Il Museu de Arte Moderna de São Paulo MAM-SP
2. Le Biennali Internazionali d’Arte realizzate a São Paulo
Durante l’organizzazione della prima Biennale, Francisco Matarazzo Sobrinho intuì che avrebbe dovuto affrontare un grande problema: riuscire a invitare artisti di fama mondiale a un evento che si teneva in un Paese che non era ancora conosciuto né per la sua economia, né tanto meno per la sua arte e cultura e che, come se non bastasse, solo da poco era entrato nel panorama internazionale. Per risolvere il problema pensò di affidare a sua moglie Yolanda Penteado l’incarico di “ambasciatrice”, mandandola in Europa ad invitare di persona gli artisti e i rappresentanti diplomatici, sperando che questo avrebbe avuto un effetto più incisivo rispetto a degli inviti spediti per posta. Grazie alla sua reputazione, alle sue conoscenze e a una grande capacità d’intrattenere rapporti sociali, Yolanda Penteado organizzò il viaggio in compagnia della scultrice Maria Martins, moglie del diplomatico brasiliano Carlos Martins, amico dell’artista francese Marcel Duchamp. Il viaggio godeva anche dell’appoggio semiufficiale del Presidente della Republica di allora Getúlio Vargas, il quale aveva inviato un telegramma alle ambasciate brasiliane raccomandando che alle due signore venisse dato un appoggio totale494. Scegliere per questa missione
Yolanda non fu un caso, infatti era la nipote di Olívia Guedes Penteado – una delle più importanti animatrici culturali dei grandi saloni della fase iniziale del modernismo – dalla quale ereditò la capacità di relazionarsi con le persone. La sua cerchia di amicizie includeva personalità molto influenti a São Paulo e, oltre a questo, il suo primo matrimonio con Jayme da Silva Telles negli anni Venti le diede la possibilità di vivere tra Parigi e Rio de Janeiro, permettendole di creare una notevole rete di contatti tra ambasciatori, politici, intellettuali e artisti europei495.
Mentre Yolanda si trovava in Europa, Francisco Matarazzo Sobrinho rimase a São Paulo alla ricerca di fondi e soci in affari per la sua impresa. Come si è visto nel primo capitolo di questo lavoro, il primo e più importante contributo gli fu dato dagli Stati Uniti, in particolare da Nelson Rockfeller, con il quale aveva già avviato delle trattative di successo generate da un accordo tra i Musei d’Arte Moderna dei due Paesi, il quale sarà utile in seguito per la realizzazione di eventi quali la Biennale come risulta dal documento riportato qui di seguito, i termini dell’accordo496.
494 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 56.
495 Il matrimonio tra Francisco Matarazzo Sobrinho con Yolanda Pentendo (lei in seconde nozze) rappresentava la perfetta unione tra le capacità imprenditoriali e le risorse economiche di lui, e il prestigio e l’influenza sociale di cui godeva a São Paulo lei. Yolanda Penteado nata nel 1903 nella Fazenda Empyreo di Leme, comune dello Stato di São Paulo, apparteneva all’élite paulista proveniente da una famiglia che aveva fatto la sua fortuna con la coltivazione del caffè.
496 La Biennale di Venezia, ASAC, Fondo Storico, serie Mostra all’estero, Biennale di San Paolo del Brasile, busta 1, fascicolo Corrispondenza con il Museo di San Paolo e Avv. Pacileo, Agreement between The Museu de Arte of São Paulo and The Museum of Modern Art of New York.
Nell’analisi degli studiosi, tra i quali Alves497 e Spricigo498, s’individua il motivo del successo di questa
collaborazione con gli Stati Uniti nell’espansione ideologica e culturale statunitense nei confronti del Sud America. Questa espansione, che cominciò a partire dagli anni Quaranta, fu orchestrata dal magnate americano Rockfeller e intendeva allontanare lo spettro dall’avanzata comunista e fascista sul continente sudamericano, come spiegato nel capitolo precedente. Gli sforzi di Francisco Matarazzo Sobrinho per ottenere un appoggio anche dall’Italia risultarono vani. I suoi appelli più energici erano diretti alla Biennale di Venezia, dando inizio così ad una fitta corrispondenza con l’Ente Autonomo La Biennale di Venezia, al quale richiedeva appoggio e supporto organizzativo: “[...] avrà già notato, dalla corrispondenza scambiata con il Museo di Arte Moderna, il mio grande interesse nell’attivare al massimo l’intercambio culturale tra l’Italia ed il Brasile”499. Nelle sue lettere Francisco Matarazzo Sobrinho mostra
come, attraverso il Museo d’Arte Moderna di São Paulo, volesse promuovere una serie di iniziative che attraessero sempre più l’attenzione di un maggior numero di persone avvicinandole all’arte moderna, e come credesse di raggiungere questo obbiettivo per mezzo del suo programma di creazione di una Biennale a São Paulo, nonostante gli ostacoli incontrati.
