza italiana) infatti l’unica sezione che ha dato largo spazio alle opere dei giovani. Artisti al disotto dei trentacinque anni il Belgio non ne ha presentati, la Francia uno. Gli USA hanno puntato molto su Marin e Feininger, ottantenni”540. Dalla
lettera di Valsecchi è possibile percepire anche come le premiazioni suscitarono una grande dibattito tra i critici d’arte brasiliani poiché la giovanissima arte (già riconosciuta in altri Paesi) presentata dalle delegazioni di ciascun Paese si mescolava con i nomi di artisti già consacrati a livello mondiale quali Paul
534 D. PECCININI, Arte Concreta... cit., p. 179.
535 La Biennale di Venezia, ASAC, Fondo Storico, serie Mostra all’estero, Biennale di San Paolo del Brasile, busta 1, fascicolo Corrispondenza con il Museo di San Paolo e Avv. Pacileo, Lettera di Marco Valsecchi, commissario/vice-commissario della sezione italiana, a Rodolfo Pallucchini, segretario generale la Biennale di Venezia, San Paolo, 10 novembre 1951.
536 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 27.
537 M. BONOMI, Bienal, sempre, in “Revista USP”, n. 52, São Paulo, dicembre//febbraio 2001-2002, p. 32. 538 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 40.
539 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 18.
540 La Biennale di Venezia, ASAC, Fondo Storico, serie Mostra all’estero, Biennale di San Paolo del Brasile, busta 1, fascicolo Corrispondenza con il Museo di San Paolo e Avv. Pacileo, Lettera di Marco Valsecchi, commissario/vice-commissario della sezione italiana, a Rodolfo Pallucchini, segretario generale la Biennale di Venezia, San Paolo, 10 novembre 1951.
Klee, Giorgio Morandi, Alberto Magnelli, Sophie Tauber Arp, Willi Baumeister, Roger Chastel, Fernand Léger, Max Bill.
Per concludere, Amaral offre dei dettagli anche su altre sfumature di questa Biennale, principalmente quelle di carattere politico-ideologico. Dalle animate discussioni precedenti all’inaugurazione descritte dall’autrice, è chiaro che, per gli artisti moderni legati ai movimenti di sinistra la Biennale rappresentasse un atto ideato dal governo imperialista americano che cercava, con la promozione di eventi come quello dove peraltro veniva esaltato l’astrattismo, di soffocare il ruolo sociale e politico degli artisti modernisti brasiliani, i quali denunciavano la situazione di sottosviluppo del popolo. Fu così che il Partito Comunista proibì ai suoi membri di partecipare alla mostra, anche se ci furono famose eccezioni (come quella di Portinari). Sui giornali di sinistra furono pubblicati, in occasione della I Biennale, una serie di articoli che accusavano l’evento di essere una manovra della borghesia, “legata alla Biennale di Venezia, che servì Mussolini [...]” e che avrebbe “creato una generazione di artisti alienati dalla realtà brasiliana [...]”. Inoltre accusavano la presenza di impresari industriali privati (Matarazzo, Rockfeller ecc.) che pretendevano di “controllare e orientare lo sviluppo delle arti plastiche, consapevoli del loro ruolo potenzialmente rivoluzionario”541. Infine, in questi dibattiti, si può anche riscontrare la paura, in un certo
senso premonitrice, degli artisti brasiliani di perdere il controllo sulla loro stessa produzione, nella misura in cui l’evento e la sua giuria di selezione avrebbero cominciato a dettare gli indirizzi e i valori della produzione nazionale. Rivendicavano, perciò, la partecipazione alla commissione di selezione e alla giuria di premiazione della Biennale542.