Si riferisce anche all’importanza dello scambio culturale tra Italia e Brasile nel dopoguerra, garantendo la possibilità di ricevere vari conferenzieri, letterati e artisti italiani che godevano di un grande successo sia tra il pubblico sia tra la critica. Espone come l’interesse della Francia per il Brasile si fosse fatto forte attraverso esposizioni di arte francese e varie forme di scambio culturale tra i due Paesi: “Può ben immaginare come tutto ciò contribuisca a creare forti correnti di simpatia in questi ambienti per la Francia. Vedrei con molto piacere che l’Italia facesse altrettanto e magari di più. Interessantissimo sarebbe poter avere qui una grande esposizione di arte Italiana; per esempio una mostra di mezzo secolo di arte italiana, dal 1900 al 1950, incontrerebbe un enorme successo e sarebbe un ottimo mezzo di propaganda italiana [...] Altra manifestazione che il Museo d’Arte Moderna sta organizzando è la Biennale di S.Paolo, attenendosi per quanto possibile al regolamento di quella di Venezia”500. Francisco
Matarazzo Sobrinho continua a parlare del suo successo nella riscossione di fondi per i premi destinati alla mostra, rafforzando la credibilità del progetto agli occhi della Biennale di Venezia “Gradirei, in proposito, dalla Sua esperienza e competenza qualche consiglio, come pure gradirei moltissimo che si stabilisse qualche legame tra la Biennale di S.Paolo e quella di Venezia, tenuto evidentemente in dovuto conto e considerazione che noi adesso sorgiamo in questo campo e non abbiamo né ambiente né tradizioni paragonabili con quelle internazionalmente conosciute di Venezia [...] Mi auguro che la
497 R. A. OLIVEIRA, Bienal... cit., p. 21.
498 V. SPRICIGO, Relato de Outra Modernidade: contribuiçoes para uma reflexao critica sobre a mediaçao da arte no contexto da
globalizaçao cultural, Tesi di Dottorato (Programma di Post-Laurea in Scienza dell’Informazione), ECA/USP, Sao Paulo 2009,
pp. 143-144.
499 La Biennale di Venezia, ASAC, Fondo Storico, serie Mostra all’estero, Biennale di San Paolo del Brasile, busta 1, fascicolo Corrispondenza con il Museo di San Paolo e Avv. Pacileo, Lettera da Francisco Matarazzo Sobrinho a Rodolfo Pallucchini, São Paolo, 01 giugno 1950.
partecipazione del Brasile alla Biennale di Venezia di quest’anno servirà come utile mezzo per un maggiore incremento degli scambi culturali tra i nostri due Paesi”501.
Senza ricevere risposta dall’Ente La Biennale di Venezia, Francisco Matarazzo Sobrinho insiste di nuovo con una seconda lettera cercando collaborazione: "Ora che la manifestazione si è trasformata in una realtà che richiede tutti i nostri sforzi, io mi dirigo a Lei per vedere se fosse possibile raggiungere, sulla base delle amichevoli e cordiali relazioni sempre intercorse fra noi, una collaborazione fra le due Biennali, che consideriamo quanto mai preziosa. Intendendo per collaborazione quei contatti costanti che offrano a noi che ci accingiamo con entusiasmo a tanto ambizioso compito, utili suggerimenti e orientamenti nati dalla vostra profonda esperienza. Io penso che, oltre a tutto, questo collegamento potrebbe apportare, per il futuro, reciproci vantaggi: anche se S.Paolo compie in questo campo i suoi primi passi, rispetto alla tradizionale mostra veneziana”502. In questa lettera Francisco Matarazzo Sobrinho evidenzia come i suoi
sforzi lo avessero portato a stabilire con successo una collaborazione con il MoMA di New York: “Questo passo, annunciato dalla stampa dei due Paesi con il massimo rilievo, rafforza le mie speranze di conseguire anche con l’Italia un maggior rafforzamento di rapporti nel campo artistico. So quale apporto può significare per la realizzazione dei nostri piani, la Sua personale collaborazione e il Suo appoggio: ed è per questo che ho voluto esporLe il mio pensiero, certo di poter contare sulla sua attenzione e sul Suo interessamento”503. In un ultimo appello nella terza lettera si legge: “Il Museo d’Arte Moderna di S.Paolo,
che si accinge ad organizzare, come Lei sa, la prima grande manifestazione internazionale nel Sud America, conta molto sulla vostra collaborazione e sul Suo personale orientamento, che potrà essere prezioso e che, speriamo vivamente, non ci sarà lesinato”504.
Come si può notare però dalla lettera di risposta di Rodolfo Pallucchini a Francisco Matarazzo Sobrinho, il ruolo di quell’Ente era stato limitato dal Ministero degli Affari Esteri italiano affinché esso si dedicasse esclusivamente all’organizzazione della divisione italiana presso la Biennale di São Paulo, oltre a offrire qualche eventuale consiglio organizzativo.
Apprendo con vivo piacere la realizzazione del progetto di una Biennale a S.Paolo del Brasile, e desidero fin d’ora formulare i miei migliori voti per questa iniziativa. Per quanto riguarda la collaborazione della Biennale di Venezia in forma ufficiale, ritengo che essa si potrebbe concretare nel costituire presso il nostro Ente il centro di raccolta delle opere d’arte italiane destinate all’esposizione. La Biennale potrà inoltre darvi tutti quei suggerimenti e consigli che fossero adatti a facilitare il vostro compito; ma questi dovranno
501 Ibidem.
502 La Biennale di Venezia, ASAC, Fondo Storico, serie Mostra all’estero, Biennale di San Paolo del Brasile, busta 1, fascicolo Corrispondenza con il Museo di San Paolo e Avv. Pacileo, Lettera di Francisco Matarazzo Sobrinho a Rodolfo Pallucchini, São Paolo, 18 novembre 1950.
503 Ibidem. 504 Ibidem.
sempre avere un carattere, diciamo così, personale, in quanto la Biennale non potrebbe assumersi l’incarico di diramare ufficialmente gli inviti ufficiali per la vostra mostra. Ad ogni modo, se, per esempio, voi desiderate avere una mostra di un artista italiano o di un gruppo di artisti italiani, una volta che voi abbiate diramato ufficialmente l’invito, noi potremo senz’altro incaricarci di rintracciare le opere tra quelle che meglio rappresentano l’artista, raccoglierle, provvedere alla spedizione, ecc. Desidero farLe presente altresì che il nostro Ente non ha fondi propri e quindi non può sostenere alcuna spesa; la nostra collaborazione dovrebbe essere quindi esente da qualsiasi onorario o spesa, che dovrebbero essere da voi sostenuti.
Nel diramare gli inviti ufficiali il nostro Ente segue ancora un sistema che dura da cinquanta anni, e dal quale è molto difficile potersi sganciare dato che è ormai come una specie di tradizione: intendo dire che, per esempio, nei riguardi dell’arte straniera, noi siamo obbligati a fare gli inviti per via diplomatica e quindi ad accogliere quanto le varie Nazioni ci inviano, senza che noi possiamo interferire in merito. Ci dobbiamo limitare a dare consigli ai vari Commissari nominati dagli stati stranieri, in modo da raggiungere una unità di intenti: ma, come Lei può comprendere, non è sempre facile ottenere un’armonia generale di indirizzi e di vedute. Noi pensiamo invece che la vostra Biennale dovrebbe seguire un altro sistema, e mantenere cioè una maggiore autonomia. Sarebbe opportuno che gli inviti anche per gli artisti stranieri partissero direttamente da voi, così che voi potreste allestire delle mostre di artisti che particolarmente vi interessano. Sarebbe utile inoltre che venisse nominato un Comitato internazionale, del quale dovrebbero far parte uno o due studiosi per ogni principale Paese. Non sarà naturalmente necessario che questo Comitato venga convocato a San Paolo, ma basterà che ognuno dei singoli componenti invii suggerimenti e proposte che poi voi potrete vagliare per trarne le conclusioni più favorevoli505.
Come si può osservare, Francisco Matarazzo Sobrinho non riuscì a ricevere nessun tipo di appoggio da Venezia, né di tipo economico né di tipo logistico, ma solo “consigli personali”. Nonostante ciò, la realizzazione della Biennale di São Paulo riprodusse il modello veneziano come, del resto, era inevitabile, dato che il riferimento a Venezia era stato concepito come una strategia economica506. Inoltre non si riuscì
a cambiare, come invece consigliava Pallucchini, le modalità d’invito dei Paesi attraverso le rappresentanze diplomatiche nazionali.
505 La Biennale di Venezia, ASAC, Fondo Storico, serie Mostra all’estero, Biennale di San Paolo del Brasile, busta 1, fascicolo Corrispondenza con il Museo di San Paolo e Avv. Pacileo, Lettera di Rodolfo Pallucchini a Francisco Matarazzo Sobrinho, São Paolo, 30 novembre 1950.
La Biennale interpreterà al meglio l’intenzione di alcuni intellettuali dell’élite culturale e di alcuni imprenditori paulisti: creare a São Paulo un polo culturale basato sulla modernità, mantenendo dei punti di riferimento internazionali in modo da contribuire anche all’internazionalizzazione degli artisti brasiliani. A tal fine si sentiva la necessità di importare contatti, incarico che la Biennale sarebbe riuscita a realizzare in modo efficace. Tra le critiche, si affermava che invitare un grande numero di nazioni avrebbe compromesso la qualità della mostra – la prima Biennale di São Paulo presentava 1800 opere di 23 Paesi – diversamente dalla prassi di Venezia la quale, anche per problemi di spazio, selezionava gli invitati. Il ruolo dei organizzatori dell’evento, già nella prima edizione, sarebbe stato fondamentale per mantenere alta la qualità delle esposizioni, creando sale speciali, negoziando con le istituzioni internazionali e a volte dirigendo l’invio di opere e artisti considerati più idonei507.
Gli studiosi che hanno analizzato la fase iniziale della Biennale concordano sul fatto che la funzione di questa istituzione fu, fin dalla sua creazione, anche quella di essere un autentico meccanismo per la diffusione e il consolidamento dell’arte moderna brasiliana nell’ambito internazionale. È necessario inoltre evidenziare, come ha fatto Alves, che per il successo e la continuità della manifestazione ebbero un ruolo fondamentale – soprattutto nelle prime edizioni – i direttori artistici Lourival Gomes Machado e in seguito Sérgio Millet508. Secondo Alves, Lourival Gomes Machado (1917-1967), all’epoca direttore del
MAM-SP, contribuì notevolmente come direttore artistico della manifestazione, adattando il regolamento della Biennale di Venezia alle caratteristiche del Brasile e supervisionando il montaggio delle installazioni e la selezione delle opere509. Proveniente dall’ambiente accademico, verrà riconosciuto in ambito
culturale solo dopo la direzione della rivista Clima, fondata nel 1944, iniziando a contribuire alla formazione di una nuova generazione di critici che, in confronto a quelli del passato, erano molto legati alla formazione accademica. In veste di direttore artistico della prima Biennale di São Paulo fu certamente uno dei mentori principali dell’evento e uno dei più attivi per il suo consolidamento510. Come
evidenzia Alves, a Lourival Gomes Machado fu affidato il compito di stabilire gli obiettivi della mostra nel catalogo della prima esposizione: “mettere l’arte brasiliana in vivo contatto – e non semplicemente a confronto – con l’arte del resto del mondo, e cercare allo stesso tempo che São Paulo conquisti la posizione di centro artistico mondiale”511.
Un altro personaggio chiave dei primi anni della Biennale fu Sérgio Milliet (1898-1966): nominato segretario della prima edizione, già nella seconda assumerà l’incarico di direttore artistico sostituendo Lourival Gomes Machado. Gonçalves lo considera la figura che fece da ponte tra la generazione modernista e la generazione di artisti che si formò negli anni Trenta e Quaranta. Milliet era ritenuto un
507A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 52. 508 R. A. OLIVEIRA, Bienal... cit., p. 22. 509 Ibidem.
510 Ivi, p. 23.
511 L. G. MACHADO (a cura di), I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, catalogo della mostra (São Paulo, MAM, 1951), Ministério da Educação e Saúde (Serviço de Documentação), São Paulo, 1951, Introduzione, p. 14.
“difensore consapevole della creazione di entità organizzative a favore dell’arte moderna nella città”512.
Secondo Alves, Milliet è riuscito a offrire al pubblico tutto il cosmopolitismo della sua formazione europea senza mai assumere la prospettiva della “cultura nazionale brasiliana” o inchinandosi davanti a quello che era stato importato513. Il nome di Sergio Milliet è anche legato alla creazione del Dipartimento
di Cultura della Biblioteca Comunale di São Paulo, dato che già dalla fine degli anni Trenta lui, insieme a Mário de Andrade, discutevano la necessità di creare un museo di arte moderna in città. Fu in quella Biblioteca Comunale, più precisamente nella Sezione d’Arte organizzata da Milliet, dove furono gettate le basi per la creazione del MAM-SP.
Oltre a queste due personalità cruciali che plasmarono l’inizio della Biennale si deve far risaltare ancora una terza figura: Mário Pedrosa (1900-1981), critico d’arte, giornalista e professore, personaggio fondamentale sia per la continuità delle Biennali, sia per il panorama artistico nazionale, che cominciò a comparire all’inizio degli anni Trenta con articoli di critica d’arte su dei giornali. Con una formazione internazionale e dedito ad un intenso attivismo politico, fu arrestato in concomitanza del passaggio tra il golpe di Stato e l’instaurazione dello Stato Nuovo in Brasile (1937-1945), resterà in esilio a Parigi fino al 1938, anno in cui si trasferì a New York dove lavorerà al Museum of Modern Art (MoMA). Alla fine della Seconda Guerra Mondiale nel 1945 ritornò in Brasile e partecipò alla lotta per la caduta della dittatura di Vargas. In quel periodo lavorava per il partito comunista, difendeva il ruolo sociale dell’artista e partecipò attivamente anche ai dibattiti pubblici sull’arte realista e sull’arte astratta in Brasile della fine degli anni Quaranta, aiutando a lanciare la corrente dei “concreti” e dei “neo-concreti” all’inizio degli anni Cinquanta. Membro dell’Associazione Internazionale dei Critici d’Arte (AICA) a partire dalla sua fondazione nel 1948, ne diventerà il vicepresidente nel 1957. Organizzò nel 1959 il Congresso Internazionale dei Critici d’Arte a Brasília, São Paulo e Rio de Janeiro, dove si discusse della realizzazione di Brasília riuscendo a riunire molte personalità di prestigio internazionale. A causa della sua militanza politica, verrà esiliato di nuovo negli Settanta durante il periodo della dittatura militare brasiliana (1964-1980). Durante le sue permanenze forzate all’estero, ebbe la possibilità di collaborare con giornali internazionali, riviste di cultura, politica e arte, come già faceva nella sua patria natale. Il suo ruolo nelle Biennali Internazionali di Arte di São Paulo iniziò a partire dalla seconda edizione del 1953, quando cominciò a far parte della commissione organizzatrice, mansione che svolgerà di nuovo nella terza edizione del 1955. Ricoprirà l’incarico più importante nel 1961 in occasione della sesta edizione, quando ne sarà il direttore generale. Inoltre fu direttore del Museo di Arte Moderna di São Paulo (MAM- SP) tra il 1961-3, e il segretario del Consiglio Federale per la Cultura, tra il 1961-2, organizzazione creata dal governo di Jânio Quadros. Negli anni Cinquanta e Sessanta si notano alcune sue collaborazioni con il Museo di Arte Moderna di Rio de Janeiro (MAM-RJ), tra il 1979 e il 1980 fu consulente della Società Amici del Museo delle Immagini dell’Inconscio514.
512 L. R. GONÇALVES, Sérgio Milliet... cit., p. 82. 513 R. A. OLIVEIRA, Bienal... cit., p. 19.
Come dimostrato da Alambert, l’evoluzione storica nella quale l’arte e la cultura avevano un ruolo principale (facendo da mediatrici con le relazioni politiche ed economiche di grande importanza, che a loro volta svolgono la stessa funzione nei loro confronti) subirà un nuovo sviluppo a partire dalla Settimana del ‘22 fino alla prima edizione della Biennale, per poi essere duramente colpita dal Colpo di Stato Militare nel 1964515. La Biennale però, con tutti i suoi andirivieni, rappresentò molto bene questo
processo di formazione culturale, e specialmente dopo il 1968, con i massacri e la regressione politica, culturale e dei costumi provocata dalla dittatura, pagò un prezzo alto. Si enfatizza, inoltre, la capacità dell’evento paulista di sapersi reinventare di volta in volta: il progetto della Biennale si mantiene e si modifica dalla sua nascita fino a oggi, convivendo con le varie crisi.
Cercando di fare un quadro generale dei trenta eventi della Biennale di São Paulo qui analizzati (dal 1951 al 2012), si è cercato un riferimento che potesse facilitare il lavoro. Perciò si decide di adottare la periodizzazione consigliata dagli storici Alambert e Canhète che divide la storia della Biennale in tre periodi: l’era del Museo (1951-1961); l’era Matarazzo (1963-1979) e l’era dei curatori (1981-1998)516.
Anche se adottata con riserva da alcuni autori come Spricigo517, questa periodizzazione facilita la
comprensione dell’evoluzione storica della mostra e quindi verrà utilizzata anche in questo studio. Sarà così considerata la storia della Biennale di São Paulo a partire da queste tre fasi: le Biennali legate al